DES CONSEILS PRATIQUES SUR LES PIÈGES ET LES PRÉCAUTIONS À PRENDRE
Nous avons trouvé sur le web dans « Le Magazine Profession spectacle », un très intéressant et très concret article d’une auteur-réalisatrice de documentaire sur ce que tout auteur doit savoir avant de signer un contrat. Ces conseils sont également valables pour les auteurs de fiction et les journalistes de reportages audiovisuels. https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/
Signer un contrat d’auteur documentariste dans l’audiovisuel ne s’improvise pas. Il faut prendre conseil. Contracter, disent les juristes, c’est prévoir…
Mon montage n’est pas validé ! C’est la septième version d’écriture ! On veut absolument m’adjoindre un co-auteur ! Je n’aime pas la voix-off qu’on m’a imposée ! Un autre réalisateur doit prendre le relais ! Je ne suis pas assez payé… Commencée dans l’euphorie, la relation auteur-producteur, dans le secteur du documentaire, peut vite tourner au vinaigre, faute de garde-fous établis en amont et de façon éclairée.
Des auteurs invoquent le manque de transparence des producteurs ; des producteurs déplorent le manque de préparation juridique des auteurs ; les deux regrettent, en aparté, la pseudo neutralité de diffuseurs qui s’en lavent les mains. En attendant que les chaînes de télévision sortent du bois et s’engagent à faire respecter une charte des bonnes pratiques auteurs-producteurs, on peut tenter de mettre de l’ordre dans une relation qui démarre souvent de façon déséquilibrée : d’un côté, un producteur aguerri à la rédaction des contrats, de l’autre, un auteur-réalisateur impatient de tourner.
Je n’y comprenais rien
« Quand j’ai commencé dans le métier, je signais mes contrats sans même les regarder, reconnaît une réalisatrice de documentaires. Le jargon juridique me passait par-dessus la tête. Je n’y comprenais rien ! » Aussi, premier conseil : demandez un délai, rentrez chez vous, lisez les contrats de bout en bout et analysez les clauses. Ne signez rien sur le champ, ni sur place ! Le producteur peut laisser une semaine à dix jours ; c’est raisonnable. Ce délai permet de vous poser des questions simples et de les poser au producteur qui certainement jouera le jeu.
Pour commencer, quelle est la genèse du film ? Est-ce le producteur, l’auteur (universitaire, journaliste, par exemple) ou le réalisateur qui amène le projet ? On conseille de l’inscrire en préambule de l’article 1 pour définir le périmètre où chacun met les pieds… Il existe ensuite trois sortes de contrats : le contrat d’écriture, le contrat de réalisation, le contrat d’écriture et de réalisation. On peut en effet écrire un film sans le réaliser, le réaliser sans l’écrire, le co-écrire et/ou le co-réaliser, voire tout faire tout seul. Dans tous les cas, le réalisateur est considéré comme « auteur » – il fait acte de création – et pas comme technicien : c’est la loi depuis 2016.
Une partie de la rémunération se fait en salaire. Bien que ce montant en salaire brut soit mentionné dans le contrat d’auteur-réalisateur, il faut signer séparément un contrat de travail, pour chaque jour de préparation et de tournage, au plus tard quarante-huit heures après le début du travail. Il est d’usage que la part salariale corresponde à 60 % de la rémunération globale. C’est en tous cas ce que recommande l’URSAFF. Mais rien n’est obligatoire. Certains réalisateurs sont même entièrement salariés ! Si la part du salaire peut être supérieure à 60 %, il faut refuser en revanche qu’elle soit inférieure ; selon le statut, elle payée en « cachets » considérés comme des équivalents-horaire de douze heures par Pôle emploi (intermittents) ou en salaires journaliers (CDD journaliste).
Les mots qui doivent faire tilt
L’autre partie de la rémunération, par exemple les 40 % restants, se fait en droits d’auteurs dans le cadre des trois contrats d’écriture et de réalisation précédemment cités. Et c’est là que tout se complique ! « Les mots qui doivent faire tilt, c’est ‘‘co-auteur’’, ‘‘minimum garanti’’, ‘‘durée de cession des droits’’, ‘‘RNPP-A’’ et ‘‘reddition des comptes’’ », avertit Guillaume Thoulon conseiller juridique de la Société civile des auteurs multimédia (SCAM). C’est sur ces points qu’il y a le plus de litiges. « Il peut y avoir aussi des conflits entre co-auteurs qui n’arrivent pas à se mettre d’accord sur le partage des droits. » La situation s’y prête : la contribution de chacun au projet est parfois difficile à évaluer ! « Sont présumés co-auteurs, sauf preuve contraire, les auteurs d’une œuvre individuelle réalisée en collaboration », selon l’article L. 113-7 du Code la propriété intellectuelle.
