Les données financières d’une vente historique
L’annonce de la vente du film « Brutus VS César » à Amazon Prime a éclaté comme une bombe dans l’industrie du cinéma français. A commencer parmi les exploitants. Certes, il y avait déjà eu deux ventes de longs métrages à Amazon Prime :
Forte https://siritz.com/category/cinescoop/page/5/ et Pinocchio https://siritz.com/financine/les-donnees-financieres-de-la-vente-de-pinocchio-a-amazon-prime/
Mais c’était pendant le confinement, quand toutes les salles étaient fermées et que l’on ne savait pas quand elles rouvriraient. En outre, il s’agissait de deux films dont la campagne de promotion était largement engagée, mais dont la sortie avait été brusquement rendue impossible par le confinement. Il fallait donc assumer à la fois le coût du film et des frais d’édition. Voir de nouveaux frais d’édition quand le film sortirait enfin.
Alors que, cette fois-ci, les salles ont ré-ouvert. Le distributeur envisageait une sortie le 12 août et n’avait engagé que peu de frais d’édition. Au pire il aurait pu retarder le sortie dans l’attente de jours meilleurs pour celle-ci. Or, apparemment, le producteur comme le distributeur ont estimé qu’il était financièrement plus judicieux de ne pas sortir le film en salle et de le vendre directement à Amazon Prime. Pourtant il s’agit d’une comédie, avec, sur le papier du moins, un véritable potentiel commercial, sur lequel les exploitants comptaient : sujet original se passant dans la Rome antique et fort casting. En outre, le 12 août le distributeur comme le producteur du film auraient bénéficié du fort bonus de soutien financier accordé aux films français qui sortent jusqu’à fin août.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Brutus_vs_César
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le nécessaire accord de tous les partenaires financiers
Tous les partenaires financiers ont dû donner leur accord
Pour que le producteur puisse réaliser cette vente à Amazon prime il faut que ses partenaires dans le financement du film aient donné leur accord et que, donc, ils y trouvent un intérêt. Certains doivent être impérativement au moins remboursés de leur investissement. On sait que Canal+ se refuse désormais à donner son accord à toute vente d’un film à une plate-forme S-Vod, estimant que ce sont ses concurrents directs.
Apparemment, ce n’est pas le cas d’OCS, qui appartient au groupe Orange. Ce dernier est également coproducteur et distributeur du film à travers sa filiale Orange studio. La chaîne à péage s’est forcément fait rembourser son pré-achat de deux passages pour 1 850 000 €. En est-il de même de l’investissement de 475 000 € d’Orange studio en coproduction et de son minimum garanti de 2 millions € ? Il est possible que, compte tenu de ces investissements élevés, Orange studio, ait préféré limiter sa perte. UGC devait assurer la distribution physique du film, en avançant les frais d’édition et en échange d’une commission réduite. Il a lui aussi dû donner son accord. Rappelons qu’Orange studio est son partenaire habituel dans ce type d’accord, comme l’est TF1 DA. Il lui est donc difficile de s’opposer à une demande de ce partenaire. Même si, en tant qu’exploitant, cette opération doit sonner comme une sorte de glas à ses oreilles.
L’investissement de 650 000 € de France 2 cinéma en coproduction, tout comme son pré-achat de 650 000 € d’un passage doivent également être remboursés. En effet, ces sommes ne sont plus prises en compte pour le calcul des investissements obligatoires de la chaîne dans les films de cinéma.
Mais la question est de savoir si, en échange de cet accord, tous ces partenaires ou une partie d’entre eux ont réclamé un bénéfice.
Comme le film ne sortira pas en salle Païva et Adama, qui appartiennent tous les deux à Simon Istolainen devront obligatoirement rembourser le soutien automatique investi soit 403 000 €. En revanche Umédia n’a peut-être pas à rembourser le tax shelter qui a dû être justifié par des dépenses effectivement réalisées en Belgique. Il en est de même du crédit d’impôt de 300 000 € accordé à Païva Maroc.
Une opération qui souligne que cinéma et audiovisuel sont des nains face aux plates-formes de S-Vod
Le total des sommes à rembourser s’élève donc en principe à 5,625 millions €.
