Siritz : Est-ce que vous avez un film sur lequel vous travaillez et dont le tournage a été stoppé par le confinement ?
Michel Barthelemy : Non. Quand le confinement s’est déclenché, j’étais en phase de pré-préparation du projet de Pierre Salvadori, « La petite bande », dont le tournage devait démarrer mi-juin. En décor naturel, en Province et Ile de France. Certains films en tournage, qui devaient être réalisés en décor naturel se sont rabattus sur le studio, comme le film de François Ozon.
Siritz : Mais pourquoi ce film de Ozon s’est-il rabattu sur le studio ?
MB : Parce, je crois qu’il se passe en partie dans le milieu des hôpitaux et des EPAD, et qu’avec la menace toujours présente du Covid, ce sont des endroits sous tension. Il semble plus facile d’appliquer les protocoles et les gestes barrières dans les studios.
Siritz : Qu’est-ce que la crise sanitaire, quand les tournages vont reprendre, va changer dans les méthodes de travail des équipes de décoration ?
MB : A la demande de la Commission hygiène et sécurité du travail, la CCHSCT, qui a une branche cinéma et une branche audiovisuelle, L’Association des chefs Décorateurs de Cinéma, comme toutes les associations professionnelles, a rédigé un mémorandum sur les précautions primordiales à considérer pour la reprise du travail dans le contexte de cette crise sanitaire.
le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action
Siritz : Mais vous n’êtes ni devant ni derrière la caméra.
MB : C’est vrai. On est surtout en amont et autour. Mais on a des lieux et des horaires où il y a des recouvrements. Quand on prend l’ensemble des recouvrements, le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action parce qu’il faut prendre des précautions et des distances dans le transport et le travail, éviter que les équipes ne se croisent de trop près. Mais il y a aussi la possibilité d’utiliser le télétravail, ce qu’on ne faisait pratiquement pas avant, en tout cas pas de manière régulière. Cela peut, par exemple, être utile pour une partie de la préparation. Pour le travail dans les bureaux, ce seront les mêmes précautions que dans les autres métiers. Pour les ateliers et les plateaux, il faudra gérer les flux des équipes pour qu’il n’y ait pas de regroupements trop importants. En fait cela va être gérable sur les petits projets, et beaucoup plus compliqué sur les gros projets, avec de grosses équipes, d’où la tendance à reporter ces gros projets du type « Astérix ».
Siritz : Donc il y aura toujours des surcoûts.
MB : Oui. Il faudra louer plus longtemps les lieux dans lesquels on travaille. Il va falloir y créer un réfectoire qui, avant, n’était pas forcément utile. Et, pour tous les tournages, il y aura un référent Covid, qui peut par exemple être un régisseur, qui aura suivi une formation et qui sera à même d’appeler, s’il le faut, le médecin relié au projet. Il y aura forcément un guide des mesures à respecter, ne serait-ce que vis à vis des assurances. Les projets interrompus devront reprendre, pour être finalisés. Mais le projet sur lequel je travaille est lié à la saison. Si on rate cet été, c’est remis d’un an.
Siritz : Des tournages ont repris du côté européen. Vous avez déjà des retours d’expérience ?
MB : Le travail a repris en Suède, en Norvège, en Autriche, en Allemagne. Il y a eu quelques tournages de films publicitaires en France.
Siritz : Est-ce que ces expériences confortent vos analyses ou y-a-t-il eu des surprises ?
MB : Ils ont pris les précautions qu’on évoque. Néanmoins, on parle de pays du nord, avec un certain esprit de discipline et qui, en général, ont été assez peu impactés par la crise sanitaire, mais l’ont prise au sérieux. Mais les tournages sont ralentis, les comédiens se touchent le moins possible. Dans certains cas les comédiens ont été mis dans une quatorzaine de précaution ensemble, pour être sûr qu’il n’y ait pas de contamination, avec une veille médicale et des tests systématiques.
Le studio c’est notre usine
Siritz : Cette crise sanitaire bouleverse toute la production. Mais elle ne supprime pas les enjeux principaux de votre métier. Par exemple, un des enjeux principaux de la production en France est la relance des studios. Parmi les sujets dont les membres de l’Association des Décorateurs de films, ADC, discutent entre eux j’imagine que ce sujet est en bonne place.
MB: Oui. On en discute dans un groupe de travail très actif, avec l’association des métiers associés du décor (MAD). Nous avons la conviction que le studio c’est le meilleur endroit pour fabriquer des décors : c’est notre usine, même si le projet n’est pas tourné sur un plateau, un studio correctement équipé nous fournira le meilleur « camp de base ». Même si, par le passé, cela a pu être contesté, ce qui fait que les studios ont subi une certaine désaffection. C’est à la fois le meilleur endroit pour transmettre notre passion, mais aussi pour transmettre le savoir, développer l’apprentissage des arts décoratifs, qui ont peut-être été appris à l’école ou au sein du compagnonnage, mais qui doivent être mis en œuvre de manière très créative pour le cinéma.
Siritz : Par rapport au réalisateur, comment situez-vous votre rôle ?
Michel Barthelemy : Nous sommes là pour épauler la dramaturgie. On regarde ce que fait la caméra et les comédiens, et nous, notre domaine c’est l’environnement que filme la caméra et dans lequel évoluent les comédiens. Pour réaliser ce travail, quel meilleur outil que le studio ? avec ses plateaux, mais aussi avec ses annexes, ses ateliers, ses lieux de montage, de stockage, la possibilité de travailler d’une manière éphémère, mais très rapide, donc très technologique. Notamment d’y associer tout ce qui est numérique, comme les extensions de décors par le digital.
Siritz : Même quand vous construisez des décors hors des studios ils vous sont utiles ?
Michel Barthélémy : Oui, leurs annexes : leurs ateliers, leurs outils, pour le montage et le stockage.
Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque
Siritz : Votre association parle beaucoup de développement durable.
Michel Barthelemy : Oui, c’est très important. Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque. Or le cinéma est comme un microcosme de l’industrie française. Avec l’avantage que la façon dont nous travaillons est visible et que c’est rapide. On peut voir assez rapidement ce qui peut clocher dans un « process ». On en fait un laboratoire d’expérimentation. En tant qu’intermittent on est aussi un laboratoire en terme de sociologie du travail et de la flexibilité.
Siritz : Là, l’enjeu est tel que cela nécessite une interview qui lui soit entièrement consacré. Nous la ferons dès que les tournages reprendront.
Siritz : Vous êtes l’Association des directeurs de cinéma. Mais, aujourd’hui, la fiction, surtout les séries, en matière de décors, se situe au même niveau. Le décor du « Bazar de la charité » vaut celui de grands films historiques de cinéma.
Miche Barthelemy : L’Association a été fondée en 2005, un peu avant le développement des séries. Et puis les films étaient tournées en argentique et les fictions en numérique. Maintenant ce distingo a disparu. Aujourd’hui nos décorateurs font aussi bien du cinéma que de l’audiovisuel. Il y a une autre différence ce sont les conventions collectives qui ne sont pas les mêmes, notamment au niveau de rémunération, même si ça n’est pas si différent que ça.
Siritz : Lesquelles sont plus favorables ?
Michel Barthelemy : On est plutôt mieux rémunéré dans le cinéma, sauf les dérogations de l’Annexe III, mais les séries respectent à priori mieux la prise en compte des heures supplémentaires, donc ça s’équilibre et les différences ne sont pas si importantes. On pourrait donc effectivement s’appeler Association des décorateurs et décoratrice de cinéma et d’Audiovisuel. C’est d’ailleurs comme cela que l’on a nommé notre fédération européenne, créée l’année dernière.
En France on est considéré comme collaborateur de création
Siritz : Est-ce qu’on peut dire que le chef décorateur est responsable de l’esthétique du film ? Est-ce que c’est accepté par les réalisateurs ?
Michel Barthelemy : En France on est considéré comme collaborateur de création. L’esthétique du film est réellement partagée entre réalisateur, le chef décorateur, le directeur de la photo et les Costumes. Beaucoup de réalisateurs ont une véritable conception visuelle. Patrick Leconte fait très attention à l’image qu’il produit, Jacques Audiard est très visuel. Personnellement je crois moyennement au poste de directeur artistique, le « production designer », qui serait responsable de toute la qualité visuelle d’un film, comme cela semble exister aux Etats-Unis. En France il y a un réel partage, mais à cause de la vieille tradition administrative qui fait de nous des « techniciens », la dimension artistique de notre travail n’est pas toujours reconnue, alors que dans les pays anglo-saxons, l’équipe décoration s’appelle « Art department » et que dans les pays scandinaves et germaniques, le/la décorateur-trice est considéré comme artiste et co-auteur de création.
Siritz : Est-ce que le chef décorateur peut intervenir au niveau du scénario, parce que, pour des raisons de coût ou de faisabilité, son avis est important.
Michel Barthelemy : Avant le tournage il y a en général une réunion de scénario avec le réalisateur, qui est très souvent celui qui a écrit, ou co-écrit, le scénario, le directeur de la photo et le chef de la décoration. Le réalisateur a une idée précise de ce qu’il veut. Mais, à ce stade, le chef décorateur peut faire apparaître des problèmes et le réalisateur peut adapter le scénario. La pression vient surtout des producteurs qui ont du mal à trouver le financement du budget et nous demandent de trouver le moyen de le réduire. On fait preuve d’imagination. En discutant ou, face à ces impératifs économiques, on trouve toujours des solutions.
Siritz : Quelle est la meilleure filière pour apprendre le métier de chef décorateur ?
Michel Barthelemy : Il y a l’école nationale de cinéma, la Fémis, mais les places sont chères. Un diplôme d’architecture est évidemment très utile puisque nous devons construire, et c’est dans ces écoles qu’on apprend à construire. Il y a aussi les Arts Déco. Et les Art Plastiques. Mais, après, il faut se former sur le terrain, par la pratique, le travail avec des chefs décorateurs expérimentés. Moi, en fait, je suis un autodidacte.
Michel Barthélémy est le chef décorateur de grands réalisateurs français comme Jacques Audiard, François Ozon, Dominique Moll ou Pierre Salvadori.
Voir aussi sur Michel Barthelemy
https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Barthélémy
Et aussi sur l’assurance du risque pandémique pendant les tournages :
https://siritz.com/le-carrefour/tournages-assurer-les-risques-pandemiques/
Au moment où Michel Barthélémy terminait l’interview, lADC, comme toutes les organisations professionnelles concernée par le tournage recevaient de des CCHST cinéma et audiovisuel le Guide des préconisations des sécurité sanitaire pour les activités audiovisuelle, cinématographique et publicitaire. Il fait 49 pages.
Financement des films par la S-Vod : pas si simple
ÉditorialL’Etat ne dispose pas de la carotte de l’alignement de la TVA pour convaincre la S-VoD d’investir dans les films français
Le financement des films par la S-Vod est un enjeu essentiel pour le cinéma français. En premier lieu, du fait de l’inévitable baisse, â court terme, du chiffre d’affaire et donc des apports des chaînes en clair. Mais aussi d’une baisse qui ne fait qu’accélérer une évolution à long terme.