Connaître ses droits envers le producteur est un début. Mais il faut avoir une marge de manœuvre et de la pratique pour pouvoir négocier ! Car si le producteur se réserve le droit d’adjoindre un co-auteur au projet et que l’auteur initial s’y refuse, le film peut ne pas se faire… Si rien n’a été négocié en amont, des recours sont encore possibles auprès de l’AMAPA, l’organisme de médiation des professionnels de l’audiovisuel, avant d’en venir aux tribunaux ! « Cela dit, on va plutôt vers un apaisement des relations auteurs-producteurs, défend Guillaume Thoulon. Le paysage, qui était opaque, a beaucoup évalué ces dix dernières années. » Car le législateur est passé par là…
Une loi de 2016, qui succède à une directive européenne, oblige en effet les sociétés de production à communiquer aux auteurs le budget du film sur lequel ils travaillent, son plan de financement mais aussi les comptes d’exploitation lorsque le film est terminé. C’est ce qu’on appelle la « reddition des comptes », disponible dans un délai de six mois. Dans la foulée, un accord ‘‘Transparence’’ a été négocié. Il concerne la fameuse RNPP, la « recette nette part producteur », sur laquelle il faut être attentif. Cette recette nette est ce que le producteur empoche une fois son investissement amorti et ses frais déduits (commission distributeur, frais de copie, etc.). L’auteur a droit à un pourcentage de cette recette nette : c’est la RNPP-A, la part auteur.
« Les films sont amortis dès le début par les producteurs donc soyez confiants et exigez 10% de RNPP-A », expliquait en novembre dernier une juriste lors d’un atelier donné en novembre dernier pour les adhérents de la Guilde des auteurs-réalisateurs de reportages et documentaires (GAARD). « Ce pourcentage doit être versé dès le premier euro encaissé. » En général, deux à trois pages du contrat concernent la cession des droits (article L. 131-3 du Code de la propriété intellectuelle), une liste impressionnante de « droits dérivés » et « droits secondaires » que l’auteur cède à son producteur, par exemple l’adaptation en bande dessinée. La juriste conseille de céder ces droits pour dix ans.
La variable d’ajustement
Un quatrième type de contrat existe enfin : c’est le « contrat d’option ». Parce qu’il n’est pas encore tout à fait sûr, le producteur prend une « option ». Il bloque le projet pour un temps limité, en échange d’une rémunération fixée par contrat. Selon plusieurs sources, cette exclusivité négociée et forfaitaire est proche de deux mille euros. Elle évite que l’auteur n’immobilise son projet à perte en attendant qu’un producteur se décide. Car ce dernier attend souvent qu’un diffuseur se jette à l’eau, ce qui peut durer des mois ! Les syndicats d’auteurs-réalisateurs comme la GARRD dénoncent cette situation perverse, mais courante, où « les auteurs deviennent la variable d’ajustement ». Selon eux, ce sont les auteurs qui font, entre autres, les frais de l’hésitation des producteurs et des diffuseurs.
« Les litiges surviennent surtout quand les problèmes n’ont pas été suffisamment anticipés », insiste Guillaume Thoulon. Une réalisatrice témoigne. « Alors que j’allais signer un contrat de co-auteur de scénario et, dans la foulée, de co-réalisation, je m’interroge sur plusieurs mentions : les trucs habituels tels que les droits d’auteurs payés en « minimum garanti » et autres réjouissances à base de 0,5 % de RNPP-A, ironise-t-elle. Pour la première fois, je décide de demander conseil à un service juridique. S’en suit un entretien instructif de quarante minutes avec un juriste pédagogue qui avait lu mon contrat dans le détail. Or comme chacun le sait, le diable se cache souvent dans les détails ! »
En cas de doute, il faut ainsi consulter l’une des vingt-deux sociétés qui gèrent les droits d’auteurs en France (pour l’audiovisuel, c’est la SCAM, pour le cinéma, la SACD) ou un syndicat de journalistes, voire de réalisateurs – comme la GARRD –, dotés aussi d’un conseil juridique. Si l’on doit être adhérent du syndicat pour consulter, solliciter la société d’auteurs est gratuit, par simple courriel ou appel téléphonique.
« En 2020, sur huit cents rendez-vous du service juridique, quatre cent cinquante étaient consacrés à des auteurs de l’audiovisuel. » Des modèles de contrats très pratiques sont disponibles sur le site des sociétés d’auteurs. Mais de l’idéal au terrain, les négociations sont dures. Déçus de voir leurs propositions rejetées, certains réalisateurs s’en remettent à des avocats ou des agents qui négocient en direct avec les sociétés de production. « Nous sommes fatigués d’avoir à jouer les marchands de tapis pendant des semaines avec les producteurs. »
Kakie ROUBAUD
Kakie Roubaud est franco-brésilienne, journaliste, réalisatrice et productrice. Elle a passé son adolescence dans le Nordeste du Brésil, le ventre et l’âme du pays. A Paris, elle a travaillé pour la télévision, la radio, la presse magazine, couvert les bouleversements économiques et sociaux de l’Afrique du Sud à l’Arabie Saoudite et fait le tour de l’Hémisphère Sud en famille. A Rio en 2009 pour une Thema d’Arte, elle a choisi de rester et elle a crée Iansan en 2014.
Ayant participé aux festivals documentaire Brésil en Mouvements, elle signe de nombreux articles en exclusivité pour Autres Brésils.
LA RÉMUNÉRATION DE QUENTIN DUPIEUX
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « MANDIBULES »
Le distributeur Alexandre Mallet-Guy (Memento Films) et les producteurs Hugo Selignac et Vincent Mazel (Chi-Fou-Mi)sont parmi ceux qui ont choisi de sortir leur film dés le 19 mai, malgré la jauge à 35% et une seule séance du soir. Mais ils parient sur l’envie des spectateurs de se retrouver dans les salles obscures et une moindre concurrence par rapport à la période où l’exploitation des salles sera revenue à la normale.
