En décors naturels avec restrictions sanitaires
Dans un Carrefour le directeur de la photo Remy Chevrin expliquait que sur le film sur lequel il travaillait et qui avait repris sont tournage, les mesures de protection contre le Covid n’avaient pas rallongé la durée du tournage. Mais ce n’est qu’un cas. https://siritz.com/le-carrefour/remy-chevrin-notre-cinema-manque-dambition-visuelle/
Rémy Caetano, régisseur adjoint, a tenu le poste de référent Covid sur le tournage d’un téléfilm pour M6 entre le 8 Juin et le 10 Juillet. Il a rédigé un retour sur expérience pour aider aider les futurs primo référents Covid. Siritz.com se l’est procuré. En voici les éléments marquants. Nous n’avons publié que ceux qui qui soulèvent des problèmes.
Le tournage de ce téléfilm a démarré en Mars. Mais il a dû s’arrêter en catastrophe après sept jours de tournage pour cause de confinement national. Il laissait treize jours de tournage en suspens. Remy Caetnano pas participé à cette première partie de tournage. Il a été contacté début Juin par la directrice de production, Sylvie Balland, ainsi que le régisseur général, Vincent Joulia, qui recherchaient un profil de régisseur adjoint afin de prendre le poste de référent Covid. Ils le lui ont décrit, à juste titre (en tout cas début Juin) comme une création de poste.
Sa principale mission en préparation a été la création d’un document de « consignes Covid 19 ». Pour ce faire, Sylvie avait déjà rassemblé plusieurs documents : Le fameux document des recommandations du CCHSCT, le guide du déconfinement national du gouvernement ainsi que plusieurs contributions d’associations des différents corps de métier du cinéma dans lesquels ils partagent leurs suggestions .
https://www.afar-fiction.com/spip.php?rubrique16
Fort de toute cette lecture, nous avons essayé de trouver le meilleur compromis entre les recommandations sanitaires d’une part, et la faisabilité dans le cadre d’un tournage en décors naturels d’une autre part, pour arriver aux consignes ci-dessous.
Vers la fin du tournage Rémi a commencé à faire un bilan de ce qui a marché, ce qui a moins marché et ce qui n’a pas marché.
Le contexte actuel (reconfinement partiel de plusieurs pays) laisse à penser que les tournages avec consignes sanitaires ne vont pas s’arrêter tout de suite.
Vous trouverez en caractère normaux les consignes qui se trouvaient dans ce document Covid 19 que nous avons créé, et en italique, nos remarques ou suggestions concernant ces mêmes consignes que nous proposons modestement à tous.
Distanciation
– Respecter autant que possible la distanciation de 1,5m.
Selon le contexte, cette consigne est quasi impossible à respecter. D’une part, par la nature même d’un décor (par exemple, un de nos décors principaux est une maison en banlieue parisienne qui était déjà petite pour accueillir un tournage « normal » à la base) et d’autre part, par la configuration même d’un plan (en effet, comment garder une distance de plus d’un mètre entre un cadreur sur une dolly et le machino qui la pousse ? par exemple).
En revanche, de cette consigne a découlé la mise en place d’un second retour vidéo en plus du combo, plus éloigné du plateau, ce qui a permis d’éviter que tous les techniciens s’agglutinent devant un seul et même écran, favorisant ainsi une plus grande distanciation qu’à l’accoutumée. Et ce second retour a été apprécié par le HMC et les autres techniciens hors du plateau.
Transports sur le tournage
Il vous est demandé de ne pas utiliser les transports en commun. Pour ceux qui n’auraient pas d’autre solution, se rapprocher de la régie pour organiser leur venue sur le tournage. Pour les trajets domicile – décor, si co-voiturage, port du masque obligatoire à partir de 3 personnes, pas plus de trois personnes par véhicule de 4 places, quatre personnes par véhicule de 7 places. (privilégier une seule personne par rangée). Présence de gel hydroalcoolique et de masques dans les véhicules loués par la production.
Cela a été faisable mais à un certain coût. En effet, afin de pouvoir transporter parfois plusieurs comédiens à la fois, il a fallu que la régie loue uniquement des monospaces 7 places pour avoir 3 rangs de sièges, véhicules qui coûtent forcément plus cher que les véhicules habituels.Aussi, la production a dû louer des véhicules supplémentaires pour les techniciens ne pouvant se déplacer qu’en transports en commun.
Port du masque obligatoire
Fourni par la production et à changer toutes les 4 heures
Alors c’est LA consigne la plus problématique pour deux raisons principales : 1) C’est le geste barrière le plus efficace pour éviter une contamination, donc on ne peut vraiment pas s’en passer. 2) C’est sûrement la consigne la plus difficile à faire respecter.
Diverses raisons sont évoquées par les techniciens réticents à l’idée de porter un masque : l’inconfort dû à la chaleur sous le masque, l’aspect écologique (nous avons opté pour des masques chirurgicaux qui semblaient être les plus légers à porter et les moins inconfortables mais qu’il faut jeter toutes les 4 heures, multipliez ça par le nombre de techniciens et par le nombre de jours de tournage, ça fait effectivement un sacré nombre de masques à la poubelle), les douleurs derrières les oreilles après plusieurs heures, le fameux « le Covid c’est fini » qu’il est difficile de contre argumenter lorsqu’en parallèle les restaurants ré ouvrent etc, la buée sur les lunettes pour ceux qui en portent, et parfois, tout simplement, le manque d’habitude d’en porter et donc le simple oubli, etc etc…
En tant que référent covid, je me suis vite retrouvé à tenir le poste de « chef de la police du masque » sur le plateau. Allez expliquer à un technicien dans le jus de porter un masque alors qu’il court déjà dans tous les sens à moitié en sueurs…
Ici, pas de solution miracle. En tous cas, pas que je n’ai trouvé :
Les masques chirurgicaux protègent les autres de soi, mais pas soi-même des autres. Donc, pour que cela soit efficace, il faut que tout le monde joue le jeu. Quelqu’un qui ne porte pas le masque en prétextant accepter le risque qu’il encourt fait en fait encourir ce risque à tous ses collègues. Solution possible : porter des masques FFP2, mais ces masques sont encore plus imposants et tiennent encore plus chaud.
Pour l’aspect écologique, il faudrait opter pour les masques en tissu, mais cela pose le même problème de chaleur que les FFP2 tout en protégeant moins bien qu’eux. Aussi, cela implique de trouver la méthode pour pouvoir les remplacer et les laver. (Régie ? Costumes ?).
Et ainsi de suite… Chaque solution a sa contrepartie.
Lorsque le port du masque ou non est laissé au libre arbitre de chacun en fonction de la situation (en intérieur ou en extérieur, plus ou moins loin de ses collègues etc…) cela ne fonctionne pas, et les masques finissent par tomber en toute circonstance.
En attendant la création d’un masque parfait pour tous (ou peut-être existe-t-il mais je n’en ai pas connaissance) ou un vaccin, la suggestion de solution absolue que j’ose à peine évoquer tellement cela va à l’encontre de mes habitudes serait d’imposer contractuellement le port du masque à tous les membres de l’équipe, du début à la fin de la journée de travail, un peu à l’image de certains magasins dans lesquels il est devenu interdit de rentrer sans masque. Cela éviterait tout débat mais serait dictatorial.
Lavage de mains
Lavage de mains approfondi et fréquent, de préférence à l’eau et au savon, sinon au gel hydroalcoolique : a minima en début de journée, à chaque changement de tâche, après contact impromptu avec d’autres personnes ou port d’objets récemment manipulés par d’autres personnes. Un lavabo portatif sera à proximité du plateau si aucun point d’eau n’est accessible à proximité.
Le second geste barrière le plus efficace de toute la liste. Nous avons distribué en début de tournage un flacon de gel hydroalcoolique à tous. Flacons que nous remplissons une fois vide afin de n’utiliser qu’un flacon en plastique par personne. Nous avons également loué un lavabo mobile à disposition de tous à côté de la table régie. De manière générale, les gens pensent un peu plus à se laver les mains qu’avant mais pas tant que ça. Peut-être qu’il fallait que l’on communique plus là-dessus. Toujours est-il que la possibilité de pouvoir le faire reste primordiale. Le lavabo mobile est très pratique et il est important que les techniciens aient accès à du gel hydroalcoolique.
– Lavage de main obligatoire après avoir mangé, bu ou fumé.
Difficile d’estimer si cette règle a été respecté mais, une fois de plus, nous aurions peut-être dû plus communiquer là-dessus, notamment à l’aide d’affiches.
Contrôle Covid
– Commencer la journée de chacun systématiquement (avant l’ouverture des camions notamment) en passant par un espace covid dédié (généralement sous Z-up vers l’entrée du décor) à proximité du plateau pour prise de température sans contact par un( e ) infirmièr(e) + distribution de 3 masques jetables dits « chirurgicaux » pour la journée ainsi qu’une visière pour les personnes les plus proches des acteurs et gel hydroalcoolique.
Il faut rappeler que la prise de température est sur la base du volontariat. Tout le monde a joué le jeu. Il est arrivé que le thermomètre indique de la température. Dans ce cas, nous reprenions la température 15 minutes plus tard. La température est systématiquement revenue à la norme (un coup de chaud dans la voiture ?).
Nous avons arrêté de distribuer 3 masques par personne car nous retrouvions des masques un peu partout et les gens ne pensent pas à en changer. Distribution d’un seul masque le matin, et le régisseur plateau ou référent covid sur le plateau avait toujours des masques sur lui si besoin. L’infirmier sur place environ trois heures par jour pour l’arrivée de tous est également un coût supplémentaire.
Mais les 3 heures nous ont semblées suffisantes, les techniciens et comédiens échangeaient avec l’infirmier en début de journée et nous n’avons eu aucune demande d’une présence sanitaire à un autre moment de la journée.Sur les décors où les HMC étaient éloignés, j’allais au HMC pour accueillir l’équipe HMC + comédiens où je prenais moi-même la température. (que je faisais revérifier par l’infirmier(e) si je constatais de la température).Le lieu du point covid était placé stratégiquement de telle sorte à être obligé d’y passer dans la mesure du possible et était indiqué sur les plans de situations avec la feuille de service.En parallèle de cela, nous avions contacté une médecin généraliste basée non loin de tous nos décors pour de potentiels téléconsultation en cas de fièvre. Nous n’avons pas eu besoin de l’appeler une seule fois.