Par ailleurs, les investissements en participation du producteur délégué sont de 865 000 €. S’il a effectué cette opération c’est que le prix de vente inclus une partie de cette somme. Car le montage d’un film représente du travail et génère des frais. En outre, même si le distributeur Orange studio ne lui aurait versé aucun supplément sur la sortie en salle, la vidéo et les ventes à l’étranger, il aurait sans doute touché au minimum les premiers 150 000 € de soutien financier automatique réservés au producteur délégué, et sans doute sensiblement plus. Surtout avec le bonus actuel.
Le prix d’achat d’Amazon Prime doit donc être probablement supérieur à 5,625 millions et approcher, voir dépasser 6,5 millions €. Ce qui, en tout état de cause est considérable. Et souligne à quel point l’industrie du cinéma et de l’audiovisuel sont des nains face aux plates-formes du numérique auxquelles elle sont désormais confrontées.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans
LA REMUNERATION DE PASCAL BOURDIAUX
CinéscoopLe réalisateur de « Les blagues de Toto ».
Sort aujourd’hui en salle « Les blagues de Toto », réalisé par Pascal Bourdiaux. Ce film, dont le budget est de 7,35 millions €, est une coproduction entre la France (58%), la Belgique (21%) et le Luxembourg 21%). Le producteur et distributeur français est SND.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Blagues_de_Toto_(film,_2020)
C’est le 5ème long métrage du réalisateur.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Pascal_Bourdiaux
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Pour 38 jours de tournage Pascal Boudiaux a été rémunéré 200 000 €, répartis à part égale entre à valoir sur les droits d’auteur et salaire de technicien. C’est beaucoup plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis depuis le début de l’année qui est de 116 000 €. https://siritz.com/financine/remuneration-des-realisateurs-de-films/
Le scénario est écrit par Mathias Gavary, Gael Le Forestier et Julien Leindorfer. Pour l’écrire ils ont touché 257 000 € d’à valoir.
Il y a en outre 197 000 € pour l’achat des droits de la bande dessinée dont le film est une adaptation.
Le précédent film réalisé par Pascal Bourdiaux était « Boule et Bill 2 », co-réalisé avec Benjamin Guedj, sorti en 2017, une adaptation de la célèbre brande dessinée. Le film était produit par LGM pour un budget de 15,8 millions € . Il était distribué par Pathé. Pour 45 jours de tournage la rémunération du réalisateur avait été de 500 000 €, partagée à égalité entre à valoir sur droits d’auteurs et salaire de technicien. Le film avait rassemblé 487 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans
LE BAROMETRE DE LA DISTRIBUTION DES FILMS FRANÇAIS
FinanCinéAmortissement du minimum garanti la première semaine des films français sortis en 2020
Au début de l’année Siritz.com a évalué la rentabilité de la distribution des films français sortis en 2019. Il en ressort que, pour 71% d’entre eux, le distributeur n’a pas amorti ses investissements.https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/en-2019-les-recettes-salles-de-71-des-films-francais-sortis-nont-pas-couvert-linvestissement-du-distributeur/ Néanmoins, une autre analyse montre que la distribution des films français avait tout de même été globalement bénéficiaire. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/en-2019-la-distribution-de-films-francais-en-salle-globalement-beneficiaire/
Aujourd’hui, Siritz.com inaugure un nouveau baromètre de la distribution des films français sortis en salle en 2020. Il calcule pourcentage de la recette salle hors taxe du distributeur au cours de la première semaine en salle par rapport au minimum garanti accordé au producteur.
Le prix moyen d’une place de cinéma étant selon le CNC de 6,7 €, la recette moyenne hors taxe du distributeur est évaluée 2,4 €. Elle ne prend pas en compte le soutien automatique à la distribution.
Le nouveau baromètre ne prend pas en compte les frais d’édition du distributeur ni les films pour lesquelles le distributeur n’a pas donné de minimum garanti. Parmi ceux-ci se trouvent des films dont le distributeur est également producteur et a inclus la totalité de son apport dans son investissement en tant que producteur, ce qui augmente ses droits sur le film.
Par ailleurs, pour plus de la moitié des films, le minimum garanti est accordé en échange un ou plusieurs autres mandats que celui de la salle : vidéo, VoD, étranger, voir TV. Ce qui améliore la rentabilité du film et dont ce baromètre ne tient évidemment pas compte.
Mais le nouveau baromètre donne tout de même une bonne approximation des performances d’un film.