Or, la stratégie suggérée dans notre dernier éditorial est inopérante. https://siritz.com/editorial/comment-amener-la-s-vod-a-financer-notre-cinema/
En effet, comme l’a souligné un lecteur du blog, l’alignement de la TVA de la S-Vod sur celle de notre télévision payante est interdit par la directive de 2006 sur la TVA.
https://eur-lex.europa.eu/legal-content/FR/TXT/PDF/?uri=CELEX:32006L0112&from=en
Celle-ci prėvoit en effet que chaque pays a un taux unique et qui ne peut être inférieur à 15%. En France, nous avons choisi 20%. L’annexe III prévoit des dérogations pour une liste limitative et précise de secteurs, dont la télévision. Certes, la télévision développe le replay. Et rien ne dit que les plates-formes ne vont pas développer du linéaire et du direct, notamment dans le sport. Mais ça n’est pas pour le 1 er janvier. Donc, pour l’instant, ces services sont bien distincts. En outre, les services électroniques sont expressément exclus du tarif réduit. Cette liste peut certes être revue tous les 2 ans. Mais les décisions se prennent â l’unanimité. Or, plusieurs pays mettront leur veto.
Donc, il faudra trouver un autre argument pour convaincre les plates-formes de préfinancer des programmes qui ne correspondent absolument pas â leur identité. Car, la plus élémentaire équité exclut de leur imposer des obligations comparables à celle de la télėvision payante alors que leur fiscalité est le double.
Comme le notait Pascal Rogard, Netflix sera l’interlocuteur le plus disposé â s’intégrer à notre système audiovisuel. https://siritz.com/le-carrefour/netflix-a-toujours-ete-dune-correction-parfaite/
N’oublions pas qu’il a commencé par être un service de location par abonnement de films sur cassettes. Et il diffuse toujours des films « de catalogue ». Mais ils ont dû être achetés très bon marché. Ce type de film est sans doute un créneau. Mais il n’a rien â voir avec le préfinancement de films â venir. Néanmoins, comme le remarquait Alain Le Diberder, la sortie en salle, avec toute la couverture media et par réseaux sociaux qu’elle génère, est un incomparable moyen de valoriser un programme. https://siritz.com/le-carrefour/la-directive-sma-ouvre-la-boite-de-pandore/ Mais il s’agit de préfinancement et il y a beaucoup de déchets. Il est vrai qu’il y a également des déchets avec les séries. Il suffit de constater le pourcentage de celles qui ne sont pas renouvelées.
Obtenir les audiences comparatives films séries
Pour entamer les négociations avec les plates-formes il est indispensable d’obtenir les audiences comparatives par genres de programmes. Or Amazon aura ceux de deux films, « Forte » et « Pinocchio », qui avaient effectué leur promotion et allaient juste sortir en salle. Leur audience est une incontestable référence puisque, pour le public, ce sont quasiment des films de cinéma. Mais, avec Amazon, comme avec Apple TV, le vrai débat portera sur le chiffre d’affaires à partir duquel calculer le taux d’investissement dans les œuvres françaises et européennes.
Bien entendu il serait préférable d’avoir un front uni entre le cinéma et l’audiovisuel. Donc un accord préalable sur les pourcentages d’investissements en faveur de chaque secteur. Le fait que de plus en plus de producteurs produisent films et séries devrait faciliter un rapprochement.
Enfin, si on ne peut aligner la TVA de la S-Vod sur celle de nos chaînes à péage, il sera difficile de leur refuser, en plus, un alignement de leur fenêtre dans la chronologie des médias sur celle de Canal+ et OCS. Celle-ci devrait alors passer de 36 mois à 8 mois. Canal+ et OCS risquent d’en profiter pour demander un transfert d’une partie de leurs obligations d’investissement dans les films de cinéma vers les séries.
En fin de compte, il n’est donc pas certain que l’intégration de la S-Vod dans notre système de financement du cinéma compense la baisse des investissements des chaînes gratuites.
Boom de la S-VOD en un an
BaromètresLe nombre d’abonnés à un service de S-Vod a progressé d’un tiers selon l’Hadopi
La 4ème vague du baromètre de l’Hadopi sur Les pratiques culturelles à domicile, en période de confinement, est parue. Elle montre que le pourcentage d’internautes ayant accès à un abonnement payant de vidéo à la demande (VàDA ou S-Vod) atteint désormais 49 %.
Un pourcentage en constante hausse après huit semaines de confinement (43 % après six semaines de confinement, 44 % après quatre semaines de confinement et 46 % en début de confinement), et largement supérieur à celui observé en 2019 (36 %).
Donc, en un an, les abonnés aux services de S-Vod ont progressé d’un tiers. Ce qui constitue un incontestable boom, alors que, comme on le voit c-dessous, les abonnements à la télévision payante se maintiennent et, donc, stagnent.
Voir la précédente étude de l’Hadopi : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/le-confinement-a-fait-decouvrir-films-et-series-aux-francais/
Pendant la seule période de confinement, un nombre important de nouveaux abonnés à une offre de VàDA a pu être constaté (25 % des internautes), tandis que le nombre des internautes résiliant leur abonnement s’avérait faible (5 %). Le taux d’abonnés à une offre de chaînes de télévision payante (22 %) et celui à une offre de musique (18 %) restent stables. 46 % des consommateurs de biens culturels ont déclaré avoir utilisé de nouvelles offres d’accès à des biens culturels en ligne.
Consommation illégale au niveau d’il y a un an
Après huit semaines de confinement, le niveau de consommation illicite de biens culturels dématérialisés se situe à un niveau proche de celui relevé au printemps 2019 (26 %). Si 27 % des internautes français consomment de façon illicite des biens culturels, 61 % d’entre eux affirment consommer ces biens uniquement de façon légale, un taux stable depuis le milieu de la période de confinement mais toujours plus fort qu’à la même période en 2019
La période de confinement semble ainsi avoir permis le développement de la consommation légale, puisque 33 % des consommateurs illicites indiquent avoir davantage consommé de manière légale des biens culturels dématérialisés par rapport à l’avant confinement. 60 % d’entre eux affirment n’avoir pas changé la nature de leur consommation concernant les six biens culturels étudiés (musique, films, séries, jeux vidéo, livres et presse en ligne) et seulement 6 % déclarent avoir augmenté leur consommation illicite d’un ou plusieurs biens culturels.