Désinfection
– Tous les lieux de tournage et les locaux annexes seront désinfectés par une entreprise extérieure. Une personne de cette entreprise sera toute la journée avec nous afin d’assurer le nettoyage et la désinfection régulière des surfaces en contact avec les mains dans les locaux communs et notamment les sanitaires.
Nous avons bien fait désinfecter tous les décors et locaux annexes par une entreprise extérieure. Cela a un coût non négligeable, d’autant plus qu’il a fallu faire désinfecter chaque décor avant l’installation déco, après l’installation déco, après le tournage, et enfin après remise en état par la déco. C’est également une organisation, notamment pour l’accès à tous ces lieux. Nous avons l’habitude de prévenir les propriétaires de l’arrivée de la déco, de l’équipe et de la remise en état, il faut penser à y ajouter les désinfections.
Quant à la présence d’une personne de cette entreprise tout au long de la journée pour les décors intérieurs, nous ne l’avons fait finalement qu’une seule fois car nous nous sommes rendus compte assez vite que l’accès au décor pour cette personne est quasiment impossible.Nous avons fini par décider sur les derniers jours de tournage que le régisseur en gardiennage du décor à la pause déjeuner en profitait pour désinfecter les zones de contact (poignées de portes, sanitaires, interrupteurs, lavabos etc…).
Locaux HMC
Les locaux HMC seront aménagés pour préserver une distance d’au moins un mètre entre chaque poste de travail.Nous avons dû repenser certaines installations HMC, notamment sur un décor où nous avons dû louer des carloges qui n’étaient pas prévus initialement (et donc, une fois de plus, un coût supplémentaire).
Nettoyage de matériel technique
– Vous devez, vous-mêmes, prévoir un nettoyage du matériel technique à la fin du tournage. Du matériel vous sera fourni. (Désinfection rapide sur le matériel le plus utilisé avec du spray désinfectant fourni par la production).
De manière générale, cette consigne n’a pas pu être respectée. Elle l’a été au début, mais elle s’est perdue au fil des jours. Non pas par manque de sérieux, mais tout simplement par manque de temps. Du retour général que j’ai eu, cela impliquerait d’avoir une personne en plus pour chaque corps de métier entièrement dédiée à cela.
Après avoir consulté différents tournages, une solution est ressortie à plusieurs reprises : les fumigènes désinfectants à placer dans les camions fermés (tous les soirs ? toutes les semaines ?) du type « fumithor hygiène ». Difficile de déterminer son efficacité, toujours est-il que ça l’est forcément plus qu’une non désinfection régulière.
Jeter les masques
Jeter tous les masques, gants, blouses et chiffons servant à la désinfection du matériel dans les poubelles dédiées présentes sur le plateau, à la table régie.Nous avons finalement jeté ces items dans le tout-venant. En effet, il était préconisé d’avoir une poubelle à part, sauf que cela demande d’avoir un container spécial déchets sanitaires, chose rare à moins de tourner dans un hôpital. Il est également recommandé de les garder fermés hermétiquement 24h avant de les jeter dans un container, ce qui est compliqué à faire lorsque l’on change de décor tous les jours.
Table régie
– Personne ne se servira à la table régie. Un régisseur dédié sera en permanence à la table régie pour servir les gens. Nous ne pourrons pas vous proposer une table régie aussi variée que d’habitude, car nous devrons privilégier les emballages individuels.
Cela a impliqué qu’un régisseur soit « bloqué » à la table régie en toutes circonstances, mais a bien fonctionné. En revanche, fini le pain et les confitures le matin et bonjour les rush pour les cafés après les pauses déjeuner.
– Afin de respecter les distanciations pendant la pause déjeuner où le retrait du masque est inévitable, pas plus de quatre personnes pourront manger sur une même table. Au vu de la capacité d’accueil de la cantine, cela implique que, sur trois de nos treize journées de tournage, nous allons devoir faire deux services d’une demi-heure au lieu d’un seul d’une heure. La pause déjeuner restera d’une heure évidemment. Et les lieux seront désinfectés entre chaque service.
Nous avons finalement réussi à ne faire qu’un seul service classique à chaque fois en faisant manger en décalé tous ceux qu’ils le pouvaient.En ce qui concerne la disposition des tables, la cantine a utilisé des tables larges permettant de manger face à face, en respectant un mètre de distance, portant à 6 personnes la capacité de chaque table.Concernant le service, nous avions opté pour le tout en plateau repas froid préparé à l’avance mais le dimanche avant notre tournage, Emmanuel Macron annonçait la réouverture complète des restaurants. Pouvant être servi normalement au restaurant, nous avons changé notre fusil d’épaule en gardant un service classique à table, le serveur portant un masque.
Personnel présent sur le plateau
– Les personnes qui ne sont plus indispensables sur le plateau devront le quitter.
Nous avons essayé de mettre en place une sorte de roulement pour les installations de plans afin d’éviter au maximum la co-activité, parfois avec efficacité, parfois moins (notamment lorsque nous étions en retard et qu’il fallait aller vite). Cela ne posait pas spécialement de problème en extérieur, en revanche, c’est plus problématique en intérieur. Il serait sûrement possible de mettre cela en place de manière plus carrée, bien en amont du tournage, impliquant en revanche un temps d’installation plus long. Une solution serait bien sûr de ne choisir que des décors intérieurs de grande taille afin que chaque équipe puissent travailler à distance à la préparation des plans. Nous ne pouvions pas, pour des raisons financières, relancer des repérages pour trouver de nouveaux décors adéquats, mais en cas de préparation sous Covid, il est vraiment impératif d’intégrer ce critère dans le choix des décors.
– L’administration ne sera pas sur les décors. Vous pourrez les joindre que par mail et téléphone.Je ferais l’interface si nécessaire et Lydia, Julie et Sophie viendront sur le tournage une fois par semaine. Nous vous préviendrons en avance de leur visite.Sur les 13 jours de tournage, l’administration n’est venue que sur deux décors où nous avions la place de les accueillir en respectant les distanciations. Autrement, le télétravail était privilégié, ce qui ne facilite pas les allers et retours sur la feuille de service, mais oblige aussi la mise en scène à ne pas donner la feuille au dernier moment.
Mise en scène
– Préparer toutes les feuilles de service avant le début du tournage
Les nombreux changements que cette reprise a impliqué a rendu cela impossible.
Décoration
– Une fois le décor et /les accessoires installé(s), passer une lingette désinfectante systématiquement.Finalement, les désinfections pré et post installation nous ont semblé suffisantes.
Accessoires
– Désinfection des accessoires de la journée avant et après utilisation (ou bien le matin en prépa et le soir en remballe).
Au même titre que les autres corps de métier, il a été très compliqué de désinfecter régulièrement tous les accessoires par manque de temps. Lors des journées plus calmes, cela a pu être fait, également sur les zones de contact dans les véhicules de jeu (pommeau de vitesses, volant…).
- Le passage d’aspirateur est proscrit. Si, pour une raison X ou Y, l’aspirateur serait malgré tout nécessaire (scène avec les plumes), il faudra l’anticiper car il faudra aérer au maximum le plateau pendant et après son passage.
Nous avons effectivement eu une séquence ou il y avait des jets de plumes sur tout le décor, qu’il a fallu nettoyer pour passer à la séquence suivante. Prévenu en amont, la mise en scène a fait en sorte qu’hormis un régisseur, l’accessoiriste et une stagiaire déco, tout le monde est sorti, le temps de passer l’aspirateur et d’aérer un minimum le décor. (cela implique un peu de temps supplémentaire).
Image Directeur de la photo
– Désinfection régulière de la caméra (alcool isopropylique + essuie tout)
Cela a été fait dans la mesure du possible au début, avant de perdre cette habitude car trop chronophage. (cf solution des fumigènes désinfectants ?)- Œilleton individuel ou nettoyer régulièrement.Œilletons changés régulièrement.
Régie
– Désinfection régulière des véhicules de prod avec lingettes et spray désinfectant tissus par leurs conducteurs.
Nous ne l’avons pas fait, principalement pour ne pas y avoir pensé. Je pense qu’il faudrait que ce soit l’une des missions d’un des assistants pendant la pause déjeuner par exemple et que cela devienne une sorte de routine, lorsque cela est possible.
– Pas de sandwichs fait par la régie. Ils seront préparés par la cantine
Cela a impliqué d’anticiper un maximum les longues journées car il a fallu commander à l’avance des sandwiches (notamment sur les journées commençant vers midi avec une pause dîner et non une pause déjeuner) mais ça a fonctionné. C’est une fois de plus un coût supplémentaire.
Conclusion
Le référent Covid reste encore un poste à définir. Pour m’être renseigné sur ce qui se faisait sur d’autres projets, non seulement les règles varient, mais également la nature du référent (pompier, infirmier, médecin, assistant régie, régisseur adjoint…) ou encore les méthodes (une équipe de tournage a par exemple deux personnes attitrées à la désinfection régulière des lieux, des véhicules, etc…).
Après cette expérience, il me semble évident que le référent covid doive être un régisseur afin de comprendre la « logique de tournage » (Un autre tournage a pris un médecin très à cheval sur les règles sanitaires mais sans réelle compréhension des spécificités de nos métiers), et je dirai même plus, à minima un profil d’adjoint.
En effet, le poste étant nouveau, il demande une connaissance solide des tournages pour pouvoir s’adapter et innover, sans compter les responsabilités que cela implique. (Planifier les désinfections, organiser les espaces de travail, de déjeuner, fournitures d’EPI, location de matériel d’hygiène etc…).