Cette article a été rédigé à partir des données fournies par le site Cinéfinances.info*
Les rentabilités la plus élevées
Le minimum garanti le plus élevé a été accordé par Studio Canal et Pathé, associés à 50/50 pour tous mandats, pour « Le Prince oublié », réalisé par Michel Hazanavicius Il est de 6 millions €. Le film ayant un budget de 24,9 millions €, ce MG représente 24% du budget. Or le film ayant rassemblé 457 000 spectateurs la première semaine, ceux-ci n’ont permis d’amortir que 18% du minimum garanti la première semaine.
L’amortissement le plus élevé est celui de « 10 jours sans maman », réalisé par Ludovic Bernard. Le film a été distribué par le Studio Canal. Son budget est de 8,9 millions € et le MG de 500 000 € pour tous mandats. La première semaine le film a rassemblé 582 000 spectateurs.
https://fr.wikipedia.org/wiki/10_jours_sans_maman
Il y a 13 films dont rien que les recettes en salle ont permis d’amortir dès la première semaine le minimum garanti du distributeur.
L’amortissement moyen la première semaine est de 31%. C’est celui de « L’Etat sauvage », réalisé par David Perault, pour lequel Pyramide a accordé un MG de 100 000 €. La première semaine, le film a rassemblé 12 000 spectateurs. Et aussi « Cuban network », réalisé par Olivier Assayas, pour lequel Orange studio a accordé un minimum garanti de 700 000 € et qui a rassemblé la première semaine 90 000 spectateurs.
Les rentabilités médianes et moyennes
L’amortissement médian (autant de films au-dessus qu’en dessous) est 58%. C’est celui de Cunningham, réalisé par Ala Kovgam. Arsam international a donné un MG de 50 000 €. Le film a rassemblé 12 000 spectateurs la première semaine.
Les plus mauvaises performances sont de moins de 5%. Ce sont celles de « Le capital au XXIème siècle », distribué par Diaphana pour un MG de 180 000 € (<5000 entrées) , « Mosquito » distribué par Alfama films, pour un MG de 50 000 € (<1000 entrées) et « Douze mille », distribué par Shellac pour un MG de 50 000 € (<1000 entrées).
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA DÉRIVE DES CONTINENTS DE L’AUDIOVISUEL
ÉditorialLes dogmes sur lesquels repose l’économie du cinéma et de l’audiovisuel sautent les uns après les autres
Pour le cinéma et l’audiovisuel le Coronavirus a accélère la dėrive des continents engagée par les plates-formes numériques mondiales. Rien que la semaine dernière, deux évènement majeurs en France et un aux Etats-Unis en ont été l’illustration.
Gaumont et Orange préfèrent vendre un film directement à la S-Vod
En France, deux distributeurs/producteurs importants, Orange Studio et Gaumont, ont préféré vendre à une plate-forme de S-Vod des films très attendus par les exploitants plutôt que de les sortir en salle https://siritz.com/financine/de-carybde-en-scylla-pour-lexploitation/. Quand on regarde les plans de financement de ces films, il semble probable que ces distributeurs/producteurs ont estimé qu’une sortie en salle ne leur permettrait jamais d’amortir leur investissement alors qu’une vente directe ã la S-Vod leur permettrait de générer la marge de 25 % sur les coûts de production que ces plates-formes proposent en général.
En outre, dans le cas de Gaumont, c’est certes un producteur et distributeur de films de cinéma. Mais c’est aussi, et de plus en plus, un producteur de sėries pour lequel Netflix est un client essentiel.
Warner renonce au dogme de la sortie mondiale
Mais le Coronavirus a d’autres effets sur la distribution de films de cinéma. Ainsi, jusqu’ã présent les blockbusters des grands studios américains avaient une sortie mondiale. Il s’agissait d’éviter que, quand un film arrive dans un territoire, il soit dėjà largement offert sur le marché du piratage. Mais aussi de mobiliser d’un coup toute l’équipe du film pour la promotion auprès de tous le media du monde.
Or, la plupart des salles de cinéma américaines sont fermées et, avec le comportement du président Trump et des gouverneurs républicains, cela peut durer encore très longtemps. Il en est de même d’une grandes partie des des salles chinoises, le deuxième marché de ces blockbusters. Et aussi de la plupart des salles de nombreux autres territoires. Les studios américains ont donc décidé de reporter sine die la sortie de leurs films. Ce qui entraîne un effondrement de la fréquentation des salles dans les territoires où elles sont ré-ouvertes, comme la France.