La comédie fantastique « Mandibules » https://fr.wikipedia.org/wiki/Mandibules_(film) est le 9ème film réalisé par Quentin Dupieux qui est également connu pour son œuvre musicale sous le pseudonyme d’Ozio. https://fr.wikipedia.org/wiki/Quentin_Dupieux
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le film a un budget initial de 4,5 millions €.
Pour la préparation, 33 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est 255 000 €, répartie entre 165 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 90 000 € de salaire de technicien. C’est sensiblement plus que rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Il a en outre reçu 230 000 € pour le scénario.
Son précédent film comme réalisateur est « Le daim », sorti en salle le 19 juin 2019. Il avait été produit par Thomas et Mathieu Verhaeghe (Atelier de production) pour un budget initial de 4 millions € et distribué par Diaphana.
La rémunération du réalisateur était de 120 000 €, répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Il avait en outre touché 100 000 € d’à valoir pour le scénario.
Le film avait rassemblé 214 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
FOISONNEMENT DE PROJETS PROMETTEURS
ÉditorialAu 3ème Forum des Coproductions en Méditerranée
Il vient de se tenir au Mucem à Marseille et a tenu toutes ses promesses. Sur 80 projets envoyé en provenance de tous les pays du bassin méditerranéen, 11 avaient été sélectionnés et y ont été présentés. https://siritz.com/cinescoop/venez-a-meditalents-a-marseille/
Cette année, le fait marquant c’est que la plupart d’entre eux étaient très intéressants. http://meditalents.net/wp-content/uploads/2021/05/Forum-2021-Projets.pdf
L’idée de base de cette manifestation est que les pays Méditerranéens sont très divers mais appartiennent à une civilisation commune.
A titre d’exemple, réalisé par Mohamed Samir, le projet de comédie « Comme un coq en pâte » a potentiellement la force d’une « Grande bouffe » égyptienne. Il se passe dans une maison au Caire. Une mère possessive de 70 ans a couvé son fils pendant toute sa vie, le tenant éloigné des tentations du monde extérieur. A plus de 45 ans, il n’a pratiquement pas quitté la maison. Il est gros et gras, ignorant de ce qui se passe dehors. Mais la mère sent qu’elle est devenue vieille et qu’un jour prochain elle ne sera pas là pour couver son fils. Elle va donc lui chercher une épouse qui sera sa future mère couveuse. Elle lui en trouve une. Mais peu après les présentations éclate la Révolution. Le fils sort pour voir ce qui se passe et découvre un mouvement qui exprime sa propre révolte contre le joug. Le pouf va devenir un meneur de la Révolution.
Mohamed Samir
Le film est produit par Marwa Abdalla (marwa.daydream@gmail.com) et a déjà un coproducteur français, Claire Chassagne de Dolce vita films (claire@dolcevita-films.com. Et il n’a qu’un budget de 500 000 €. A l’issue du Forum il a remporté le prix de la fiction.
Un autre projet égyptien semble très original, la comédie dramatique, également égyptienne, très prometteuse, « Yalla ! ». Une mère, Bella, qui a 58 ans, organise un voyage en car à travers l’Égypte avec toutes ses amies d’enfance du Caire, du temps où elles étaient élèves de la même école française. Elle convainc son fils Tarek (36 ans) de les accompagner pour les filmer. Or, en dansant, chantant, buvant des révélations sortent, une révélation en entrainant une autre, y compris sur la sexualité de ces femmes ou de leur époux. Puis Tarak va se rendre compte que sa mère est atteinte d’un cancer fatal. Enfin il a lui-même une expérience homosexuelle avec le chauffeur du car.
Le film est réalisé par l’égyptien Tanner Ruggli et a un producteur suisse, Samir@dvfilm.ch. Le budget du film qui mêlera français et arabe est de 2,5 millions €. Samir cherche une coproduction avec la France et l’Égypte, ce qui déclencherait les aides franco-égyptiennes.
« Le poisson et le pistolet » aborde, un peu sous forme de fable, le sujet d’actualité de l’identité des jeunes issus de l’immigration algérienne. Pendant la guerre, d’Algérie deux amis choisissent des camps opposés : le FLN et les harkis. En France, deux générations plus tard, la petite fille de l’un croise, à Lyon, le petit-fils de l’autre. Finalement, ils vont à la fois assumer leur héritage et aider leurs pères à se réconcilier. Le film est réalisé par Sliman Bounia qui, jusqu’ici avait à son actifs des court-métrages primés et des documentaires. Il est produit par Jérémie Chevret, de Duno Films (jeremie@dunofilms.fr), installé à Lyon. Le budget est de 1,5 millions €.
Plusieurs documentaires marquants ont été présentés. Par exemple, « Écume » sur un sujet très important pour la société française : un centre d’éducation renforcée à Port-Vendre pour des délinquants mineurs. L’objectif est, notamment, en leur donnant la passion d’un sport ou d’un instrument de musique, de véritablement les insérer dans la vie. Mais, comme on le sait, le gouvernement envisage de fermer ces centres, optant pour le tout répressif, argument porteur électoralement, mais condamnant ces jeunes à être toute leur vie des délinquants.
Le film est réalisé par Julie Conte qui mène à la fois une carrière de direction de la photo en fiction et de réalisatrice de documentaires. Il est produit par Chantal Marchon de Videka Production (videka@wanadoo.fr). Il a obtenu le prix documentaire du Forum.