Reste à déterminer son rôle au sein de l’équipe. Fait-il partie intégrante de la régie ? de la prod ? Est-il à part de tout corps de métier existant ? De cela découleraient ses missions sur le plateau. Je ne pense pas qu’il y ait de bonne réponse à cette question mais juste un choix de prod qui doit se réfléchir en amont en fonction des spécificités de chaque projet (nombre de décors, type de décors, budget, …).
Concernant les règles sanitaires à mettre en place, il me semble impossible de pouvoir respecter en toutes circonstances des consignes trop contraignantes car elles demanderaient trop de temps ou de personnels supplémentaires, généralement incompatibles avec les budgets. De plus, trop de consignes tuent la consigne, et les équipes se retrouvent parfois perdues.
Il faut arriver à trouver un nombre limité de consignes efficaces et peu chronophages, pouvant devenir ainsi des réflexes d’ici quelque temps, une sorte de nouvelle norme.
LA REMUNERATION DE RODRIGO SOROGOYEN
CinéscoopPour la réalisation de « Madre »
Le thriller « Madre », qui sort cette semaine, est un film espagnol. C’est une coproduction avec la France à hauteur de 22%. Il a été réalisé par l’espagnol Rodrigo Sorogoyen dont c’est le 6ème long métrage.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Rodrigo_Sorogoyen
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Son budget est de 2,6 millions €. Les producteurs espagnols sont Arcadia, Motion Pictures, Caballo et Malvananda. Le coproducteur français est Noodles Production (Jérôme Vidal). Dans l’hexagone la distribution est assurée par Le Pacte (Jean Labadie), pour les mandats salle et vidéo. Son minimum garanti est de 200 000 €.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Madre_(film,_2019)
Pour 33 jours de tournages, le salaire de Rodrigo Sorogoyen est 105 000 €. Son à valoir sur droits et son scénario, qu’il a coécrit avec Isabel Pena, sont inclus dans le sujet qui est rémunéré 85 000 €. Leur rémunération total était ainsi de 190 000 €.
La rémunération des deux réunis est donc de 7,6% du budget. Etant donné que la réalisateur a perçu la plus grande partie du « sujet », sa rémunération, en pourcentage du budget, est donc très au-dessus de la moyenne celle des réalisateurs de films français. https://siritz.com/financine/barometre-de-la-remuneration-des-realisateurs/
Le précédent film de Rodrigo Sorogoyen, sorti l’année dernière, était « El Reino ». Sont budget était de 3,3 millions €. La France était coproducteur à hauteur de 10%. Les producteurs français étaient Mondex & Cgie (Stéphane Sorlat) et Le Pacte. Ce dernier était également distributeur. Il avait accordé un minimum garanti de 130 000 € pour le mandat salle et de 70 000 € pour le mandat TV.
Le salaire de Rodrigo Sorogoyen était de 91 000 €. Il avait coécrit le scénario avec Isabel Pena. Et son à valoir sur droits d’auteur plus la rémunération de leur scénario étaient inclus dans 79 000 € de sujet. Leur rémunération totale était donc 170 000 €.
El Reino avait obtenu le Goya du meilleur réalisateur et du meilleur acteur. En France il avait rassemblé 246 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Covid : retour d’expérience d’un tournage
FinanCinéEn décors naturels avec restrictions sanitaires
Dans un Carrefour le directeur de la photo Remy Chevrin expliquait que sur le film sur lequel il travaillait et qui avait repris sont tournage, les mesures de protection contre le Covid n’avaient pas rallongé la durée du tournage. Mais ce n’est qu’un cas. https://siritz.com/le-carrefour/remy-chevrin-notre-cinema-manque-dambition-visuelle/
Rémy Caetano, régisseur adjoint, a tenu le poste de référent Covid sur le tournage d’un téléfilm pour M6 entre le 8 Juin et le 10 Juillet. Il a rédigé un retour sur expérience pour aider aider les futurs primo référents Covid. Siritz.com se l’est procuré. En voici les éléments marquants. Nous n’avons publié que ceux qui qui soulèvent des problèmes.
Le tournage de ce téléfilm a démarré en Mars. Mais il a dû s’arrêter en catastrophe après sept jours de tournage pour cause de confinement national. Il laissait treize jours de tournage en suspens. Remy Caetnano pas participé à cette première partie de tournage. Il a été contacté début Juin par la directrice de production, Sylvie Balland, ainsi que le régisseur général, Vincent Joulia, qui recherchaient un profil de régisseur adjoint afin de prendre le poste de référent Covid. Ils le lui ont décrit, à juste titre (en tout cas début Juin) comme une création de poste.
Sa principale mission en préparation a été la création d’un document de « consignes Covid 19 ». Pour ce faire, Sylvie avait déjà rassemblé plusieurs documents : Le fameux document des recommandations du CCHSCT, le guide du déconfinement national du gouvernement ainsi que plusieurs contributions d’associations des différents corps de métier du cinéma dans lesquels ils partagent leurs suggestions .
https://www.afar-fiction.com/spip.php?rubrique16
Fort de toute cette lecture, nous avons essayé de trouver le meilleur compromis entre les recommandations sanitaires d’une part, et la faisabilité dans le cadre d’un tournage en décors naturels d’une autre part, pour arriver aux consignes ci-dessous.
Vers la fin du tournage Rémi a commencé à faire un bilan de ce qui a marché, ce qui a moins marché et ce qui n’a pas marché. Le contexte actuel (reconfinement partiel de plusieurs pays) laisse à penser que les tournages avec consignes sanitaires ne vont pas s’arrêter tout de suite.
Vous trouverez en caractère normaux les consignes qui se trouvaient dans ce document Covid 19 que nous avons créé, et en italique, nos remarques ou suggestions concernant ces mêmes consignes que nous proposons modestement à tous.
Distanciation
– Respecter autant que possible la distanciation de 1,5m.
Selon le contexte, cette consigne est quasi impossible à respecter. D’une part, par la nature même d’un décor (par exemple, un de nos décors principaux est une maison en banlieue parisienne qui était déjà petite pour accueillir un tournage « normal » à la base) et d’autre part, par la configuration même d’un plan (en effet, comment garder une distance de plus d’un mètre entre un cadreur sur une dolly et le machino qui la pousse ? par exemple).
En revanche, de cette consigne a découlé la mise en place d’un second retour vidéo en plus du combo, plus éloigné du plateau, ce qui a permis d’éviter que tous les techniciens s’agglutinent devant un seul et même écran, favorisant ainsi une plus grande distanciation qu’à l’accoutumée. Et ce second retour a été apprécié par le HMC et les autres techniciens hors du plateau.
Transports sur le tournage
Il vous est demandé de ne pas utiliser les transports en commun. Pour ceux qui n’auraient pas d’autre solution, se rapprocher de la régie pour organiser leur venue sur le tournage. Pour les trajets domicile – décor, si co-voiturage, port du masque obligatoire à partir de 3 personnes, pas plus de trois personnes par véhicule de 4 places, quatre personnes par véhicule de 7 places. (privilégier une seule personne par rangée). Présence de gel hydroalcoolique et de masques dans les véhicules loués par la production.
Cela a été faisable mais à un certain coût. En effet, afin de pouvoir transporter parfois plusieurs comédiens à la fois, il a fallu que la régie loue uniquement des monospaces 7 places pour avoir 3 rangs de sièges, véhicules qui coûtent forcément plus cher que les véhicules habituels.Aussi, la production a dû louer des véhicules supplémentaires pour les techniciens ne pouvant se déplacer qu’en transports en commun.
Port du masque obligatoire
Fourni par la production et à changer toutes les 4 heures
Alors c’est LA consigne la plus problématique pour deux raisons principales : 1) C’est le geste barrière le plus efficace pour éviter une contamination, donc on ne peut vraiment pas s’en passer. 2) C’est sûrement la consigne la plus difficile à faire respecter.
Diverses raisons sont évoquées par les techniciens réticents à l’idée de porter un masque : l’inconfort dû à la chaleur sous le masque, l’aspect écologique (nous avons opté pour des masques chirurgicaux qui semblaient être les plus légers à porter et les moins inconfortables mais qu’il faut jeter toutes les 4 heures, multipliez ça par le nombre de techniciens et par le nombre de jours de tournage, ça fait effectivement un sacré nombre de masques à la poubelle), les douleurs derrières les oreilles après plusieurs heures, le fameux « le Covid c’est fini » qu’il est difficile de contre argumenter lorsqu’en parallèle les restaurants ré ouvrent etc, la buée sur les lunettes pour ceux qui en portent, et parfois, tout simplement, le manque d’habitude d’en porter et donc le simple oubli, etc etc…
En tant que référent covid, je me suis vite retrouvé à tenir le poste de « chef de la police du masque » sur le plateau. Allez expliquer à un technicien dans le jus de porter un masque alors qu’il court déjà dans tous les sens à moitié en sueurs…
Ici, pas de solution miracle. En tous cas, pas que je n’ai trouvé : Les masques chirurgicaux protègent les autres de soi, mais pas soi-même des autres. Donc, pour que cela soit efficace, il faut que tout le monde joue le jeu. Quelqu’un qui ne porte pas le masque en prétextant accepter le risque qu’il encourt fait en fait encourir ce risque à tous ses collègues. Solution possible : porter des masques FFP2, mais ces masques sont encore plus imposants et tiennent encore plus chaud. Pour l’aspect écologique, il faudrait opter pour les masques en tissu, mais cela pose le même problème de chaleur que les FFP2 tout en protégeant moins bien qu’eux. Aussi, cela implique de trouver la méthode pour pouvoir les remplacer et les laver. (Régie ? Costumes ?). Et ainsi de suite… Chaque solution a sa contrepartie.
Lorsque le port du masque ou non est laissé au libre arbitre de chacun en fonction de la situation (en intérieur ou en extérieur, plus ou moins loin de ses collègues etc…) cela ne fonctionne pas, et les masques finissent par tomber en toute circonstance.