Dans ce second cas, cela va faire sérieusement réfléchir de nombreux producteurs et distributeurs français qui ont effectué d’importants investissements dans des films de cinéma. Et, en France, les chaînes, comme certains producteurs d’ailleurs, auront des arguments supplémentaires pour réclamer une fusion des obligations d’investissement dans les films de cinéma et les œuvres audiovisuelles, quitte à fixer des planchers.
Le principal exploitant mondial renonce au dogme de la fenêtre d’exclusivité des salles
Quant à l’accord entre Universal et AMC il va rendre plus d’actualité que jamais une réflexion sur la chronologie des media. https://siritz.com/financine/peril-sur-la-fenetre-dexclusivite-des-cinemas/. Curieusement il est passé presqu’inaperçu dans les grands medias français, sauf Les Échos. Alors qu’il risque de totalement bouleverser l’économie du cinéma. A commencer par celle de l’exploitation. En effet, il remet en cause le dogme selon lequel les salles bénéficient d’une fenêtre d’exclusivité d’un film sur tous les autres media, tant que son exploitation en salle se poursuit. Or, d’un seul coup, le premier exploitant des Etats-Unis et d’Europe renonce à ce dogme.
Pourtant cette fenêtre conserve repose sur de solides fondements économiques et sociaux. Jusqu’à présent, seul Netflix la contestait. Sans succès. AMC lui porte un coup sévère. Et, avec la multiplication des media et des cas de figure, il sera de plus en plus difficile, en France, de la figer dans une réglementation détaillée.
Netflix va commercialiser le championnat de France de foot-ball
Dernier bouleversement, l’accord de Mediapro et de Netflix. Le groupe sino-espagnol avait ravi à Canal +, pour sa future chaîne Téléfoot, les droits du championnat de France de foot-ball. En les surpayant selon Canal+, dont une grande partie des abonnées venaient pour cette offre. A ce jour, seul SFR avait passé un accord pour diffuser Tėlėfoot. Canal+ pensait que, comme BeIN, cette chaîne serait finalement obligée de lui confier sa commercialisation. Or, elle vient de passer un accord avec Netflix qui commercialiser auprès de ses abonnées une offre groupée, pour 29€50.
https://www.sofoot.com/telefoot-va-s-associer-a-netflix-486672.html
Jusqu’ã présent Canal+, OCS et BeIn avaient pu trouver un modus vivendi. Mais, désormais, Netflix et, sans doute, Amazon Prime sont tellement puissants qu’un tel accord avec des nains est sans inté; rêt pour eux. Et Netflix va sans doute diffuser aussi des télé-réalités et de l’information. Notre système économique du cinéma et de l’audiovisuel va impérativement devoir tenir compte au plus vite de toutes ces évolutions.
REMUNERATION DES REALISATEURS DE FILMS
FinanCinéLe baromètre pour les films français sortis en 2020
Cinéfinances.info* a fourni à Siritz.com les données qui permettent d’établir ce baromètre. Il porte sur les 107 films français sortis depuis le début de l’année 2020.
La plus forte rémunération est celle de Michel Hazanavicius pour « Le Prince ». Elle est de 1,4 millions €, dont 650 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 750 000 € de salaire. Il a été produit par Prélude et distribué à 50/50 entre Studio Canal et Pathé. Sont budget est de 28,9 millions €. Il a réalisé 920 000 entrées.
La rémunération moyenne des réalisateurs est de 116 000 €. Le film qui en est le plus proche est «Papi sitter», réalisé par Philippe Guillard dont la rémunération était 120 000 €, répartie à part égal entre droits d’auteur et salaire. Il est produit par Same Player et Gaumont et distribué par Gaumont. Son budget est de 7,4 millions €. Il a rassemblé 250 000 entrées.
La rémunération médiane (autant de rémunérations supérieures que de rémunérations inférieures) est de 65 000 €. C’est celle de Jean-Michel Bertrand pour le documentaire « Marche avec les loups », répartie entre 25 000 € de droits d’auteur et 40 000 € de salaire. Le film est produit par MC4 pour un budget de 890 000 €. Distribué par Gebeka il a réalisé 150 000 entrées.