Consommation pirate par le streaming
Les sites de streaming apparaissent toujours comme le moyen privilégié pour accéder de façon illicite aux œuvres culturelles en ligne : ils sont utilisés par 48 % des internautes ayant des pratiques de consommation illicite d’un ou de plusieurs biens culturels (45 % après six semaines de confinement). 32 % de ces consommateurs illicites ont recours à des convertisseurs, 30 % à des sites de téléchargement direct (direct download) et 17 % à des réseaux pair à pair (peer to peer).
Voir l’étude complète de l’Hadopi sur son site :
https://hadopi.fr/ressources/etudes/consommation-de-biens-culturels-dematerialises-en-situation-de-confinement-7
« Je promets d’être sage » : bien financé
FinanCinéCette comédie, que Canal+ a diffusé mercredi soir, est le premier film réalisé par Ronan Le Page
Elle est sortie en 2019 et son budget était de 2,65 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Je_promets_d%27être_sage
Elle n’a pas été un succès commercial. Mais c’est un film bien financé.
Ronan Le Page, réalisateur et scénariste
Auparavant Ronan Le Page avait été enseignant de cinéma et relecteur de scénarios. En 2002 il avait réalisé un court-métrage, « Au noir » et, en 2004, un autre court-métrage, « Le fils du caméléon ».
Cinéfinances.info* fournit tous les élément financiers concernant ce film.
En tant que réalisateur de ce film, Ronan Le Page a reçu 25 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et autant en salaire de technicien. Un montant très inférieur à la rémunération de la majorité des réalisateurs de films français de fiction.. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/ . Mais il a également écrit le scénario du film et a reçu à ce titre 52 000 € d’à valoir.
Le montage financier d’Easy tiger
Le film a été produit par Easy Tiger (Marc-Benoit Créancier). Il a investi 468 000 € en numéraire. Mais le crédit d’impôt n’est pas pris en compte dans le financement. En outre il a mis en participation 22 000 € sur 110 000 € de salaire producteur auquel il faut ajouter les charges sociales et 31 000 € de frais généraux sur 156 000 €.
Par ailleurs, France 2 est coproducteur pour 250 000 € et a préacheté un passage du film pour le même montant. Une sofica a investi 140 000 €. Canal+ a préacheté le film 840 000 € et Multithématiques 141 000 €. La région Bourgogne-Franche-Comté, où le film a été tourné en grande partie, a accordé une subvention de 150 000 €.
Enfin, c’est Apollo films qui l’a distribué. Son minimum garanti était de 355 000 € pour les mandats salle, vidéo et international.
Le film n’a réalisé que 93 000 entrées, ce qui ne permet pas au distributeur d’amortir son minimum garanti. Or il a investi en plus dans les frais d’édition.
Voir aussi :
La rémunération d’Edouard Bergeron pour « Au nom de la terre »https://siritz.com/cinescoop/edouard-bergeon-86-000-e-pour-au-nom-de-la-terre/
Le financement de « Au nom de la terre »
FinanCinéLe producteur délégué n’a pratiquement investi que du soutien financier
« Au mon de la terre», que Canal+ a diffusé mardi, est typique des films à budget moyen du cinéma français. On trouve dans Cinéfinances.info* les données pour analyser son financement .
Ainsi, Nord Ouest Films (Christophe Rossignon) a investi 1,645 millions € en numéraire. Mais le crédit d’impôt n’apparaît pas dans les recettes. En outre, le salaire producteur est de 264 000 € (hors charges sociales) et les frais généraux 319 000 €. Son investissement en numéraire est donc en fait très limité. Nord Ouest film a néanmoins investi 150 000 € de soutien financier qu’il devrait récupérer avec la franchise de soutien que le film va dégager.
Le film a bénéficié de 600 000 € d’avance sur recettes. Par ailleurs, deux soficas garanties ont investi 200 000 €.
France 2 a investi 750 000 € en coproduction et autant en préachat. Le film a bénéficié d’une coproduction avec la Belgique qui lui a apporté 235 000 €. Canal+ a préacheté le film 738 000 € et OCS 220 000 €.
Diaphana a distribué le film, prenant tous les mandats, sauf la télévision, pour un minimum garanti de 500 000 €. Or le film a atteint presque 2 millions d’entrées. Pour le distributeur c’est une excellente affaire. Rien que sur les salles et, compte tenu du soutien automatique à la distribution, il devrait dégager une marge brute qui est d’environ le triple de son investissement en minimum garanti. Et il versera un supplément aux producteurs. France 2, en tant que coproducteur, jusqu’à récupération de son apport, touchera 25% des Recettes nettes part producteur (en soutien financier au-delà de la franchise de 150 000 € réservée au producteur délégué), puis 15 %, sauf 20% sur la TV et 15% sur le soutien financier.
Voir aussi : https://siritz.com/?p=1711&preview=true&_thumbnail_id=1714
Et https://fr.wikipedia.org/wiki/Au_nom_de_la_terre
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
86 000 € pour Bergeon pour « Au nom de la terre »
CinéscoopPour son premier long métrage de fiction il dépasse la rémunération médiane des réalisateurs français
Mardi, Canal+ a diffusé pour la première fois « Au nom de la terre ». Ce film, interprété par Guillaume Canet, est le premier long métrage de fiction réalisé par Edouard Bergeon qui avait réalisé auparavant un documentaire, « les films de la terre », sur le même sujet : le suicide des paysans ruinés. En fait ce documentaire est lui-même inspiré de l’histoire du père du réalisateur, un paysan qui s’est suicidé, alors qu’il avait 16 ans. Edouard Bergeon a ensuite été journaliste à France 3, puis à France 2.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Édouard_Bergeon
Cinéfinances.info* a fourni les informations sur le budget du film permettant d’analyser la rémunération du réalisateur. Ainsi, le budget est de 5,3 millions €. Edouard Bergeon a reçu 45 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 40 000 € de salaire, soit 85 000 € en tout. C’est beaucoup moins que la rémunération moyenne des réalisateurs de film de fiction depuis le début de l’année, mais légèrement plus que leur rémunération médiane. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
Edouard Bergeon a co-écrit le scénario avec Bruno Ulmer et Emmanuel Corson. Ils se sont partagés 77 000 € de droits d’auteur. Le sujet initial, tiré du documentaire « Au nom de la terre », a été acheté 69 000.