En attendant la création d’un masque parfait pour tous (ou peut-être existe-t-il mais je n’en ai pas connaissance) ou un vaccin, la suggestion de solution absolue que j’ose à peine évoquer tellement cela va à l’encontre de mes habitudes serait d’imposer contractuellement le port du masque à tous les membres de l’équipe, du début à la fin de la journée de travail, un peu à l’image de certains magasins dans lesquels il est devenu interdit de rentrer sans masque. Cela éviterait tout débat mais serait dictatorial.
Lavage de mains
Lavage de mains approfondi et fréquent, de préférence à l’eau et au savon, sinon au gel hydroalcoolique : a minima en début de journée, à chaque changement de tâche, après contact impromptu avec d’autres personnes ou port d’objets récemment manipulés par d’autres personnes. Un lavabo portatif sera à proximité du plateau si aucun point d’eau n’est accessible à proximité.
Le second geste barrière le plus efficace de toute la liste. Nous avons distribué en début de tournage un flacon de gel hydroalcoolique à tous. Flacons que nous remplissons une fois vide afin de n’utiliser qu’un flacon en plastique par personne. Nous avons également loué un lavabo mobile à disposition de tous à côté de la table régie. De manière générale, les gens pensent un peu plus à se laver les mains qu’avant mais pas tant que ça. Peut-être qu’il fallait que l’on communique plus là-dessus. Toujours est-il que la possibilité de pouvoir le faire reste primordiale. Le lavabo mobile est très pratique et il est important que les techniciens aient accès à du gel hydroalcoolique.
– Lavage de main obligatoire après avoir mangé, bu ou fumé.
Difficile d’estimer si cette règle a été respecté mais, une fois de plus, nous aurions peut-être dû plus communiquer là-dessus, notamment à l’aide d’affiches.
Contrôle Covid
– Commencer la journée de chacun systématiquement (avant l’ouverture des camions notamment) en passant par un espace covid dédié (généralement sous Z-up vers l’entrée du décor) à proximité du plateau pour prise de température sans contact par un( e ) infirmièr(e) + distribution de 3 masques jetables dits « chirurgicaux » pour la journée ainsi qu’une visière pour les personnes les plus proches des acteurs et gel hydroalcoolique.
Il faut rappeler que la prise de température est sur la base du volontariat. Tout le monde a joué le jeu. Il est arrivé que le thermomètre indique de la température. Dans ce cas, nous reprenions la température 15 minutes plus tard. La température est systématiquement revenue à la norme (un coup de chaud dans la voiture ?). Nous avons arrêté de distribuer 3 masques par personne car nous retrouvions des masques un peu partout et les gens ne pensent pas à en changer. Distribution d’un seul masque le matin, et le régisseur plateau ou référent covid sur le plateau avait toujours des masques sur lui si besoin. L’infirmier sur place environ trois heures par jour pour l’arrivée de tous est également un coût supplémentaire.
Mais les 3 heures nous ont semblées suffisantes, les techniciens et comédiens échangeaient avec l’infirmier en début de journée et nous n’avons eu aucune demande d’une présence sanitaire à un autre moment de la journée.Sur les décors où les HMC étaient éloignés, j’allais au HMC pour accueillir l’équipe HMC + comédiens où je prenais moi-même la température. (que je faisais revérifier par l’infirmier(e) si je constatais de la température).Le lieu du point covid était placé stratégiquement de telle sorte à être obligé d’y passer dans la mesure du possible et était indiqué sur les plans de situations avec la feuille de service.En parallèle de cela, nous avions contacté une médecin généraliste basée non loin de tous nos décors pour de potentiels téléconsultation en cas de fièvre. Nous n’avons pas eu besoin de l’appeler une seule fois.
Désinfection
– Tous les lieux de tournage et les locaux annexes seront désinfectés par une entreprise extérieure. Une personne de cette entreprise sera toute la journée avec nous afin d’assurer le nettoyage et la désinfection régulière des surfaces en contact avec les mains dans les locaux communs et notamment les sanitaires.
Nous avons bien fait désinfecter tous les décors et locaux annexes par une entreprise extérieure. Cela a un coût non négligeable, d’autant plus qu’il a fallu faire désinfecter chaque décor avant l’installation déco, après l’installation déco, après le tournage, et enfin après remise en état par la déco. C’est également une organisation, notamment pour l’accès à tous ces lieux. Nous avons l’habitude de prévenir les propriétaires de l’arrivée de la déco, de l’équipe et de la remise en état, il faut penser à y ajouter les désinfections.
Quant à la présence d’une personne de cette entreprise tout au long de la journée pour les décors intérieurs, nous ne l’avons fait finalement qu’une seule fois car nous nous sommes rendus compte assez vite que l’accès au décor pour cette personne est quasiment impossible.Nous avons fini par décider sur les derniers jours de tournage que le régisseur en gardiennage du décor à la pause déjeuner en profitait pour désinfecter les zones de contact (poignées de portes, sanitaires, interrupteurs, lavabos etc…).
Locaux HMC
Les locaux HMC seront aménagés pour préserver une distance d’au moins un mètre entre chaque poste de travail.Nous avons dû repenser certaines installations HMC, notamment sur un décor où nous avons dû louer des carloges qui n’étaient pas prévus initialement (et donc, une fois de plus, un coût supplémentaire).
Nettoyage de matériel technique
– Vous devez, vous-mêmes, prévoir un nettoyage du matériel technique à la fin du tournage. Du matériel vous sera fourni. (Désinfection rapide sur le matériel le plus utilisé avec du spray désinfectant fourni par la production). De manière générale, cette consigne n’a pas pu être respectée. Elle l’a été au début, mais elle s’est perdue au fil des jours. Non pas par manque de sérieux, mais tout simplement par manque de temps. Du retour général que j’ai eu, cela impliquerait d’avoir une personne en plus pour chaque corps de métier entièrement dédiée à cela.
Après avoir consulté différents tournages, une solution est ressortie à plusieurs reprises : les fumigènes désinfectants à placer dans les camions fermés (tous les soirs ? toutes les semaines ?) du type « fumithor hygiène ». Difficile de déterminer son efficacité, toujours est-il que ça l’est forcément plus qu’une non désinfection régulière.
Jeter les masques
Jeter tous les masques, gants, blouses et chiffons servant à la désinfection du matériel dans les poubelles dédiées présentes sur le plateau, à la table régie.Nous avons finalement jeté ces items dans le tout-venant. En effet, il était préconisé d’avoir une poubelle à part, sauf que cela demande d’avoir un container spécial déchets sanitaires, chose rare à moins de tourner dans un hôpital. Il est également recommandé de les garder fermés hermétiquement 24h avant de les jeter dans un container, ce qui est compliqué à faire lorsque l’on change de décor tous les jours.
Table régie
– Personne ne se servira à la table régie. Un régisseur dédié sera en permanence à la table régie pour servir les gens. Nous ne pourrons pas vous proposer une table régie aussi variée que d’habitude, car nous devrons privilégier les emballages individuels. Cela a impliqué qu’un régisseur soit « bloqué » à la table régie en toutes circonstances, mais a bien fonctionné. En revanche, fini le pain et les confitures le matin et bonjour les rush pour les cafés après les pauses déjeuner.
– Afin de respecter les distanciations pendant la pause déjeuner où le retrait du masque est inévitable, pas plus de quatre personnes pourront manger sur une même table. Au vu de la capacité d’accueil de la cantine, cela implique que, sur trois de nos treize journées de tournage, nous allons devoir faire deux services d’une demi-heure au lieu d’un seul d’une heure. La pause déjeuner restera d’une heure évidemment. Et les lieux seront désinfectés entre chaque service.
Nous avons finalement réussi à ne faire qu’un seul service classique à chaque fois en faisant manger en décalé tous ceux qu’ils le pouvaient.En ce qui concerne la disposition des tables, la cantine a utilisé des tables larges permettant de manger face à face, en respectant un mètre de distance, portant à 6 personnes la capacité de chaque table.Concernant le service, nous avions opté pour le tout en plateau repas froid préparé à l’avance mais le dimanche avant notre tournage, Emmanuel Macron annonçait la réouverture complète des restaurants. Pouvant être servi normalement au restaurant, nous avons changé notre fusil d’épaule en gardant un service classique à table, le serveur portant un masque.
Personnel présent sur le plateau
– Les personnes qui ne sont plus indispensables sur le plateau devront le quitter.
Nous avons essayé de mettre en place une sorte de roulement pour les installations de plans afin d’éviter au maximum la co-activité, parfois avec efficacité, parfois moins (notamment lorsque nous étions en retard et qu’il fallait aller vite). Cela ne posait pas spécialement de problème en extérieur, en revanche, c’est plus problématique en intérieur. Il serait sûrement possible de mettre cela en place de manière plus carrée, bien en amont du tournage, impliquant en revanche un temps d’installation plus long. Une solution serait bien sûr de ne choisir que des décors intérieurs de grande taille afin que chaque équipe puissent travailler à distance à la préparation des plans. Nous ne pouvions pas, pour des raisons financières, relancer des repérages pour trouver de nouveaux décors adéquats, mais en cas de préparation sous Covid, il est vraiment impératif d’intégrer ce critère dans le choix des décors.
– L’administration ne sera pas sur les décors. Vous pourrez les joindre que par mail et téléphone.Je ferais l’interface si nécessaire et Lydia, Julie et Sophie viendront sur le tournage une fois par semaine. Nous vous préviendrons en avance de leur visite.Sur les 13 jours de tournage, l’administration n’est venue que sur deux décors où nous avions la place de les accueillir en respectant les distanciations. Autrement, le télétravail était privilégié, ce qui ne facilite pas les allers et retours sur la feuille de service, mais oblige aussi la mise en scène à ne pas donner la feuille au dernier moment.
Mise en scène
– Préparer toutes les feuilles de service avant le début du tournage
Les nombreux changements que cette reprise a impliqué a rendu cela impossible.
Décoration
– Une fois le décor et /les accessoires installé(s), passer une lingette désinfectante systématiquement.Finalement, les désinfections pré et post installation nous ont semblé suffisantes.