Les rémunérations maximales et moyennes sont inférieures à celles de 2019 alors que la rémunération médiane est supérieure. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-realisateurs-des-films-francais-sortis-en-2019*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
PERIL SUR LA FENETRE D’EXCLUSIVITÉ DES CINEMAS
FinanCinéAux Etats-Unis Universal et le réseau de salles de cinéma AMC rompent le dogme
Le quotidien professionnel britannique « Screen daily » a annoncé hier que le Studio américain Universal et le principal réseau de salles de cinéma des Etats-Unis ont passė un accord qui bouleverse l’économie du cinéma : pour certains films Universal le rėseau aura une fenêtre d’exclusivité de 17 jours. Puis le film pourra être diffusé en VoD premium, le studio et le rėseau de salle se partageant les marges sur ce nouveau média. AMC possède d’ailleurs un service de Premium VoD.
https://www.screendaily.com/news/universal-amc-theatres-agree-to-collapse-theatrical-window-share-pvod-revenue/5151932.article
La règle de la fenêtre d’exclusivité aux salles est appliquée partout
Or, jusqu’à maintenant, toutes les salles de cinéma américaines imposaient une fenêtre d’exclusivité de 3 mois sur la diffusion sur tout autre média. En France, la réglementation la fixe même 4 mois, avec des dėrogations à 3 mois en fonction du nombre d’entrées. Cette exclusivité est la règle dans quasiment tous les pays. Elle correspond grosse modo à la durė d’exploitation d’un film en salle. Elle repose sur le principe de la chronologie des médias. Ce principe repose lui-même sur un principe simple : la diffusion débute sur le média le plus cher par spectateur. C’est la salle de cinéma. Puis ce principe est respecté entre tous les autres medias. En fin de course se trouve donc les chaînes gratuites.
Cette chronologie des media est la même que pour le livre. Celui-ci est lancé en édition brochée. Quand les ventes dans ce format sont quasiment terminées débute la vente en livre de poche, beaucoup moins cher. Elle procure un chiffre d’affaires supplémentaire. Mais, si le livre de poche était vendu en même temps que l’édition brochée, la plupart des lecteurs qui auraient acheté l’édition brochée achèteraient l’édition de poche, beaucoup moins cher. Et le chiffre d’affaires des éditeurs comme des libraires chuterait fortement. Sans doute la plus grande partie d’entre eux disparaîtraient.
La plate-forme internationale de S-Vod Netflix cherche par tous les moyens à diffuser des films de cinéma en même temps que les salles. Celles-ci, ayant le même raisonnement que les éditeurs et les libraires à propos du livre de poche, résistent partout dans le monde. Netflix comme Amazon Prime n’ont pu, jusqu’ici, qu’acheter des films qui ne sortent pas en salle. En France, pendant le confinement, alors que toutes les salles étaient fermées, 2 films ont ėté vendues à Amazon Prime :
« Forte » https://siritz.com/cinescoop/vente-de-forte-a-amazon-prime-analyse-des-donnees-financieres/ et « Pinocchio » https://siritz.com/financine/vente-de-pinocchio-a-amazone-prime-suite/
De même, sans respecter le délai de 4 mois, mais avec l’accord du CNC, des distributeurs ont fait diffuser leurs films en VoD. Certains exploitants possèdent d’ailleurs leur propre service de VoD. Mais, dans l’hexagone, le chiffre d’affaires de la VoD est très limité, même s’il a sensiblement augmenté pendant le confinement. En début de semaine, alors que les salles françaises sont ré-ouvertes, deux films français très attendus par les exploitants, ont été vendus pour une sortie directe en S-VoD. « Brutus VS César » https://siritz.com/financine/amazon-prime-versus-cesar/ et « Bronx » https://siritz.com/financine/de-carybde-en-scylla-pour-lexploitation/. Ces annonces ont fait l’effet d’une bombe dans l’exploitation.