Le film a été nominé au César du meilleur film 2020 et a été, comme on le voit dans l’article sur le financement du film, un très grand succès commercial et financier.https://siritz.com/?p=1721&preview=true&_thumbnail_id=1723
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Brillant succès pour « Le brio »
FinanCinéLe film d’Yvan Attal est un succès en salle et à la télévision
France 2 a diffusé dimanche soir, pour la première fois, le film français « Le brio ». (https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Brio ). Il a été vu par 4,4 millions de téléspectateurs et a réalisé une part de marché de 17,7%. C’est légèrement mieux que « Ce qui nous lie » qui, le dimanche précédent avait rassemblé 4,1 millions de téléspectateurs et réalisé 17% de part de marché. Mais ce dernier dominait largement TF1 alors que, ce dimanche, c’est TF1 qui est en tête.https://siritz.com/wp-admin/post.php?post=1589&action=edit
« Le brio », réalisé par Yvan Attal est interprété par Daniel Auteuil et Camélia Jordana. Nous tirons de Cinéfinances.info* les principaux éléments de son montage financier. Il a été produit par Chapter 2 (Dimitri Rassam) et Moonshaker II (Benjamin Elalouf), pour un budget de 9,730 millions €.
France 2 a préacheté le film 750 000 € et investi 750 000 € en coproduction. Canal+ acheté le film 1,75 millions € et Multithématiques 303 000 €. Pathé a investi 500 000 € en coproduction et 2,25 millions en minimum garanti distribution pour tous mandats sauf la télévision. Le film, sorti en 2017, a réalisé 1,153 million d’entrées. C’est un succès incontestable, surtout pour Yvan Attal. Mais la rémunération de Pathé proviendra surtout de son soutien automatique et il n’y aura pas de supplément versé aux producteurs
Les producteurs délégués ont investi 1,4 millions € en numéraire, mais sans tenir compte du crédit d’impôt qui devrait compenser la plus grande partie de cette somme. Chapter 2 a investi 250 000 € en fonds de soutien. Ils ont mis leur salaire producteur et leurs frais généraux en participation.
Le précédent film d’Yvan Attal, « Ils sont partout », produit par La Petite Reine production, avait un budget de 8 millions €. Canal+ l’avait préacheté 2 millions € et Multithématiques 200 000 €. Il n’y avait pas d’intervention d’une chaîne en clair. Il était sorti en 2016, avec une distribution sans minimum garanti, de Wild bunch .
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Avec « Le brio » Yvan Attal fait un bond
CinéscoopC’est son premier véritable succès en tant que réalisateur
« Le brio » (voir) que France 2 a diffusé dimanche soir, est le 4ème film réalisé par Yvan Attal. Cinéfinances.info* nous fournit les principaux éléments financiers pour analyser son budget. Celui-ci est de 9,7 millions €. Ce qui est frappant c’est le montant des droits artistiques : 1,163 millions €, à comparer aux 445 000 € des rôles principaux.
L’à-valoir sur droits d’auteur d’Yvan Attal est de 250 000 €. Il a co-écrit le scénario avec Yaël Langmann et Victor Saint-Macary. Or 313 000 € sont alloués au sujet et 162 000 € aux dialogues. La bande originale a été confiée au canadien Michael Brook, l’un des principaux compositeurs mondiaux de musique de film (Mission impossible, La chute du faucon noir, etc…), qui a touché 300 000 € de droits, ce qui est proportionnellement élevé en France. voir : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-compositeurs-de-musique-de-films-francais-en-2020/
Par ailleurs, Yvan Attal a reçu un salaire de réalisateur technicien de 350 000 €. Ce qui porte sa rémunération totale à 600 000 €. Ce qui, là encore, est très supérieur à la rémunération moyenne des réalisateurs français. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
Le succès du film semble évidemment justifie toutes ces rémunérations. https://siritz.com/wp-admin/post.php?post=1686&action=edit
Pourtant les deux précédents films d’Yvan Attal n’avaient pas été des succès. Sorti en 2012, « Do not disturb » avait un budget de 8,8 millions . Yvan Attal avait reçu 160 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 80 000 € de salaire, soit 240 000 €. Le film n’avait rassemblé que 112 000 spectateurs.
Sorti en 2016, « Ils sont partout », avait un budget de 8 millions €. Yvan Attal avait reçu 47 000 d’à-valoir sur droits d’auteur et 60 000 € de salaire, soit 107 000 €. Le film avait rassemblé 174 000 spectateurs. Donc, « Le brio » constitue à tout point de vue un bond pour Yvan Attal. Rappelons que, par ailleurs, Yvan Attal est non seulement scénariste mais aussi comédien.
voir sur Yvan Attal : https://fr.wikipedia.org/wiki/Yvan_Attal
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
L’esthétique du film est réellement partagée
Le CarrefourSiritz : Est-ce que vous avez un film sur lequel vous travaillez et dont le tournage a été stoppé par le confinement ?
Michel Barthelemy : Non. Quand le confinement s’est déclenché, j’étais en phase de pré-préparation du projet de Pierre Salvadori, « La petite bande », dont le tournage devait démarrer mi-juin. En décor naturel, en Province et Ile de France. Certains films en tournage, qui devaient être réalisés en décor naturel se sont rabattus sur le studio, comme le film de François Ozon.