Accessoires
– Désinfection des accessoires de la journée avant et après utilisation (ou bien le matin en prépa et le soir en remballe). Au même titre que les autres corps de métier, il a été très compliqué de désinfecter régulièrement tous les accessoires par manque de temps. Lors des journées plus calmes, cela a pu être fait, également sur les zones de contact dans les véhicules de jeu (pommeau de vitesses, volant…).
- Le passage d’aspirateur est proscrit. Si, pour une raison X ou Y, l’aspirateur serait malgré tout nécessaire (scène avec les plumes), il faudra l’anticiper car il faudra aérer au maximum le plateau pendant et après son passage.
Nous avons effectivement eu une séquence ou il y avait des jets de plumes sur tout le décor, qu’il a fallu nettoyer pour passer à la séquence suivante. Prévenu en amont, la mise en scène a fait en sorte qu’hormis un régisseur, l’accessoiriste et une stagiaire déco, tout le monde est sorti, le temps de passer l’aspirateur et d’aérer un minimum le décor. (cela implique un peu de temps supplémentaire).
Image Directeur de la photo
– Désinfection régulière de la caméra (alcool isopropylique + essuie tout)
Cela a été fait dans la mesure du possible au début, avant de perdre cette habitude car trop chronophage. (cf solution des fumigènes désinfectants ?)- Œilleton individuel ou nettoyer régulièrement.Œilletons changés régulièrement.
Régie
– Désinfection régulière des véhicules de prod avec lingettes et spray désinfectant tissus par leurs conducteurs. Nous ne l’avons pas fait, principalement pour ne pas y avoir pensé. Je pense qu’il faudrait que ce soit l’une des missions d’un des assistants pendant la pause déjeuner par exemple et que cela devienne une sorte de routine, lorsque cela est possible.
– Pas de sandwichs fait par la régie. Ils seront préparés par la cantine
Cela a impliqué d’anticiper un maximum les longues journées car il a fallu commander à l’avance des sandwiches (notamment sur les journées commençant vers midi avec une pause dîner et non une pause déjeuner) mais ça a fonctionné. C’est une fois de plus un coût supplémentaire.
Conclusion
Le référent Covid reste encore un poste à définir. Pour m’être renseigné sur ce qui se faisait sur d’autres projets, non seulement les règles varient, mais également la nature du référent (pompier, infirmier, médecin, assistant régie, régisseur adjoint…) ou encore les méthodes (une équipe de tournage a par exemple deux personnes attitrées à la désinfection régulière des lieux, des véhicules, etc…).
Après cette expérience, il me semble évident que le référent covid doive être un régisseur afin de comprendre la « logique de tournage » (Un autre tournage a pris un médecin très à cheval sur les règles sanitaires mais sans réelle compréhension des spécificités de nos métiers), et je dirai même plus, à minima un profil d’adjoint.
En effet, le poste étant nouveau, il demande une connaissance solide des tournages pour pouvoir s’adapter et innover, sans compter les responsabilités que cela implique. (Planifier les désinfections, organiser les espaces de travail, de déjeuner, fournitures d’EPI, location de matériel d’hygiène etc…).
Reste à déterminer son rôle au sein de l’équipe. Fait-il partie intégrante de la régie ? de la prod ? Est-il à part de tout corps de métier existant ? De cela découleraient ses missions sur le plateau. Je ne pense pas qu’il y ait de bonne réponse à cette question mais juste un choix de prod qui doit se réfléchir en amont en fonction des spécificités de chaque projet (nombre de décors, type de décors, budget, …).
Concernant les règles sanitaires à mettre en place, il me semble impossible de pouvoir respecter en toutes circonstances des consignes trop contraignantes car elles demanderaient trop de temps ou de personnels supplémentaires, généralement incompatibles avec les budgets. De plus, trop de consignes tuent la consigne, et les équipes se retrouvent parfois perdues.
Il faut arriver à trouver un nombre limité de consignes efficaces et peu chronophages, pouvant devenir ainsi des réflexes d’ici quelque temps, une sorte de nouvelle norme.
TOURNAGES : COÛT DE LA PROTECTION COVID
FinanCinéEvaluation pour l’UPPF des coûts supplémentaires générés par les mesures de protection
Pour se protéger de la Covid les tournages vont devoir respecter un ensemble de précautions. Il s’agit d’une document volumineux et précis.
https://www.afar-fiction.com/spip.php?rubrique16
Celles-ci risquent d’entrainer des coûts supplémentaires. Ceux-ci varient évidemment selon les films. Dans un Carrefour, le directeur de la photo Remy Chevrin expliquait que sur son film il n’y avait eu aucune augmentation de la durée du tournage. https://siritz.com/le-carrefour/remy-chevrin-notre-cinema-manque-dambition-visuelle/. Mais ce cas n’est pas forcément généralisable.
C’est pourquoi le syndicat belge, l’UPPF (Union des Producteurs de Films Francophones), a commandé une étude afin de mesurer les coûts liés la mise en place des mesures COVID sur un plateau de tournage. Siritz.com se l’ai procurée. En voici un résumé.
Méthodologie :
Afin d’estimer ces coûts nous avons basé notre analyse sur deux projets :
1) Un long-métrage majoritaire belge théorique dont les données de production sont les suivantes :
-Coût de fabrication:2,5M€
-Equipe: 50 personnes dont 40 techniciens et 10 acteurs
-35 jours de tournage
2) Une série TV réelle minoritaire, en coproduction avec la France, actuellement en cours de préparation au sein de la société de production d’un membre de l’UPFF
Les simulations effectuées sur ces deux projets ont été mises en commun, et il est à noter que les conclusions des directeurs de productions ayant travaillé sur ces deux projets sont assez proches. En chiffres, le surcoût estimé est le suivant :
Globalement on évalue l’augmentation du coût d’une journée de tournage de de 6.500 € à 8.500 € soit entre 9% et 12% du coût de frabrication et de 13% à 17% du coût d’une journée de tournage.
Principales hypothèses :
Il faut noter que nous nous sommes engagés dans une démarche exhaustive mais pas pessimiste. Nous avons émis un certain nombre d’hypothèses à la hausse comme à la baisse, liées à l’application des potentielles mesures COVID encadrant la reprise des tournages.
Principales Hypothèses à la hausse :
Cinéma : vers un changement de modèle économique ?
ÉditorialL’audiovisuel pourra plus facilement s’adapter
La situation globale de la fréquentation cinématographique est catastrophique. L’absence des grands blockbusters américains justifierait une chute de 50 à 55% par rapport aux années précédentes. Mais elle est des deux tiers. Certes, il n’y a pas non plus de films promus par le Festival de Cannes. Et la sortie de certains films français importants a été reportée à la rentrée.
Mais il y a une deuxième constatation, peut-être encore plus grave. C’est que cette fréquentation illustre « L’Archipel français » que décrit Jérôme Fourquet : une France divisée en de multiples communautés qui s’ignorent. A titre d’exemple, « Les Parfums » ne « marche » qu’auprès du public senior dans les salles de public bourgeois de Paris et de certaines de ses banlieues. Tandis que « Tout simplement noir », malgré une critique très favorable, ne marche que dans les salles de quartiers «populaires » de Paris et de sa banlieue. Pas en Province.
Les distributeurs de ces films vont sans doute amortir leur investissement. Notamment du fait de la très forte augmentation du soutien automatique. Et, sans doute, de prix « cassés de la publicité. Mais le CNC qui a déjà un énorme trou de trésorerie pourra difficilement prolonger cette augmentation du soutien automatique au-delà de l’été.
Les recettes ne peuvent, et de loin, couvrir les dépenses des salles
Mais les multiplexes ou les complexes n’ont qu’un seul écran qui marche. L’exploitation française était le secteur le plus performant et le plus rentable du cinéma en France. Soudain, elle a dû vivre trois mois sans recettes, avec des remboursements d’emprunt ou des loyers ainsi que des charges d’entretien et de gardiennage. Ce qui a singulièrement entamé ses réserves de trésorerie. Et toutes les salles n’en n’avaient pas. Elle a rouvert et rétabli ses charges d’exploitation d’avant. Mais, dans la plupart des cas, ses recettes ne peuvent pas, et de loin, couvrir ses dépenses.
En outre, le port du masque devient obligatoire dans tous les lieux clos. Cette mesure est certes incontrôlable dans les salles, mais ne va pas encourager la sortie cinéma.
En fait, ce n’est qu’en août que deux potentiels blockbusters américains sont prévus. Et, compte tenu de l’explosion de la pandémie aux Etats-Unis et d’une reprise dans plusieurs grands territoires, ces sorties seront peut-être, à nouveau, reportées. Par ailleurs, qui peut assurer qu’ils ne vont pas rencontrer eux aussi « L’Archipel français », seul le cœur de cible se déplaçant pour les voir ?
Production : mesures sanitaires et fonds de garantie insuffisant
Bien évidemment, la production est également touchée. Dans certains cas les mesures de précaution sanitaires n’ont pas augmenté la durée et le coût des tournages comme nous le rėvêlait sans un Carrefour Remy Chevrin. . https://siritz.com/le-carrefour/remy-chevrin-notre-cinema-manque-dambition-visuelle/
Mais nombre d’autres films n’ont pas cette chance et leur budget peut grimper d’une dizaine de pour cent. Ce qui, pour la plupart d’entre eux, n’est pas rien.
Quant à la question de l’assurance contre le risque de pandémie elle est loin d’être résolue. Car le fonds de garantie mis en place ne couvre que 30% des dépenses, avec un plafond de 1,8 millions €. Or, c’est un énorme risque pour le producteur, notamment si un acteur important est frappé vers la fin du tournage. Cela nécessitera sans doute une nouvelle l’organisation et un nouveau planning du travail. Et, peut-être même, la quarantaine des comédiens, du réalisateur et des principaux techniciens pendant le tournage. Ce ne sera pas une atteinte aux droits de l’homme mais une condition pour obtenir un emploi . Il y a d’ailleurs un film américain en tournage à Paris qui a imposé cette quarantaine.