Autre documentaire au sujet très fort, « Souffle », aborde la question de la « surpêche » en Méditerranée dont les ressources sont limitées. Les conséquences de celle-ci vont être catastrophiques pour toute la Méditerranée, son environnement et son économie. C’est le premier long métrage d’Illaria Congiu. Il est produit par l’italien Francesco Lattarulo (francesco@mediterraneocinématographica.it) qui cherche un coproducteur français qui apporterait la post-production.
A noter que la région Paca, cherche à développer la post-production sur son territoire. Label 42 Studio a attribué un prix de trois jours de post-production gratuite au projet de fiction tunisienne « Tunis-Djerba » qui a également suscité beaucoup d’intérêt. Il est réalisé par Ammel Guellaty et a déjà une coproduction tunisienne (asmachiboub@yahoo.com) et marocaine (karim@hautlesmainsproductions.fr).
Ces cinq projets sont représentatifs de l’ensemble. Mais il est conseilléde consulter le document de présentation de l’ensemble des projets, car tous sont très intéressants. http://meditalent.net/wp-content/uploads/2021/05/Forum-2021-Projets.pdf
D’une manière générale, ce qui ressort de ces 11 projets c’est à la fois leur fort ancrage dans leur pays originaire et leur universalité.
LE POIDS DES MUSIQUES DE FILMS
FinanCinéCES CINQ DERNIÈRES ANNÉES
Le compositeur de la musique d’un film est l’un des auteurs du film, au même titre que le réalisateurs ou les scénaristes. Et la France compte certains des compositeurs de musique de film les plus célèbres dans le monde. Certains ont composé les bandes originales des plus grands succès d’Hollywood.
Siritz.com a établi un classement des bandes originales dont le budget est le plus élevé des films français sortis en salles ces cinq dernières années. Ce budget comprend l’à valoir sur droits d’auteur du compositeur, mais aussi les dépenses d’orchestration et d’enregistrement.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le budget de la bande musicale de loin le plus élevé est celui de « Star 80, la suite », réalisé et produit par Thomas Langmann : 1 250 000 €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Stars_80,_la_suite.
C’est Marc Chouarain qui l’a composée. https://fr.wikipedia.org/wiki/Marc_Chouarain.
Mais ce budget représente 6,23% de l’ensemble du budget initial du film.
En revanche, si l’on prend en compte le poids de cette bande musicale dans le budget initial des films, elle atteint 16,06% pour « Inna de yard », the soul of Jamaica», réalisé par Peter Webber. Il est vrai qu’il s’agit d’un documentaire sur l’enregistrement d’un album du groupe « Inna the yard ».
En 2016, arrive en tête la bande originale de « Juste la fin du monde », réalisé par Xavier Dolan, composée par Gabriel Yared.
Mais cette BO ne représente que 6,25% du devis du film.
En 2017, derrière la BO de « Stars 80, la suite », on trouve celle de « Valérian », réalisé par Luc Besson, composé par Alexandre Desplat. https://siritz.com/cinescoop/les-remunerations-de-luc-besson/
En 2018, c’est celle d’Éric Serra pour « Braqueurs d’élite », réalisé par Steven Squale, qui arrive en tête, avec un budget de 535 000 €.
En 2019, c’est le budget de la BO de « Nous finirons en semble », réalisé par Guillaume Canet, dont le budget est de 630 000 €. Mais il n’y a pas un seul compositeur, la musique étant composée de musiques pré-existantes de plusieurs artistes.
En 2020, c’est la BO de Raphael Hamburger pour « Play « , réalisé par Anthony Marciano, qui arrive en tête, avec un budget de 750 000 €.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION DE PHILIPPE LACHEAU
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE «ALIBI.COM »
Cette comédie est sortie en salle le 15 février 2017 sur 500 copies. https://fr.wikipedia.org/wiki/Alibi.com
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le film a été produit par Alexandra Fechner (Fechner Films) pour un budget initial de 7,5 millions €. Il été distribué par Gaumont.
Philippe Lacheau est un acteur, un scénariste et un réalisateur. C’est son troisième film en tant que réalisateur sur les cinq qu’il a réalisés. Il est également l’un des principaux interprètes de celui-ci.https://fr.wikipedia.org/wiki/Philippe_Lacheau
Pour la préparation, 52 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur at été de 300 000 € répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est presque le double de la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Il a co-écrit le scénario avec Julien Arruti et Pierre Dudan. Ils ont reçu 30 000 € d’à-valoir et lui 20 000 €.
Le film a rassemblé 3 600 000 spectateurs.
Son film suivant est « Nicky Larson et le parfum de cupidon ». Il est sorti en salle le 6 février 2018. Il a été produit par Christophe Cervoni (Axel Film) pour un budget initial de 18,6 millions € et distribué par Sony qui a pris tous les mandats France.
Pour la préparation, 66 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur a été 600 000 €, répartie entre 325 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 275 000 € de salaire de technicien.
Il s’agit d’une adaptation des mangas de Tsukasa Hojo dont les droits ont été acquis pour 277 000 €. Philippe Lacheau a écrit le scénario et a reçu 250 000 €.
Le film a rassemblé 1,7 millions de spectateurs.
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LA RÉMUNÉRATION DE FRED CAYAVÉ
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE «RADIN !»
Cette comédie avec Dany Boon que TF1 a diffusé dimanche 9 mai, est sortie en salle le 28 septembre 2016 sur 650 copies. https://fr.wikipedia.org/wiki/Radin_!