Siritz : Mais pourquoi ce film de Ozon s’est-il rabattu sur le studio ?
MB : Parce, je crois qu’il se passe en partie dans le milieu des hôpitaux et des EPAD, et qu’avec la menace toujours présente du Covid, ce sont des endroits sous tension. Il semble plus facile d’appliquer les protocoles et les gestes barrières dans les studios.
Siritz : Qu’est-ce que la crise sanitaire, quand les tournages vont reprendre, va changer dans les méthodes de travail des équipes de décoration ?
MB : A la demande de la Commission hygiène et sécurité du travail, la CCHSCT, qui a une branche cinéma et une branche audiovisuelle, L’Association des chefs Décorateurs de Cinéma, comme toutes les associations professionnelles, a rédigé un mémorandum sur les précautions primordiales à considérer pour la reprise du travail dans le contexte de cette crise sanitaire.
le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action
Siritz : Mais vous n’êtes ni devant ni derrière la caméra.
MB : C’est vrai. On est surtout en amont et autour. Mais on a des lieux et des horaires où il y a des recouvrements. Quand on prend l’ensemble des recouvrements, le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action parce qu’il faut prendre des précautions et des distances dans le transport et le travail, éviter que les équipes ne se croisent de trop près. Mais il y a aussi la possibilité d’utiliser le télétravail, ce qu’on ne faisait pratiquement pas avant, en tout cas pas de manière régulière. Cela peut, par exemple, être utile pour une partie de la préparation. Pour le travail dans les bureaux, ce seront les mêmes précautions que dans les autres métiers. Pour les ateliers et les plateaux, il faudra gérer les flux des équipes pour qu’il n’y ait pas de regroupements trop importants. En fait cela va être gérable sur les petits projets, et beaucoup plus compliqué sur les gros projets, avec de grosses équipes, d’où la tendance à reporter ces gros projets du type « Astérix ».
Siritz : Donc il y aura toujours des surcoûts.
MB : Oui. Il faudra louer plus longtemps les lieux dans lesquels on travaille. Il va falloir y créer un réfectoire qui, avant, n’était pas forcément utile. Et, pour tous les tournages, il y aura un référent Covid, qui peut par exemple être un régisseur, qui aura suivi une formation et qui sera à même d’appeler, s’il le faut, le médecin relié au projet. Il y aura forcément un guide des mesures à respecter, ne serait-ce que vis à vis des assurances. Les projets interrompus devront reprendre, pour être finalisés. Mais le projet sur lequel je travaille est lié à la saison. Si on rate cet été, c’est remis d’un an.
Siritz : Des tournages ont repris du côté européen. Vous avez déjà des retours d’expérience ?
MB : Le travail a repris en Suède, en Norvège, en Autriche, en Allemagne. Il y a eu quelques tournages de films publicitaires en France.
Siritz : Est-ce que ces expériences confortent vos analyses ou y-a-t-il eu des surprises ?
MB : Ils ont pris les précautions qu’on évoque. Néanmoins, on parle de pays du nord, avec un certain esprit de discipline et qui, en général, ont été assez peu impactés par la crise sanitaire, mais l’ont prise au sérieux. Mais les tournages sont ralentis, les comédiens se touchent le moins possible. Dans certains cas les comédiens ont été mis dans une quatorzaine de précaution ensemble, pour être sûr qu’il n’y ait pas de contamination, avec une veille médicale et des tests systématiques.
Le studio c’est notre usine
Siritz : Cette crise sanitaire bouleverse toute la production. Mais elle ne supprime pas les enjeux principaux de votre métier. Par exemple, un des enjeux principaux de la production en France est la relance des studios. Parmi les sujets dont les membres de l’Association des Décorateurs de films, ADC, discutent entre eux j’imagine que ce sujet est en bonne place.
MB: Oui. On en discute dans un groupe de travail très actif, avec l’association des métiers associés du décor (MAD). Nous avons la conviction que le studio c’est le meilleur endroit pour fabriquer des décors : c’est notre usine, même si le projet n’est pas tourné sur un plateau, un studio correctement équipé nous fournira le meilleur « camp de base ». Même si, par le passé, cela a pu être contesté, ce qui fait que les studios ont subi une certaine désaffection. C’est à la fois le meilleur endroit pour transmettre notre passion, mais aussi pour transmettre le savoir, développer l’apprentissage des arts décoratifs, qui ont peut-être été appris à l’école ou au sein du compagnonnage, mais qui doivent être mis en œuvre de manière très créative pour le cinéma.
Siritz : Par rapport au réalisateur, comment situez-vous votre rôle ?
Michel Barthelemy : Nous sommes là pour épauler la dramaturgie. On regarde ce que fait la caméra et les comédiens, et nous, notre domaine c’est l’environnement que filme la caméra et dans lequel évoluent les comédiens. Pour réaliser ce travail, quel meilleur outil que le studio ? avec ses plateaux, mais aussi avec ses annexes, ses ateliers, ses lieux de montage, de stockage, la possibilité de travailler d’une manière éphémère, mais très rapide, donc très technologique. Notamment d’y associer tout ce qui est numérique, comme les extensions de décors par le digital.
Siritz : Même quand vous construisez des décors hors des studios ils vous sont utiles ?
Michel Barthélémy : Oui, leurs annexes : leurs ateliers, leurs outils, pour le montage et le stockage.
Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque
Siritz : Votre association parle beaucoup de développement durable.
Michel Barthelemy : Oui, c’est très important. Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque. Or le cinéma est comme un microcosme de l’industrie française. Avec l’avantage que la façon dont nous travaillons est visible et que c’est rapide. On peut voir assez rapidement ce qui peut clocher dans un « process ». On en fait un laboratoire d’expérimentation. En tant qu’intermittent on est aussi un laboratoire en terme de sociologie du travail et de la flexibilité.