Le virage à 180° d’AMC
L’accord entre AMC (filiale du groupe chinois Wanda) et Universal, filiale de Comcast, est quant à elle doublement surprenante. Tout d’abord, parce qu’ au printemps denier, Jeff Shell, PDG de NBCUniversal, avait annoncé qu’Universal envisageait de sortir ses films en même temps en salle et en Premium VoD (19$). La réaction d’Adam Aron, le PDG d’AMC (8 000 écrans), avait été immédiate : il avait écrit à la directrice du studio qu’il ne sortirait plus ses films. https://siritz.com/cinescoop/chronologie-des-medias-comcast-recadre-universal/
En sont lieu parce que, venant de la part d’un des principaux exploitants nord-américains, cette première brèche dans le dogme de la fenêtre exclusive des salles est un tournant. Selon AMC c’est un moyen pour un exploitant de devenir un acteur important des media numériques. En outre, la Premium VoD propose le film ã un prix élevé, supérieur ã celui d’un billet de cinéma. Néanmoins, plusieurs personnes peuvent regarder le film en même temps, ce qui en réduit le prix par spectateur. En outre, si un film ne sort pas dans seul circuit, comment les exploitants se partageront les bénéfices de la Premium VoD. Ceux qui ne les partageraient pas refuseront probablement de sortir le film.
Bientôt l’Europe et le Moyen-Orient
La plupart des exploitants estiment au contraire que «quand les bornes sont franchies il n’y a plus de limite ». Selon eux, le dogme de la fenêtre d’exclusivité vient d’être récusé et la Prime VoD ne pèsera pas lourd face aux géants de la S-VoD mondiale qui se précipiteront dans la brèche.
AMC est non seulement le premier exploitant d’Amérique du nord, mais le premier exploitant mondiale. Il est en effet présent dans 14 pays européens. Et, il est, notamment, le numéro 1 au Royaume-Uni, en Ireland, en Italie, en Espagne, en Suède, en Finlande et dans les Etats Baltes. En outre, il est le premier exploitant en Arabie Saoudite.
On ne connait pas la date de début de ce nouveau mode d’exploitation car la plupart des salles d’AMC aux Etats-Unis sont fermées. Par ailleurs, AMC et Universal ont déclaré qu’ils allaient commencé à étudier l’extension de cet accord à l’Europe et au Moyen Orient.
DE CHARYBDE EN SCYLLA POUR L’EXPLOITATION
FinanCinéLes données financières de la vente de « Bronx » par Gaumont à Netflix
Le coup de théâtre de l’annonce de la vente de « Brutus vs César » à Amazon https://siritz.com/financine/amazon-prime-versus-cesar/ a immédiatement été suivi d’un autre coup de théâtre, encore plus surprenant : l’annonce de la vente par Gaumont de « Bronx » à Netflix. Ces deux films français seront donc diffusés par les plates-formes de S-Vod sans sortir dans les salles de cinéma.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Bronx_(film)
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
« Bronx », réalisé par Olivier Marchal était un film policier très attendu, se passant à Marseille. Avec un solide casting (Jean Réno et Gérard Lanvin). Il est produit par Gaumont, avec un budget annoncé de 12 millions €. Pendant le confinement, Siritz.com ayant été informé par un professionnel que Gaumont négociait sa vente à Netflix, avait contacté le distributeur. Il lui avait été répondu que l’information n’avait aucun fondement. Par ailleurs Canal+ avait refusé de donner son accord à certains producteurs pour une vente à une plate-forme estimant que c’était des concurrents directs.
Pour effectuer cette vente Gaumont a forcément dû rembourser les chaînes qui en avaient pré-acheté un passage : Canal+ (1,83 millions €), Multithématiques (121 000 €) et OCS (300 000 €). Il y a donc au moins 2,2 millions € à rembourser aux chaînes.
Aucune chaîne en clair n’avait pré-acheté le film
Selon le plan de financement, Gaumont a investi en numéraire 7,3 millions €. Le producteur pourra sans doute récupérer du crédit d’impôt audiovisuel que nous évaluons aux alentours de 1,5 millions €. En renonçant à la sortie en salle Gaumont évite d’avoir à investir en frais d’édition. Mais ceux-ci auraient été largement couverts par les recettes salles. En outre, Gaumont renonce également à son soutien automatique à la production et à la distribution d’un film qui, en période normale, aurait pu ambitionner entre un et deux millions d’entrées.
Enfin, aucune chaîne en clair n’avait pré-acheté ce film. C’était visiblement un choix délibéré de ne pas avoir de coproducteur. Et, une source de revenu potentiel importante pour le producteur, car les films policiers d’Olivier Marchal réalisent de fortes audiences à la télévision.
Le producteur délégué avait évalué son salaire à 531 000 € dont il avait mis 446 000 € en participation. De même il avait mis en participation ses 653 000 € de frais généraux et les 933 000 € d’imprévus. Soit 2, 032 millions €.