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le film a été produit par Éric Jehelmann et Philippe Rousselet pour (Mars Films) pour un budget de 11,5 millions € et distribué par Mars Distribution. C’est le 4ème long métrage réalisé par Fred Cayavé https://fr.wikipedia.org/wiki/Fred_Cavayé.
Pour la préparation, 50 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur est de 250 000 € répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est beaucoup plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Il a participé à la rédaction du scénario avec Laurent Turner et ils se sont partagés 250 000 €. En outre, il a reçu 277 000 € d’à valoir sur d’autres contrats.
TF1 a été coproducteur et a acheté deux passages, ce qui en fait, de loin la première source de financement du film. TF1 a en outre donné un minimum garanti élevé pour la distribution vidéo et un autre pour la distribution internationale. Canal+ a acheté les droits de passage pour la télévision payante.
« Radin! » a rassemblé 2 920 000 spectateurs.
Le film précédent réalisé par Fred Cayavé est « Méa culpa », sorti en salle sorti en salle le 5 février 2014. Il a été produit par Cyril Colbeau-Justin et Jean-Paptiste Dupont pour LGM et distribué par Gaumont.
Pour la préparation, 58 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur était de 357 000 €, dont 182 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 175 000 € de salaire de technicien.
« Méa culpa » a rassemblé 475 000 spectateurs.
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LA RÉMUNÉRATION DE FLORENCE QUENTIN
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « BONNE POMME »
Cette comédie, interprétée par Gérard Depardieu et Catherine Deneuve, diffusée jeudi 6 mai par France 3, en 2ème partie de soirée, était sortie en salle, sur 326 copies, le 30 août 2017. https://fr.wikipedia.org/wiki/Bonne_Pomme
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Elle a été produite par Dominique Besnehard (Mon voisin Productions) et Christine Gozlan (Telma films) pour un budget initial de 5 674 000 €. A noter que les producteurs ne se sont pas attribué de salaires dans les dépenses et ont investi 1 millions € en numéraire, mais sans prendre en compte le crédit d’impôt. C’est le 4ème long métrage réalisé par Florence Quentin qui est avant tout une scénariste (« La vie est un long fleuve tranquille », « Tatie Danielle », « Le bonheur est dans le pré », etc….) Son précédent film était la comédie « Leur morale et la notre », sortie en 2008. https://fr.wikipedia.org/wiki/Florence_Quentin
« Bonne Pomme » a été distribué par ARP sélection qui avait donné un minimum garanti de 235 000 € pour les mandats salle et vidéo. Il a rassemblé 235 000 spectateurs.
Pour la préparation, 35 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice est de 150 000 €, dont 90 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 60 000 € de salaire de technicien. C’est en-dessous du salaire moyen des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Elle a coécrit le scénario avec Alexis Quentin.
Le film a été coproduit par Orange Studio à hauteur de 800 000 € qui a, en outre, acheté deux passages de télévision à péage, pour 700 000 € et 200 000 €. France 3 est également coproducteur pour 400 000 € et a acheté un passage pour 600 000 €. TF1 international a le mandat de vente à l’étranger pour 320 000 € de minimum garanti.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
IL FAUT SAUVER NOTRE CINÉMA
ÉditorialQUI EST GRAVEMENT MENACÉ
Donc il n’y aura pas d’accord entre tous les distributeurs sur la sortie régulée des quelques 450 films qui auraient dû sortir pendant le confinement. Et ce, malgré l’accord exceptionnel du Conseil de la concurrence pour qu’une telle « entente » puisse avoir lieu. https://www.lemonde.fr/economie/article/2021/05/06/cinema-le-calendrier-concerte-de-sorties-des-films-est-mort-ne_6079345_3234.html
Mais, franchement, une telle régulation était-elle possible ? Ni souhaitable d’ailleurs ? Car elle visait à limiter la casse alors qu’il s’agit véritablement de sauver notre cinéma.
En effet, en période normale, il y a 12 à 14 nouveaux films qui sortent chaque semaine. A ce rythme, pour écouler ces 450 films il faudrait de 30 à 40 semaines. Mais, pendant cette période, vont arriver sur le marché 12 à 14 nouveaux films par semaine. Peut-être un peu moins, parce que, tout de même, partout dans le monde, la production s’est ralentie pendant le confinement. Disons donc 8 à 10 nouveaux films par semaine. Cela fait 20 à 24 films à sortir chaque semaine pendant 30 à 40 semaines.
La régulation n’aurait donc pu consister qu’à limiter le nombre de copies réservé à chaque film, et, notamment, aux films « porteurs », pour laisser de la place à tous les films. Et elle n’aurait pas assuré une présentation de tous ces films par tous les médias. En outre, il aurait fallu que les exploitants, qui viennent de subir une véritable hémorragie, acceptent ce nouveau sacrifice. Or, ils n’étaient même pas autour de la table destinée à organiser cette régulation.
Certes, il est probable que le public va avoir une folle envie de sortir pour se distraire et, donc, d’aller au cinéma. Mais la fréquentation ne va pas exploser par rapport aux 200 millions d’entrées de ces dernières années. Et, comme toujours, une minorité de films vont accaparer la majorité des entrées. Ce qui ne veut pas dire que des films d’auteurs, des premiers films ou des films de distributeurs indépendants ne vont pas tirer leurs marrons du feu parce que le public de ce genre de films aura très envie de les voir.