Prestataires : le feu de paille du boom des tournages
Les prestataires ont évidemment été également touchés par l’inactivité due au confinement. Certes, la reprise a été forte puisque la plupart des films et des œuvres audiovisuelles dont le tournage avait été retardé ou interrompu ont repris leur tournage et leur post-production. Les associations de techniciens comptaient 37 longs métrages de cinéma en tournage. Mais ce boom risque de n’être qu’un feu de paille.
Si la chute de la fréquentation se maintient il en sera de même des apports des distributeurs. Une évolution qui s’ajoutera à l’inévitable baisse des investissements des chaînes du fait du net recul des recettes publicitaires. Il est donc possible que l’on assiste à une baisse du budget global des longs métrages français, ce qui se répercutera sur les prestataires.
Les chaînes de télévision françaises vont également réduire leurs investissements dans les œuvres audiovisuelles. Mais cette réduction va être en grande partie, sinon en totalité, compensée par la hausse des investissements de la S-Vod.
Ces analyses ne portent évidemment que sur le court terme. A moyen terme, il y a deux scénarii possibles.
Le plus optimiste est la disparition de la pandémie. Soit, ce qui est peu probable, parce que les mesures de protections auront été assez efficaces pour supprimer toute transmission du virus. Soit parce que l’on aura découvert un vaccin ou un traitement efficace. Mais, comme le notait René Bonnell, la production et la distribution du cinéma devront tout de même profondément évoluer. https://siritz.com/le-carrefour/rene-bonnell-sur-leconomie-du-cinema-francais/
Le deuxième est celui où la pandémie fait désormais partie de notre vie et pour longtemps. Chacun va devoir changer son mode de vie. Et le cinéma, y compris l’exploitation, va devoir modifier profondément son modèle économique. L’audiovisuel devra également modifier ses méthodes de travail, mais, grâce à la S-VoD, pourra plus facilement s’adapter.
La rémunération de Michael Youn réalisateur
CinéscoopDe la comédie « Divorce Club »
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Michaël_Youn
Le film a un budget de 8 millions €. Il est produit à la fois par Radar Films (Clément Miserez) qui sort cette même semaine « L’Aventure des Marguerite » et SND. Cette dernière est également le distributeur du film.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Divorce_Club
Pour 40 jours de tournage, la rémunération de Michael Youn en tant que réalisateur est de 200 000 €, répartie à part égal entre à valoir sur droits d’auteurs et salaire de technicien. C’est largement au-dessus de la moyenne des rémunérations des films sortis en 2019 https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/ . Mais cela représente 2,5% du budget, soit moins que la moyenne https://siritz.com/financine/barometre-de-la-remuneration-des-realisateurs/.
Par ailleurs il a participé au scénario avec 4 autres scénaristes. A ce titre ils se sont partagés 442 000 €. Par ailleurs le sujet a été budgété 442 000 €. Cette somme est en fait attribué au réalisateur en plus de celles citées précédemment.
Le précédent film de Michael Youn en tant que réalisateur était « Vive la France », sorti en 2013. Son budget était de 16 millions €. Il avait été produit par Gaumont et Légende Films. La rémunération de Michael Youn était de 706 000 €, dont 350 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 350 000 € de salaire de technicien. Ce dernier avait en outre reçu 745 000 € pour le scénario qui avait été co-écrit par deux autres scénaristes qui avaient reçu 67 000 € chacun.
Le film avait rassemblé 1 107 000 entrées.
Le premier film de Michael Youn en tant que réalisateur est sorti en 2010. « Fatal » avait un budget de 15,7 millions € et sa rémunération de réalisateur avait été de 150 000 €. Mais le sujet était déjà évalué 420 000 €.
Le financement de « L’aventure des Marguerite »
FinanCinéLe 5ème long métrage de Pierre Coré
Le film, réalisé par Pierre Coré, sort ce mardi 14 juillet sur x copies. C’est le cinquième long métrage que ce dernier a réalisé. Il est connu pour ses albums par la jeunesse et a dirigé plusieurs programmes jeunesse à la télévision.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Coré
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Produit par Radar Films (Clément Misère) et La Station d’animation (Pierre Coré ) son budget est de 5,2 millions €. Fait original, dans ce dernier les imprévus sont évalués à 0. Les producteurs délégués ont investi 1,2 millions €, dont le crédit d’impôt et la totalité du salaire producteur ainsi que les frais généraux.
https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Aventure_des_Marguerite
Orange Studio est coproducteur pour 195 000 €, Pathé Films pour 900 000 € et Extérieur jour (Cyril Hauguel) pour 62 000 € (en fonds de soutien). Le film bénéficie de 195 000 € de fonds de soutien en préparation et de 5 000 € en développement.
Trois régions ont apporté un soutien total de 260 000 €. Une sofica adossée a investi 650 000 € et une sofica non adossée 100 000 €.
Canal+ a préacheté le film pour 850 000 € et Multithématique pour 42 000 €. Le film est co-distribué par Orange Studio et Pathé Distribution., pour la salle, la vidéo et l’international, mais sans minimum garanti.
Le succès de son précédent film
Le précédent film réalisé par Pierre Coré était un film d’animation sorti en 2017. Produit par Mandarin Cinéma et La Station d’animation, c’était une coproduction 52/48% avec le Canada. Son budget était de 12,2 millions €. En France il était distribué par Studio Canal, qui pour la mandat salle et vidéo, avait accordé un minimum garanti de 700 000 €. Le film avait rassemblé 1 130 000 spectateurs.
Comme on le sait, depuis la réouverture des salles, la fréquentation est au tiers de ce qu’elle était l’année dernière. En partie du fait de l’absence des blockbusters américains, mais aussi du fait de la baisse des performances des films française. Néanmoins les distributeurs bénéficient sans doute de tarifs publicitaires réduits du fait de la crise économique. Et aussi d’une augmentation du soutien automatique. https://siritz.com/financine/le-cnc-augmente-le-soutien-automatique/
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
La rémunération de François Ozon
CinéscoopPour « été 85 »
Ce mardi 14 juille’est sorti en salle un nouveau film de François Ozon. C’est le 19ème qu’il a réalisé. Comme le précédent il est produit par Mandarin Cinéma (Eric et Nicolas Altmayer).
https://fr.wikipedia.org/wiki/François_Ozon
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le budget du film est de 6,1 millions €. C’est une adaptation de « La danse du coucou », une roman d’ Aidan Chambers. Les droits de ce roman ont été achetée 75 000 €.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Été_85
Pour 31 jours de tournage, la rémunération de François Ozon est de 200 000 €, répartie à égalité entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de réalisateur technicien. En outre, il a reçu 302 000 € pour l’adaptation du roman et le scénario. Sa rémunération en tant que réalisateur est très au-dessus de la rémunération moyenne des réalisateurs en 2019. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
En pourcentage, elle représente 3,3% du budget, ce qui est également au-dessus des celle des réalisateurs en 2019.https: //siritz.com/financine/barometre-de-la-remuneration-des-realisateurs/preview_id=2796&preview_nonce=0ed3a5a0dd&preview=true
Comme de très nombreux films français celui-ci est une coproduction avec la Belgique qui a apporté 5% du financement. Mars film, avait accordé un minimum garanti de 800 000 € pour la distribution en salle et en vidéo. Mais c’est Diaphana qui a repris cette distribution. Canal+ et OCS ont acheté les droits de la télévision à péage et France 2 est coproducteur pour la télévision en clair.
Le précédent film de François Ozon était « Grâce à dieu », sorti en 2019. Son budget était de 6 millions. Il était également produit par Mandarin cinéma et distribué par Mars films. Il avait atteint 917 000 entrées
Pour 45 jours de tournage, la rémunération de François Ozon était de 150 000 €, répartie à parts égales entre à valoir sur droits d’auteur et salaire réalisateur. Le scénario avait été payé à François Ozon 28 500 €. Le sujet, inspiré d’un fait divers, avait été budgété 80 000 €.
C’est Mars film qui assurait la distribution en salle, en vod et en S-Vod pour un minimum garanti de 300 000 €. OCS l’avait préacheté pour la télévision à péage et France 2 coproduit pour la télévision gratuite.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
René Bonnell sur l’économie du cinéma français
Le CarrefourSiritz : Vous avez remis en 2014 un rapport sur le financement de la production et de la distribution française à l’heure du numérique. Quelles étaient les réformes essentielles que vous préconisiez ?
René Bonnell: Je voudrais dire au préalable que j’ai eu de la chance que le CNC ait appliqué une majorité de mes préconisations.
Siritz : Qu’est-ce qui a été retenu ?
RB : Tout d’abord, il a été mis un peu d’ordre dans le coût des films.
Siritz : En plafonnant à un million d’euros la rémunération d’un talent ?
RB : Cela ne figure pas dans mon rapport contrairement à ce que j’ai pu entendre. Cette mesure est purement cosmétique. Pour arrêter la dérive inflationniste des budgets de production, j’avais émis des propositions plus structurelles qui n’ont pas été retenues. Il reste que, désormais, le talent ne peut coûter plus d’un certain pourcentage du budget qui décroit avec le niveau de ce dernier.
Un bilan régulier
Par ailleurs, on a consolidé la situation financière des sociétés de production, en élevant le capital social minimum à 45 000 € (J’avais proposé 50 000 €), dont 25 000€ au minimum en numéraire totalement libéré. Cela reste insuffisant, car, quand on doit financer des films de plusieurs centaines de milliers voire de millions d’euros, on devrait pouvoir disposer de davantage de fonds propres. Les mécanismes d’encouragement fiscal existant devraient être mis davantage à profit pour attirer des capitaux extérieurs dans la branche.
Siritz : Vous avez également proposé des mesures pour consolider les films dits du milieu, ceux dont le budget se situe aux alentours de 4 à 6 millions €.
RB : Oui. En revoyant la répartition de l’aide automatique à la production et à la distribution. Ce qui a été fait.
Ne pas dépasser un ratio de 50% d’aides sélectives
Siritz : Est-ce qu’il y a des réformes que vous jugiez essentielles n’ont pas été mises en œuvre ?