Gaumont devra sans doute rembourser les 88 000 € investis en numéraire par Umédia mais pas les 380 000 € de tax shelter qui doivent être justifiés par des dépenses faites en Belgique. Il est probable que les 50 000 € de revenus provenant du placement de produit n’aient pas à être remboursés car l’audience de Netflix n’est pas négligeable et elle est mondiale.
Même si Gaumont a renoncé à la plus grande partie des sommes mises en participation le prix de vente doit donc se situer aux alentours de 10 millions €.
Mais cette vente, comme celle de « Brutus vs César » soulève un problème. En effet, les pré-achats des chaînes entraient dans leurs engagements d’investissement dans les films de cinéma français en 2019. Or, en France, pour le CNC, un film de cinéma est un film qui sort d’abord en salle. En vertu de ce principe, ces sommes ne peuvent donc être prises en compte pour le calcul de la réalisation de ces engagements. Si c’était possible, ce genre d’opération pourrait éviter aux chaînes de respecter leurs engagements. En effet, une chaîne pourrait se mettre d’accord avec un ou des producteurs. Ceux-ci produiraient des films présentés initialement comme des films de cinéma. Mais, en fait, ceux-ci ne seraient pas destinés à sortir en salles mais à être diffusées par des plates-formes.
Or, c’est le CSA qui est chargé de contrôler le respect de ces obligations. A-t-il autorisé ces cessions ? Peut-il refuser cette autorisation ou est-il tenu de l’accepter, en reportant les sommes manquantes l’année suivantes ? Ou considère-t-il que, même si les chaînes n’ont finalement pas effectué cet investissement, elles ne sont pas en faute ? Un texte précis règlemente-t-il ce cas ou est-il laissé à la libre appréciation du CSA ?
Siritz.com a interrogé le CSA sur ces questions évidemment très importantes et attend les réponses.
Mais rappelons que ces opérations, qui sont de très mauvaises nouvelles pour les exploitants, ont lieu à un moment où le chiffre d’affaires des chaînes en clair, du fait de la baisse des recettes publicitaires, est en forte chute. Et donc leurs obligations d’investissement en 2020. Il semblerait que le chiffre d’affaires des chaînes à péage soit également en recul et, en outre, que Canal+ soit déjà très en retard par rapport à ses engagements d’investissement dans le cinéma.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
AMAZON PRIME VERSUS CESAR
FinanCinéLes données financières d’une vente historique
L’annonce de la vente du film « Brutus VS César » à Amazon Prime a éclaté comme une bombe dans l’industrie du cinéma français. A commencer parmi les exploitants. Certes, il y avait déjà eu deux ventes de longs métrages à Amazon Prime :
Forte https://siritz.com/category/cinescoop/page/5/ et Pinocchio https://siritz.com/financine/les-donnees-financieres-de-la-vente-de-pinocchio-a-amazon-prime/
Mais c’était pendant le confinement, quand toutes les salles étaient fermées et que l’on ne savait pas quand elles rouvriraient. En outre, il s’agissait de deux films dont la campagne de promotion était largement engagée, mais dont la sortie avait été brusquement rendue impossible par le confinement. Il fallait donc assumer à la fois le coût du film et des frais d’édition. Voir de nouveaux frais d’édition quand le film sortirait enfin.
Alors que, cette fois-ci, les salles ont ré-ouvert. Le distributeur envisageait une sortie le 12 août et n’avait engagé que peu de frais d’édition. Au pire il aurait pu retarder le sortie dans l’attente de jours meilleurs pour celle-ci. Or, apparemment, le producteur comme le distributeur ont estimé qu’il était financièrement plus judicieux de ne pas sortir le film en salle et de le vendre directement à Amazon Prime. Pourtant il s’agit d’une comédie, avec, sur le papier du moins, un véritable potentiel commercial, sur lequel les exploitants comptaient : sujet original se passant dans la Rome antique et fort casting. En outre, le 12 août le distributeur comme le producteur du film auraient bénéficié du fort bonus de soutien financier accordé aux films français qui sortent jusqu’à fin août.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Brutus_vs_César
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le nécessaire accord de tous les partenaires financiers
Tous les partenaires financiers ont dû donner leur accord
Pour que le producteur puisse réaliser cette vente à Amazon prime il faut que ses partenaires dans le financement du film aient donné leur accord et que, donc, ils y trouvent un intérêt. Certains doivent être impérativement au moins remboursés de leur investissement. On sait que Canal+ se refuse désormais à donner son accord à toute vente d’un film à une plate-forme S-Vod, estimant que ce sont ses concurrents directs.