Siritz : Là, l’enjeu est tel que cela nécessite une interview qui lui soit entièrement consacré. Nous la ferons dès que les tournages reprendront.
Siritz : Vous êtes l’Association des directeurs de cinéma. Mais, aujourd’hui, la fiction, surtout les séries, en matière de décors, se situe au même niveau. Le décor du « Bazar de la charité » vaut celui de grands films historiques de cinéma.
Miche Barthelemy : L’Association a été fondée en 2005, un peu avant le développement des séries. Et puis les films étaient tournées en argentique et les fictions en numérique. Maintenant ce distingo a disparu. Aujourd’hui nos décorateurs font aussi bien du cinéma que de l’audiovisuel. Il y a une autre différence ce sont les conventions collectives qui ne sont pas les mêmes, notamment au niveau de rémunération, même si ça n’est pas si différent que ça.
Siritz : Lesquelles sont plus favorables ?
Michel Barthelemy : On est plutôt mieux rémunéré dans le cinéma, sauf les dérogations de l’Annexe III, mais les séries respectent à priori mieux la prise en compte des heures supplémentaires, donc ça s’équilibre et les différences ne sont pas si importantes. On pourrait donc effectivement s’appeler Association des décorateurs et décoratrice de cinéma et d’Audiovisuel. C’est d’ailleurs comme cela que l’on a nommé notre fédération européenne, créée l’année dernière.
En France on est considéré comme collaborateur de création
Siritz : Est-ce qu’on peut dire que le chef décorateur est responsable de l’esthétique du film ? Est-ce que c’est accepté par les réalisateurs ?
Michel Barthelemy : En France on est considéré comme collaborateur de création. L’esthétique du film est réellement partagée entre réalisateur, le chef décorateur, le directeur de la photo et les Costumes. Beaucoup de réalisateurs ont une véritable conception visuelle. Patrick Leconte fait très attention à l’image qu’il produit, Jacques Audiard est très visuel. Personnellement je crois moyennement au poste de directeur artistique, le « production designer », qui serait responsable de toute la qualité visuelle d’un film, comme cela semble exister aux Etats-Unis. En France il y a un réel partage, mais à cause de la vieille tradition administrative qui fait de nous des « techniciens », la dimension artistique de notre travail n’est pas toujours reconnue, alors que dans les pays anglo-saxons, l’équipe décoration s’appelle « Art department » et que dans les pays scandinaves et germaniques, le/la décorateur-trice est considéré comme artiste et co-auteur de création.
Siritz : Est-ce que le chef décorateur peut intervenir au niveau du scénario, parce que, pour des raisons de coût ou de faisabilité, son avis est important.
Michel Barthelemy : Avant le tournage il y a en général une réunion de scénario avec le réalisateur, qui est très souvent celui qui a écrit, ou co-écrit, le scénario, le directeur de la photo et le chef de la décoration. Le réalisateur a une idée précise de ce qu’il veut. Mais, à ce stade, le chef décorateur peut faire apparaître des problèmes et le réalisateur peut adapter le scénario. La pression vient surtout des producteurs qui ont du mal à trouver le financement du budget et nous demandent de trouver le moyen de le réduire. On fait preuve d’imagination. En discutant ou, face à ces impératifs économiques, on trouve toujours des solutions.
Siritz : Quelle est la meilleure filière pour apprendre le métier de chef décorateur ?
Michel Barthelemy : Il y a l’école nationale de cinéma, la Fémis, mais les places sont chères. Un diplôme d’architecture est évidemment très utile puisque nous devons construire, et c’est dans ces écoles qu’on apprend à construire. Il y a aussi les Arts Déco. Et les Art Plastiques. Mais, après, il faut se former sur le terrain, par la pratique, le travail avec des chefs décorateurs expérimentés. Moi, en fait, je suis un autodidacte.
Michel Barthélémy est le chef décorateur de grands réalisateurs français comme Jacques Audiard, François Ozon, Dominique Moll ou Pierre Salvadori.
Voir aussi sur Michel Barthelemy
https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Barthélémy
Et aussi sur l’assurance du risque pandémique pendant les tournages :
https://siritz.com/le-carrefour/tournages-assurer-les-risques-pandemiques/
Au moment où Michel Barthélémy terminait l’interview, lADC, comme toutes les organisations professionnelles concernée par le tournage recevaient de des CCHST cinéma et audiovisuel le Guide des préconisations des sécurité sanitaire pour les activités audiovisuelle, cinématographique et publicitaire. Il fait 49 pages.
Comment amener la S-vod à financer notre cinéma ?
ÉditorialLes producteurs comptent sur ces investissements pour compenser la baisse de ceux des chaînes. Mais la partie est loin d’être gagnée
Comment amener la S-vod à financer notre production cinéma alors que le film de cinéma ne correspond pas aux principes de leur programmation ? En effet, ce n’est pas un programme exclusif puisqu’il doit d’abord être diffusé en salle, puis en vod et, puis, pour l’instant, sur Canal + et OCS. C’est tout le contraire des séries, dont le caractère exclusif contribue à l’identité de la plate-forme et qui fidélisent les abonnés sur plusieurs semaines, voire plusieurs années. Néanmoins, cette exclusivité souffre des exceptions puisque « Netflix » vient de présenter la série française « Carnage », quelques semaines après Arte.
Certes, même pour les séries, les plates-formes discuteront pied à pied l’étendue des droits acquis et le pourcentage de leur chiffre d’affaires à investir. En outre, comme l’a rappelé Pascal Rogard dans Le Carrefour, le chiffre d’affaires d’Amazon Prime et d’Apple tv est un chiffre d’affaires artificiellement bas puisque leur plate-forme sert à vendre d’autres produits. Et les programmes ne sont qu’un produit d’appel servant à attirer les consommateurs sur cette plate-forme. Il est donc impératif d’établir un prix « réel », ce qui ne sera pas une mince affaire.