RB : Oui. D’abord la chronologie des médias. L’accord de l’année dernière est déjà obsolète. La profession devrait procéder à des reformes qui répondent à la réalité de la « consommation » cinématographique en sanctuarisant les salles avec une fenêtre de quatre mois.
Par ailleurs, j’avais proposé de faire un bilan régulier des soutiens accordés, pour éviter l’empilement actuellement constaté des aides créées en fonction de la dernière pression subie. Il s’agirait de ne pas dépasser en valeur un ratio de 50% d’aides sélectives, façon de limiter le saupoudrage actuel. La stimulation constante de l’offre comme cela s’est pratiqué depuis des décennies aboutit à une évidente surproduction qui s’accompagne souvent d’une certaine frustration des professionnels qui assistent au naufrage de leurs films en salles. Les statistiques à cet égard sont effarantes. On peut affirmer que la probabilité qu’un film échoue en salles est de l’ordre de 80 à 90%.
J’ai cherché à freiner la dissémination des structures de production et de distribution par une incitation au regroupement, en jouant sur la bonification des aides cumulées. On le sait, l’éparpillement des entreprises génère un cercle vicieux : fragile en trésorerie, le producteur consacre beaucoup de temps à faire le tour de toutes les aides possibles en France et en Europe. La demande de l’accroissement des aides sélectives est permanente et une telle politique est sans issue. Il faut régler le problème à la base, en poussant à la concentration et la diversification vers la télévision des entreprises de production.
Rappelons qu’une bonne moitié de la production française non préfinancée par une chaîne n’est vue au total que par un petit nombre de spectateurs. Dans la majorité des cas, elle ne connaît qu’une sortie confidentielle en vidéo ou souvent aucune diffusion sur les plateformes et ne sera pas exportée. Beaucoup d’énergie et d’enthousiasme pour très peu de résultats. C’est triste.
Que des films soient bénéficiaires avant de sortir n’est pas normal
Serge Siritz : Avec le recul de cinq ans quels résultat sur le coût des films ?
RB : Globalement, certaines dérives se sont arrêtées. Est-ce à cause de la mise en œuvre des mesures que je préconisais ou de l’essoufflement du fonds de soutien ? Est-ce à cause du niveau de plus en plus pléthorique de films distribués face à une fréquentation tournant autour de 200 à 210 millions d’entrées et incapable de les absorber ? Les deux je pense.
Mais si le coût des films a baissé, la cassure entre les films bien financés et les autres, à budget plus modeste, s’est aggravée. Il fallait mettre fin à certaines dérives inflationnistes en matière de budget. Mais il faut prendre garde de ne pas laisser vivoter une part de plus en plus importante de la production, source, bien souvent, du renouvellement des talents. A cet égard que des films soient bénéficiaires avant de sortir, cela n’est pas normal.
Siritz : Il y en avait beaucoup dans ce cas ?
RB : A l’époque du rapport, un film sur cinq environ. Et cela grâce à un usage habile des techniques de préfinancement et du vedettariat. Ce pourcentage a dû baisser. On jouait alors au social-démocrate pour appeler à un système de soutien financier d’aide publique et d’obligations d’investissement. Mais l’on devenait Tatchérien quand il s’agissait de jouer à l’offre et à la demande, notamment sur les cachets des auteurs et des interprètes connus. Il ne s’agissait que d’une poignée de talents dont on présupposait le succès garanti au box-office, en oubliant qu’une majorité d’artistes, interprètes ou techniciens, vivent difficilement de leur métier. Il y avait là une iniquité de répartition.
Aucune talent ne fait nécessairement marcher un film
Rappelons qu’aucun talent (cinéastes ou interprètes), ne fait nécessairement marcher un film. Toutes les statistiques le prouvent. Un succès transforme un acteur ou une actrice, voire un réalisateur en vedette qui, ensuite, va renouveler ou non son exploit. Mais, ce qui n’est pas renouvelé ce sont les cachets. Dans le marché américain, véritablement libéral, si un talent subit un ou deux échecs, son cachet s’effondre. Ce n’est pas le cas en France. On dit : un tel ou une telle on ne peut le payer moins de tant. Et pourquoi ? Parce qu’il en a toujours été ainsi. Peu importe le destin économique de l’œuvre. Mais sous l’effet de la crise du financement, les mentalités semblent évoluer.
Siritz : Vous avez fait des propositions sur l’exportation dont on dit constamment que c’est un marché et, donc, une source de financement que l’on pourrait développer.
RB : Oui. Elles ont abouti à la création d’une aide automatique calculée sur les entrées réalisées hors de nos frontières. Ce qui est plus efficace que l’aide sélective antérieure. A ce stade, il n’y a que deux ans de retour d’expérience et, avec le Covid 19, de nombreux marchés étrangers se sont effondrés. Mais le CNC veut poursuivre cette politique en l’adaptant pour éviter que lorsque les films de Luc Besson n’ont pas de succès ou ne sont pas sur le marché, le nombre d’entrées à l’étranger soit divisé par deux.
Il va manquer au moins 100 millions € au CNC
Siritz : Est-ce que 6 ans après ce rapport est toujours d’actualité ?
RB : Les premières lignes du rapport parlent d’affaissement du dispositif de soutien et, plus loin, de la raréfaction des ressources du fonds pour des raisons que j’explique. Alors que le CNC disposait à l’époque de réserves importantes. Cela lui permettait de maintenir le niveau du soutien par branche, mais masquait le lent tarissement de ses sources de financement. Cette appréciation n’était hélas pas erronée. Le CNC a dû faire des économies dès 2018. En 2020, avec le Covid 19, il va manquer selon moi au CNC au moins 100 millions €, en raison de la mise à l’arrêt durant trois mois des salles collectrices de TSA et de la contraction des recettes publicitaires des chaînes. Les ressources attendues des nouveaux contributeurs d’Internet et de la S-Vod mettront du temps à prendre le relais.
Siritz : Vous aviez demandé dans votre rapport que l’on fasse périodiquement un bilan de chacune des aides. J’ai d’ailleurs repris cette suggestion dans mon éditorial de la semaine dernière. C’est du bon sens, mais ça n’est toujours pas fait. https://siritz.com/editorial/pour-equilibrer-le-fonds-de-soutien/
RB : Oui. Chaque branche dispose de nombreuses aides. Et il faudrait que, régulièrement, on fasse un bilan, sans tabou, de chacune d’entre elles, pour les modifier ou les regrouper.
La fusion des obligations d’investissement des chaînes dans le cinéma et l’audiovisuel
Serge Siritz : D’autres reformes sont-elles nécessaires ?
RB : La grande réforme ce serait la fusion des obligations d’investissement des chaînes dans le cinéma et l’audiovisuel, avec un pourcentage minimum garanti à chacun des secteurs.
Siritz : Mais le cinéma est vent debout contre !
RB : C’est sûr. Une telle réforme aboutirait vraisemblablement à moins de films et plus de séries. Mais le total des obligations restant inchangées, le volume de commande et de travail dans le secteur audiovisuel resterait constant. Les chaînes pourraient faire des arbitrages, en concentrant des moyens sur des films à forte valeur ajoutée de production et à diriger certains films vers la télévision. A long terme, les cinéastes y gagneraient en faisant leurs armes sur le petit écran avant de passer au grand et de subir l’épreuve de plus en plus violente de la salle. Bien sûr, on pourrait demander aux chaînes de cofinancer un minimum de premières œuvres pour le cinéma.
Les grandes signatures du cinéma tournent désormais des séries
Siriz : Mais, une partie du cinéma a peut-être évolué. Car, de plus en plus de producteurs de cinéma produisent des séries et des réalisateurs de cinéma en réalisent. En outre, le niveau des séries s’est fortement élevé. Par ailleurs, c’est plus intéressant pour un réalisateur de tourner régulièrement des épisodes des séries que d’attendre plusieurs années pour faire son prochain film.
RB : Ce n’est pas un hasard si de grandes signatures du cinéma tournent désormais des séries. En prenant simplement l’exemple d’ARTE, une série touche de 800 000 à un million de spectateurs, voire davantage. Ce que peu de réalisateurs peuvent atteindre en salle. Il y a une époque où Daniel Toscan du Plantier, qui avait beaucoup d’esprit, disait, « la télévision c’est de la confection et le cinéma c’est de la haute couture ». Aujourd’hui ça n’est plus vrai. Et, on ne se déplace pour aller au cinéma que s’il y a quelque chose de très attractif et non sur des sujets largement traités à la télévision (policiers par exemple).
Passer des contrats de programme entre le CNC et des producteurs
Siritz : Revenons au problème des ressources du CNC.
RB : A court terme, le trou est tel que l’Etat va devoir intervenir, comme il l’a fait pour le fonds de garantie des tournages. On pourrait en profiter pour rechercher des effets structurels sur le secteur de la production. Par exemple, par la voie de contrats de programmes passés entre le CNC et les producteurs. On utiliserait les leviers des prêts de l’IFCIC et des aides à la production pour les exhorter à s’engager, à mettre en œuvre des premiers films, des films tournés vers l’exportation, d’investir en développement sur un temps long et à se diversifier en télévision.
Siritz : Ça tend à favoriser les grosses structures plutôt qu’un grand nombre de petits producteurs.
RB : Cela aurait surtout pour effet de renforcer les structures petites et moyennes. C’est nécessaire pour produire des films ou des œuvres audiovisuelles qui répondent avec plus de moyens à une demande réelle. Le nombre de jeunes allant au cinéma a été diminué par deux en 20 ans. Cela pose un problème que l’on ne peut ignorer.
Aller chercher l’argent là où il se trouve
Siritz : Dans l’économie du cinéma la principale source de financement de la production ce sont les chaînes gratuites. Inévitablement, indépendamment de la crise sanitaire, leur chiffre d’affaires va baisser. Les producteurs comptent sur les plates-formes de S-Vod pour compenser cette baisse. Mais celles-ci n’ont l’intention d’investir dans les films que marginalement. Dans ces conditions, qu’est-ce qui peut compenser la baisse de l’apport des chaînes.