Mais, face à ce trop-plein, pour une grande partie des films à sortir, le distributeur n’a sans doute pas intérêt à aggraver sa situation en prenant en charge des frais d’éditions qu’il ne pourra amortir.
C’est pourquoi il serait souhaitable que les pouvoirs publics initient des discussions avec les chaînes et les plateformes pour qu’elles permettent aux films qui ne sortiront pas en salle d’être au moins diffusés. Car la non diffusion aggraverait le gâchis. Et l’État doit proposer des carottes pour que ces propositions aient la moindre chance d’aboutir. En effet, les films dont il s’agit sont dans leur grande majorité ceux qui n’intéressent pas les diffuseurs audiovisuels. Mais, en faisant preuve d’imagination, il y a peut-être des moyens de les rendre attractifs à un partie des publics de ces diffuseurs.
Bien entendu, ce constat est dramatique. Dramatique pour les distributeurs, les producteurs et tous ceux qui ont participé à la réalisation de ces films dont la très grande majorité vont rester sur le tapis. Tout simplement parce que les circonstances font qu’il y aura deux ou trois fois moins de films rentables qu’habituellement.
Pour éviter des catastrophes en cascade l’État devrait mettre en place un plan financier comme celui dont ont bénéficié toutes les entreprises pendant le confinement. Certes, jusqu’ici les coûts fixes des distributeurs et des producteurs ont été pris en charge, en grande partie. Mais pas leurs investissements qui représentent, de très loin le plus gros de leurs dépenses. Si l’État n’y parvenait pas, une grande partie de notre industrie cinématographique serait menacée de disparition. Certes, les grands groupes intégrés devraient pouvoir survivre. Mais le tissu de petites et moyennes entreprises qui contribuent à sa diversité, qui assurent une partie du renouvellement de sa création et constituent son secteur de recherche ne le pourraient pas. https://siritz.com/editorial/premieres-lecons-de-sortie-de-pandemie/
LE POIDS DE LA DISTRIBUTION DANS LE FINANCEMENT
FinanCinéLE CAS EXCEPTIONNEL DE « OPÉRATION PORTUGAL »
Le distributeur est un acteur essentiel dans le financement des films. Comme on l’a écrit, le montage financement des films est conditionné à un contrat de distribution avec un distributeur accepté par tous les investisseurs.https://siritz.com/financine/le-barometre-des-minima-garantis/
Cinéfinances.info* nous a fourni les données pour analyser le poids de la distribution dans le financement des films qui avaient annoncé leur sortie préalablement à la décision d’ouverture des salles. Il s’agit du pourcentage que représente le minimum garanti par rapport au budget initial des films.
Pour les films de fiction le poids de loin le plus important, est celui de « Opération Portugal », la comédie réalisée par Franck Cimière avec le comédien D’Jal. https://www.ecranlarge.com/films/1367244-operation-portugal Le film, produit par Marc Missonnier a un budget initial de 1,2 millions €. Sony a financé 64% du budget pour tous les mandats. C’est évidemment un pourcentage exceptionnel.
En effet, le poids moyen des minima garantis, en tenant compte des 18% de films qui ne bénéficient pas de minimum garanti, est de 9,5%. Et le poids médian est de 5%.
En ce qui concerne les documentaire, le poids le plus important est celui de « Gogo ». Ce film a un budget de 1,7 millions €. Réalisé par Pascal Plisson, il est produit par Marie Tauzia (Ladybirds Cinéma). Le Pacte a financé 19,6% du budget initial. http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/61528_1
Le poids moyen des minima garantis pour les documentaires est de 5,4% et le poids médian de 4,6%. Ces chiffres inclus les 18% de films qui ne bénéficient pas de minimum garanti du distributeur.
Tous les distributeurs des films d’animation ont accordé un minimum garanti. Celui qui a le poids le plus important dans le financement est celui de Sophie Dulac distribution pour « Josep », réalisé par Aurel et produit par Serge Lalou (Les Films d’ici Méditerranée). https://fr.wikipedia.org/wiki/Josep_(film). Il est de 7,42%.C’est à peu près le poids médian, alors que le poids moyen n’est que de 3,38%.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LE BAROMÈTRE DES MINIMA GARANTIS
FinanCinéPOUR LES FICTIONS, LES DOCUMENTAIRES ET L’ANIMATION
Nous avons publié, à partir des chiffres fournis par Cinéfinances.info*, les baromètre des budgets des 95 films français à sortir. https://siritz.com/financine/les-barometres-des-budgets-de-films-a-sortir/
Cette fois-ci nous publions, pour ces films, le baromètre des minima garantis.
Pour ce qui est des 77 films de fiction, le minimum garanti le plus élevé est celui des Tuche 4, réalisé par Olivier Baroux. Il est produit par Pathé Films et Richard Grandpierre (Eswad, filiale du Studio Canal depuis 2002) pour un budget de 17 millions €. Pathé est le distributeur avec tous les mandats. Il faut rappeler que Les Tuche 3 avaient rassemblé 5,737 millions de spectateurs. https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tuche_4
Le budget moyen est de 437 000 €. Mais il faut tenir compte du fait que, pour un certain nombre de films, il n’y a pas de minimum garanti. Le budget médian est de 115 000 €.