Le film n’est plus du tout le programme le plus performant des chaînes
En tout cas, il est probable que les plates-formes refuseront d’investir dans le film de cinéma autrement que symboliquement et, évidemment, à condition de ce soit dans la même fenêtre de la chronologie des médias que Canal + et OCS. Et elles auront un argument de poids. En effet, l’obligation d’investir dans les films français de cinéma a été imposée aux chaînes françaises à la fin des années 80, quand le film était, de loin, le programme le plus performant de la télévision. Ce n’est plus du tout le cas sur les chaînes en clair. Et, même Canal + et OCS assoient désormais leur promotion sur les séries. En fait, ces obligations n’ont été maintenues que parce que la télévision est leur principale source de financement. Et que, pour l’instant, il n’y a pas d’alternative du même niveau pour la production de films français.
Mais les imposer à de nouveaux acteurs sera une autre paire de manche. D’autant qu’on n’a pratiquement pas, sur ces plates-formes, d’éléments de comparaison de leurs audiences avec celles des séries. Il est vrai que Netflix a acheté à MK2 des classiques de François Truffaut qui peuvent constituer un début d’élément de comparaison. Et ce qui prouve que les films de cinéma, mêmes largement diffusés au préalable, peuvent présenter un intérêt pour eux. Néanmoins, ce sont toutes de grandes entreprises américaines. Et il ne faudrait pas prendre le risque de fournir à Trump un bon prétexte pour déclencher une guerre commerciale que la France ne peut se permettre.
L’Etat dispose d’un levier de poids
Mais alors, comment amener la S-vod à financer notre production cinéma, sans déclencher cette guerre commerciale ? En fait, l’Etat dispose d’un levier de poids pour obtenir que les plates-formes investissent dans le cinéma autrement que symboliquement. A ce jour, en effet, elles payent une TVA de 20% contre 10% pour Canal + et OCS. Il peut donc aligner leur taux sur ces 10% et obtenir qu’une part de ce « cadeau » soit consacrée au cinéma. A titre d’exemple, rien que pour Netflix, 5% du chiffre d’affaires pourrait représenter une trentaine de millions €. Comme il y a plusieurs plates-formes, cela pourrait représenter une somme non négligeable pour notre production cinéma. Mais attention. Les plates-formes, comme Canal et OCS d’ailleurs, vont exercer une très forte pression pour avancer leur fenêtre, ce qui risquerait de réduire encore le marché du DVD et de la S-Vod. Au détriment des producteurs, mais aussi des exploitants.
Voir aussi Le Carrefour de Pascal Rogard : https://siritz.com/le-carrefour/netflix-a-toujours-ete-dune-correction-parfaite/ et celui d’Alain Le Diberder https://siritz.com/le-carrefour/la-directive-sma-ouvre-la-boite-de-pandore/
Voir aussi l’analyse par Dalloz de l’annonce d’Emmanuel Macron sur la question
https://www.dalloz-actualite.fr/flash/plan-culture-d-emmanuel-macron-passe-par-transposition-de-directive-sma#.XsZR3S_pPLY
Céline Sciamma une valeur sûre du cinéma français
FinanCinéLes données financières sur « Portrait d’une jeune fille en feu » primé à Cannes et salué par la critique internationale
Canal+ a diffusé ce film mardi soir. C’est le quatrième de Céline Sciamma qui confirme qu’elle est une valeur sûre du cinéma français. En tant que réalisatrice, et une scénariste (elle a suivi la formation de scénariste à la Femis). Et aussi pour les producteurs qui lui font confiance. Alors que son premier film avait obtenu le prix Louis Delluc du premier film, son dernier a obtenu le prix du scénario au dernier Festival de Cannes. https://fr.wikipedia.org/wiki/Céline_Sciamma
Cinéfinances.info* nous a fourni des données financière précises sur le film. Comme le précédent, il a été produit par Lilies Films (Benedicte Couvreur). Son budget est de 4,86 millions €. Le producteur délégué a investi 160 000 € en numéraire et inscrit 760 000 € de crédit d’impôt prévisionnel. Il a mis en participation son salaire producteur (y compris les charges sociales) et ses frais généraux. Hold up productions (une autre société de Bénédicte Couvreur) a investi 180 000 € de soutien financier. Arte est également coproducteur à hauteur de 450 000 € en échange de 20% sur les recettes nettes part producteur salle, vidéo et étranger et 30% sur les RNPP TV.
Le film a bénéficié du CNC d’une avance sur recettes de 630 000 € et d’une subvention de 40 000 € pour les Créations Visuelles et Sonores. La région Ile de France lui a apporté 380 000 €. La sofica Cinécap a investi 270 000 €.
Arte a pré-acheté le film pour 150 000 €, Canal+ pour 840 000 € et Multithématiques pour 121 000 €. Le distributeur Pyramide a accordé un minimum garanti de 350 000 € pour les recettes salles. Le film a atteint de 311 000 entrées ce qui devrait permettre au distributeur de couvrir son investissement (minimum garanti et frais d’édition), de toucher une partie de sa commission et environ 200 000 € de soutien automatique. Mais pas de verser un supplément au producteur. MK2 a pris le mandat des ventes internationales et le film aurait dépassé les 900 000 entrées à l’étranger, ce qui constitue un des succès de l’exportation française cette année.
Céline Sciamma est donc bien une valeur sûre.
Les performances du film justifient donc totalement la rémunération de Céline Sciamma : 80 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur, autant de salaire réalisateur et 120 000 pour l’idée du sujet et le scénario.
Voir aussi « Ce qui nous lie » et Cédric Klapisch https://siritz.com/cinescoop/ce-qui-nous-lie-un-film-dauteur-producteur/
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.