RB : La question n’est pas simple. Ce qui est certain c’est qu’il faut aller chercher l’argent là où il se trouve. C’est-à-dire du côté des plates-formes qui, en tout cas, ne contribuent pas assez au fonds de soutien. Leur participation obligatoire annoncée au financement de la création peut devenir une source de financement de premier ordre.
Siritz : Mais si on aligne leur taxe sur celle de nos chaînes, elles vont demander d’aligner leur taux de TVA sur celui de Canal+ et de la passer de 20 à 10%.
RB : Peut-être. Cela ramène au fait qu’il faut optimiser les dépenses du fonds de soutien et affecter l’aide là où on en a besoin.
Siritz : Dans l’optique de l’équilibre des comptes du fonds de soutien vous avez parlé de la nécessité de faire un bilan régulier des aides sélectives
RB : C’est ce que j’avais proposé effectivement. Un bilan tous les deux ans et la répartition de 50/50 entre automatique et sélectif. Cela suppose des réformes stratégiques pour refondre le système. Il faudrait faire des choix douloureux, car il est plus facile de créer une aide que de réformer, regrouper ou supprimer les aides existantes. En économie du cinéma l’optimum est le maximum. Notamment en matière de création. Mais ce maximum est fixé par les ressources forcément limitées du système. Autant anticiper et éviter d’opérer une sélection par l’échec.
Pour attirer les capitaux privés il faut une réforme radicale des pratiques
Siritz : Une autre ressource ce sont les capitaux privés. Cela suppose évidemment qu’investir dans le cinéma soit une activité rentable.
RB : Je suis pour. Les capitaux privés ne s’engagent que parcimonieusement en production, car ils ne se récupèrent qu’à des seuils trop élevés de recette, derrière les frais d’édition, les éventuels à valoir et des priorités accordées aux producteurs délégués au niveau de l’aide. Les investisseurs extérieurs sont donc découragés. Mais il faut opérer une réforme radicale des pratiques en obéissant à plusieurs principes : intégrer les frais d’édition dans les budgets de production ; supprimer la technique du financement par à valoir qui a dévasté le secteur et correspondait à une époque où les résultats en salles étaient moins concentrés sur une poignée de films et ou plus d’argent remontait des salles sur davantage de films ; aligner les intérêts de tous les participants dans la récupération de leurs investissements.
Le distributeur se rémunèrerait par une commission qui couvre ses coûts de fonctionnement et demeurerait libre d’investir en coproduction. Toutes les recettes du film seraient ainsi partagées au prorata de l’investissement de chacun et amorties à la même hauteur. La part du producteur délégué tiendrait compte de son travail de développement, de ses frais généraux, de son apport financier et bien sûr de sa garantie de bonne fin. Certains films sont montés sur ces bases.
Siritz : En capitaux privés il y a déjà les Sofica. Malgré leur avantage fiscal leurs actionnaires ne gagnent pas beaucoup.
RB : On peut assouplir les règles, les faire intervenir davantage au capital. Mais, là encore, il faut que la remontée de recette soit plus rapide et plus équitable.
Ce miracle ne peut durer longtemps
Siritz : Comment est-ce que le système continue à fonctionner avec ces défauts ?
RB : A mon sens, sans réforme de fonds, ce miracle ne peut pas durer longtemps. Les pertes sont plus ou moins bien absorbées. Les circuits quand ils produisent ou distribuent s’en sortent avec les salles. Les distributeurs indépendants, avec un seul film bénéficiaire, peuvent amortir les pertes de plusieurs autres, mais beaucoup souffrent. Les diffuseurs télévisuels sur-financent souvent les œuvres en se disant qu’elles peuvent marcher sur leurs antennes. En cas de difficultés financières d’un opérateur, les fournisseurs ne sont pas payés, certaines avances ne sont pas remboursées. Cette collectivisation des pertes ne pourra pas constituer à terme une solution. Car chacun des partenaires du cinéma connaît aussi des problèmes qui pourraient affaiblir son apport financier au Septième art.
Voir la riche carrière de René Bonnell :
https://www.franceculture.fr/personne-rene-bonnell.html
Trois ministres de la Culture par président
ÉditorialUne des illustrations du mal français
La nomination de Roselyne Bachelot comme ministre de la culture du nouveau gouvernement a été bien accueillie par le secteur. A la fois parce qu’elle baigne dans la culture ; mais aussi, parce que sa forte personnalité va lui conférer l’autorité pour obtenir des arbitrages financiers favorables.
Néanmoins, rappelons il y avait déjà eu deux ministres ã ce poste sous la présidence d’Emmanuel Macron. Et Franck Riester n’avait sans doute pas la forte personnalité de Roseline Bachelot, mais il était très compétent sur les dossiers du cinéma, de l’audiovisuel et des médias. Enfin, rappelons qu’il y avait dėjà eu trois ministre sous la présidence de François Hollande.
Voir la liste des ministres de la culture sous la Vème République:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_ministres_français_de_la_Culture_et_de_la_Communication
C’est l’illustration d’un des maux français. Il est en effet impossible, en moins de deux ans, de mener une véritable politique. Ne serait-ce que pour imaginer et de mettre en œuvre des réformes nécessaires et qui vont avoir un impact positif.
A France Télévisions aussi
On trouve d’ailleurs le même problème ã la tête de France télévisions où aucun président n’a étė renouvelé. Sauf Marc Tessier, dont le premier mandat avait été une complète réussite justifiant son maintien. Mais une réforme dans le mode de désignation des présidents a écourté à quelques mois son second mandat.
Il est vrai que cette fois le choix du CSA est « cornélien » : d’un côté la présidente de France télévisions demande logiquement son renouvellement, de l’autre, Christophe Baldelli, lorsqu’il était à la tête de France 2, a incontestablement très bien réussi.
Seules les paillettes
En fait, la réalité, c’est que la culture comme la communication n’intéresse pas nos chefs d’Etat et de gouvernements, sauf dans leur aspect paillette. La preuve en a encore été donnée quand notre président, les bras de chemise retroussés, a conversé en direct à la télévision, par visioconférence, avec quelques personnalités du monde de la culture. Tandis qu’ã ses côtés, sans doute pour se donner une contenance, le ministre de la culture, Franck Riester, prenait des notes, comme s’il découvrait des mesures qu’il avait forcément contribué à élaborer. Le Président c’est donné le beau rôle en annonçant que, pour chaque intermittent, la période pour le calcul des 507 heures permettant de bénéficier des indemnités de chômage, serait étendue jusqu’à août 2021. Une mesure très coûteuse, mais tout ã fait justifiée par les effets de la crise sanitaire sur l’activité culturelle.
En revanche, le président a montré qu’il n’hésitait à parler de ce qu’il ne connaissait pas. Ainsi, interrogé sur le fonds garanti contre les risques de pandémies sur les tournages, il a affirmé que les Soficas devaient y participer. Ce qui est à la fois contraire à la loi et à leur objet social. Il a, par ailleurs, affirmé, à juste titre, que les compagnies d’assurance devaient y participer. Or, seules les mutuelles ont accepté de le faire. Le président n’a donc pas pu, ou sans doute voulu, peser sur ces grandes compagnies d’assurance pour qu’elles y participent aussi.
La culture est un secteur stratégique
Au cours de cette visioconférence le Président a affirmé que la transposition de la directive SMA, sur les plates-formes de S-Vod, serait effective au 1er janvier 2021. C’est une promesse audacieuse. Espérons que Roseline Bachelot saura surmonter les incroyables lourdeurs de la machine administrative française pour qu’il en soit ainsi. Or, la crise sanitaire a démontré ã quel point faire compliquer plutôt que simple est, en France, une règle supérieure aux droits de l’homme et ã notre constitution. Même dans le cas de grande urgence. Comme l’ont prouvé les retards dans l’approvisionnement des masques. Ou comme ceux dans le versement des indemnités promises au personnel soignant.
Pourtant, la culture au sens large, c’est à dire comprenant les arts et la communication, est un secteur stratégique. A double titre. Tout d’abord il contribue au « soft power » d’une nation, avec tout ce que cela entraîne pour son influence, son image et son tourisme. D’autre part c’est un secteur économique en plein développement, avec un énorme potentiel de création d’emplois et de valeur ajoutée.
Voir aussi l’enjeu de la S-Vod qui est l’une des branches de la communication : https://siritz.com/editorial/comment-amener-la-s-vod-a-financer-notre-cinema/
La rémunération de Marion Vernoux
CinéscoopPour la réalisation de « Bonhomme », son troisième film
Jeudi OCS City a diffusé « Bonhomme ».
https://fr.wikipedia.org/wiki/Bonhomme_(film)
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Son budget est de 3,4 millions €. Il a été produit par Les films du kiosque (François Kraus) qui a produit les trois films réalisés par Marion Vernoux.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Marion_Vernoux
Canal+ avait préacheté le premier passage de télévision à péage pour 1,05 millions € et OCS le second pour 100 000 €. Le film est coproduit par France 3 cinéma (300 000 €) et pré-acheté par France 3 (300 000 € ). Il est distribué par La Belle Company associé à Orange studio. Il n’a réalisé que 50 000 entrées.
La rémunération de la réalisatrice est de 60 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d‘auteur et salaire de technicien. Soit 1,8% du budget du film. C’est la moitié de la rémunération médiane des films de fiction sortis en 2019. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/. C’est également moins que la rémunération médiane, en pourcentage par rapport au devis de ces mêmes films. https://siritz.com/financine/barometre-de-la-remuneration-des-realisateurs/
Son scénario n’a été payé que 1 750 €. En revanche le sujet a été rémunéré 168 000 €.
La rémunération de ses précédents films
Son précédent film était « Et ta sœur », sorti en 2016. Il était tiré du roman « Une jeune fille aux cheveux blonds », écrit par Fanny Chesnel. La rémunération de la réalisatrice était de 130 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Distribué par Le Pacte, il avait totalisé 133 000 entrées.
Le premier film de Marion Vernoux, « Les beaux jours » était sorti en 2013. Il était distribué par Le Pacte et avait atteint 473 000 entrées.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.