Pour les 14 documentaires, le minimum garanti le plus élevé est de 330 000 €. C’est celui de « Gogo », réalisé par Pascal Plisson, dont le budget est de 1,69 millions €. Il est produit par Hélène Badinter et Julien David (Ladybirds Movies) et co-distribué par Le Pacte et Wild bunch. Le minimum garanti moyen est de 49 000 € et le minimum garanti médian de 20 000 €. http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/61528_1
Pour les 4 films d’animation, le minimum garanti le plus élevé est celui de « Calamity, une enfance de Martha Jane Canary », réalisé par Rémi Chayé.il est produit par Claire Lacombe et Henri Magalon (Maybe Movies) pour un budget de 8,3 millions € et distribué par Gébéka Films. http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/61528_1
Le minimum garanti moyen est de 188 000 € et le minimum garanti Médian de 200 000 €.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
AUTEUR : LIRE UN CONTRAT AVANT DE LE SIGNER
CinéscoopDES CONSEILS PRATIQUES SUR LES PIÈGES ET LES PRÉCAUTIONS À PRENDRE
Nous avons trouvé sur le web dans « Le Magazine Profession spectacle », un très intéressant et très concret article d’une auteur-réalisatrice de documentaire sur ce que tout auteur doit savoir avant de signer un contrat. Ces conseils sont également valables pour les auteurs de fiction et les journalistes de reportages audiovisuels. https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/
Signer un contrat d’auteur documentariste dans l’audiovisuel ne s’improvise pas. Il faut prendre conseil. Contracter, disent les juristes, c’est prévoir…
Mon montage n’est pas validé ! C’est la septième version d’écriture ! On veut absolument m’adjoindre un co-auteur ! Je n’aime pas la voix-off qu’on m’a imposée ! Un autre réalisateur doit prendre le relais ! Je ne suis pas assez payé… Commencée dans l’euphorie, la relation auteur-producteur, dans le secteur du documentaire, peut vite tourner au vinaigre, faute de garde-fous établis en amont et de façon éclairée.
Des auteurs invoquent le manque de transparence des producteurs ; des producteurs déplorent le manque de préparation juridique des auteurs ; les deux regrettent, en aparté, la pseudo neutralité de diffuseurs qui s’en lavent les mains. En attendant que les chaînes de télévision sortent du bois et s’engagent à faire respecter une charte des bonnes pratiques auteurs-producteurs, on peut tenter de mettre de l’ordre dans une relation qui démarre souvent de façon déséquilibrée : d’un côté, un producteur aguerri à la rédaction des contrats, de l’autre, un auteur-réalisateur impatient de tourner.
Je n’y comprenais rien
« Quand j’ai commencé dans le métier, je signais mes contrats sans même les regarder, reconnaît une réalisatrice de documentaires. Le jargon juridique me passait par-dessus la tête. Je n’y comprenais rien ! » Aussi, premier conseil : demandez un délai, rentrez chez vous, lisez les contrats de bout en bout et analysez les clauses. Ne signez rien sur le champ, ni sur place ! Le producteur peut laisser une semaine à dix jours ; c’est raisonnable. Ce délai permet de vous poser des questions simples et de les poser au producteur qui certainement jouera le jeu.
Pour commencer, quelle est la genèse du film ? Est-ce le producteur, l’auteur (universitaire, journaliste, par exemple) ou le réalisateur qui amène le projet ? On conseille de l’inscrire en préambule de l’article 1 pour définir le périmètre où chacun met les pieds… Il existe ensuite trois sortes de contrats : le contrat d’écriture, le contrat de réalisation, le contrat d’écriture et de réalisation. On peut en effet écrire un film sans le réaliser, le réaliser sans l’écrire, le co-écrire et/ou le co-réaliser, voire tout faire tout seul. Dans tous les cas, le réalisateur est considéré comme « auteur » – il fait acte de création – et pas comme technicien : c’est la loi depuis 2016.
Une partie de la rémunération se fait en salaire. Bien que ce montant en salaire brut soit mentionné dans le contrat d’auteur-réalisateur, il faut signer séparément un contrat de travail, pour chaque jour de préparation et de tournage, au plus tard quarante-huit heures après le début du travail. Il est d’usage que la part salariale corresponde à 60 % de la rémunération globale. C’est en tous cas ce que recommande l’URSAFF. Mais rien n’est obligatoire. Certains réalisateurs sont même entièrement salariés ! Si la part du salaire peut être supérieure à 60 %, il faut refuser en revanche qu’elle soit inférieure ; selon le statut, elle payée en « cachets » considérés comme des équivalents-horaire de douze heures par Pôle emploi (intermittents) ou en salaires journaliers (CDD journaliste).
Les mots qui doivent faire tilt
L’autre partie de la rémunération, par exemple les 40 % restants, se fait en droits d’auteurs dans le cadre des trois contrats d’écriture et de réalisation précédemment cités. Et c’est là que tout se complique ! « Les mots qui doivent faire tilt, c’est ‘‘co-auteur’’, ‘‘minimum garanti’’, ‘‘durée de cession des droits’’, ‘‘RNPP-A’’ et ‘‘reddition des comptes’’ », avertit Guillaume Thoulon conseiller juridique de la Société civile des auteurs multimédia (SCAM). C’est sur ces points qu’il y a le plus de litiges. « Il peut y avoir aussi des conflits entre co-auteurs qui n’arrivent pas à se mettre d’accord sur le partage des droits. » La situation s’y prête : la contribution de chacun au projet est parfois difficile à évaluer ! « Sont présumés co-auteurs, sauf preuve contraire, les auteurs d’une œuvre individuelle réalisée en collaboration », selon l’article L. 113-7 du Code la propriété intellectuelle.
Connaître ses droits envers le producteur est un début. Mais il faut avoir une marge de manœuvre et de la pratique pour pouvoir négocier ! Car si le producteur se réserve le droit d’adjoindre un co-auteur au projet et que l’auteur initial s’y refuse, le film peut ne pas se faire… Si rien n’a été négocié en amont, des recours sont encore possibles auprès de l’AMAPA, l’organisme de médiation des professionnels de l’audiovisuel, avant d’en venir aux tribunaux ! « Cela dit, on va plutôt vers un apaisement des relations auteurs-producteurs, défend Guillaume Thoulon. Le paysage, qui était opaque, a beaucoup évalué ces dix dernières années. » Car le législateur est passé par là…
Une loi de 2016, qui succède à une directive européenne, oblige en effet les sociétés de production à communiquer aux auteurs le budget du film sur lequel ils travaillent, son plan de financement mais aussi les comptes d’exploitation lorsque le film est terminé. C’est ce qu’on appelle la « reddition des comptes », disponible dans un délai de six mois. Dans la foulée, un accord ‘‘Transparence’’ a été négocié. Il concerne la fameuse RNPP, la « recette nette part producteur », sur laquelle il faut être attentif. Cette recette nette est ce que le producteur empoche une fois son investissement amorti et ses frais déduits (commission distributeur, frais de copie, etc.). L’auteur a droit à un pourcentage de cette recette nette : c’est la RNPP-A, la part auteur.
« Les films sont amortis dès le début par les producteurs donc soyez confiants et exigez 10% de RNPP-A », expliquait en novembre dernier une juriste lors d’un atelier donné en novembre dernier pour les adhérents de la Guilde des auteurs-réalisateurs de reportages et documentaires (GAARD). « Ce pourcentage doit être versé dès le premier euro encaissé. » En général, deux à trois pages du contrat concernent la cession des droits (article L. 131-3 du Code de la propriété intellectuelle), une liste impressionnante de « droits dérivés » et « droits secondaires » que l’auteur cède à son producteur, par exemple l’adaptation en bande dessinée. La juriste conseille de céder ces droits pour dix ans.
La variable d’ajustement
Un quatrième type de contrat existe enfin : c’est le « contrat d’option ». Parce qu’il n’est pas encore tout à fait sûr, le producteur prend une « option ». Il bloque le projet pour un temps limité, en échange d’une rémunération fixée par contrat. Selon plusieurs sources, cette exclusivité négociée et forfaitaire est proche de deux mille euros. Elle évite que l’auteur n’immobilise son projet à perte en attendant qu’un producteur se décide. Car ce dernier attend souvent qu’un diffuseur se jette à l’eau, ce qui peut durer des mois ! Les syndicats d’auteurs-réalisateurs comme la GARRD dénoncent cette situation perverse, mais courante, où « les auteurs deviennent la variable d’ajustement ». Selon eux, ce sont les auteurs qui font, entre autres, les frais de l’hésitation des producteurs et des diffuseurs.
« Les litiges surviennent surtout quand les problèmes n’ont pas été suffisamment anticipés », insiste Guillaume Thoulon. Une réalisatrice témoigne. « Alors que j’allais signer un contrat de co-auteur de scénario et, dans la foulée, de co-réalisation, je m’interroge sur plusieurs mentions : les trucs habituels tels que les droits d’auteurs payés en « minimum garanti » et autres réjouissances à base de 0,5 % de RNPP-A, ironise-t-elle. Pour la première fois, je décide de demander conseil à un service juridique. S’en suit un entretien instructif de quarante minutes avec un juriste pédagogue qui avait lu mon contrat dans le détail. Or comme chacun le sait, le diable se cache souvent dans les détails ! »
En cas de doute, il faut ainsi consulter l’une des vingt-deux sociétés qui gèrent les droits d’auteurs en France (pour l’audiovisuel, c’est la SCAM, pour le cinéma, la SACD) ou un syndicat de journalistes, voire de réalisateurs – comme la GARRD –, dotés aussi d’un conseil juridique. Si l’on doit être adhérent du syndicat pour consulter, solliciter la société d’auteurs est gratuit, par simple courriel ou appel téléphonique.
« En 2020, sur huit cents rendez-vous du service juridique, quatre cent cinquante étaient consacrés à des auteurs de l’audiovisuel. » Des modèles de contrats très pratiques sont disponibles sur le site des sociétés d’auteurs. Mais de l’idéal au terrain, les négociations sont dures. Déçus de voir leurs propositions rejetées, certains réalisateurs s’en remettent à des avocats ou des agents qui négocient en direct avec les sociétés de production. « Nous sommes fatigués d’avoir à jouer les marchands de tapis pendant des semaines avec les producteurs. »
Kakie ROUBAUD
Kakie Roubaud est franco-brésilienne, journaliste, réalisatrice et productrice. Elle a passé son adolescence dans le Nordeste du Brésil, le ventre et l’âme du pays. A Paris, elle a travaillé pour la télévision, la radio, la presse magazine, couvert les bouleversements économiques et sociaux de l’Afrique du Sud à l’Arabie Saoudite et fait le tour de l’Hémisphère Sud en famille. A Rio en 2009 pour une Thema d’Arte, elle a choisi de rester et elle a crée Iansan en 2014.
Ayant participé aux festivals documentaire Brésil en Mouvements, elle signe de nombreux articles en exclusivité pour Autres Brésils.