Apparemment, ce n’est pas le cas d’OCS, qui appartient au groupe Orange. Ce dernier est également coproducteur et distributeur du film à travers sa filiale Orange studio. La chaîne à péage s’est forcément fait rembourser son pré-achat de deux passages pour 1 850 000 €. En est-il de même de l’investissement de 475 000 € d’Orange studio en coproduction et de son minimum garanti de 2 millions € ? Il est possible que, compte tenu de ces investissements élevés, Orange studio, ait préféré limiter sa perte. UGC devait assurer la distribution physique du film, en avançant les frais d’édition et en échange d’une commission réduite. Il a lui aussi dû donner son accord. Rappelons qu’Orange studio est son partenaire habituel dans ce type d’accord, comme l’est TF1 DA. Il lui est donc difficile de s’opposer à une demande de ce partenaire. Même si, en tant qu’exploitant, cette opération doit sonner comme une sorte de glas à ses oreilles.
L’investissement de 650 000 € de France 2 cinéma en coproduction, tout comme son pré-achat de 650 000 € d’un passage doivent également être remboursés. En effet, ces sommes ne sont plus prises en compte pour le calcul des investissements obligatoires de la chaîne dans les films de cinéma.
Mais la question est de savoir si, en échange de cet accord, tous ces partenaires ou une partie d’entre eux ont réclamé un bénéfice.
Comme le film ne sortira pas en salle Païva et Adama, qui appartiennent tous les deux à Simon Istolainen devront obligatoirement rembourser le soutien automatique investi soit 403 000 €. En revanche Umédia n’a peut-être pas à rembourser le tax shelter qui a dû être justifié par des dépenses effectivement réalisées en Belgique. Il en est de même du crédit d’impôt de 300 000 € accordé à Païva Maroc.
Une opération qui souligne que cinéma et audiovisuel sont des nains face aux plates-formes de S-Vod
Le total des sommes à rembourser s’élève donc en principe à 5,625 millions €.
Par ailleurs, les investissements en participation du producteur délégué sont de 865 000 €. S’il a effectué cette opération c’est que le prix de vente inclus une partie de cette somme. Car le montage d’un film représente du travail et génère des frais. En outre, même si le distributeur Orange studio ne lui aurait versé aucun supplément sur la sortie en salle, la vidéo et les ventes à l’étranger, il aurait sans doute touché au minimum les premiers 150 000 € de soutien financier automatique réservés au producteur délégué, et sans doute sensiblement plus. Surtout avec le bonus actuel.
Le prix d’achat d’Amazon Prime doit donc être probablement supérieur à 5,625 millions et approcher, voir dépasser 6,5 millions €. Ce qui, en tout état de cause est considérable. Et souligne à quel point l’industrie du cinéma et de l’audiovisuel sont des nains face aux plates-formes du numérique auxquelles elle sont désormais confrontées.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans
L’ENJEU PRINCIPAL DE FRANCE TÉLÉVISIONS
ÉditorialProposer une offre qui justifie le paiement d’une redevance
Le CSA vient de prendre une décision historique en reconduisant Delphine Ernotte à la tête de France tėlėvisions. https://fr.wikipedia.org/wiki/France_Télévisions Désormais, comme dans n’importe quelle entreprise, cette dirigeante, qui n’a pas déméritė lors de son premier mandat, va pouvoir poursuivre la politique qu’elle avait engagée. En tentant de corriger les inévitables erreurs commises. Bien entendu, elle devra agir alors que le pouvoir politique maintiendra la redevance à un niveau très inférieure à celle des services publics de la plupart de nos voisins. https://siritz.com/editorial/3-ministres-de-la-culture-par-president/
L’enjeu principal de France télévisions est de proposer une offre de service public qui se distingue d’une offre pléthorique de chaînes hertziennes privées. Et d’une offre encore plus pléthorique de chaînes et de services, gratuits ou payants, sur internet. Et ce qui la distingue doit justifier le paiement d’une redevance.
A ce jour, France 5, par ses documentaires, ses magazines et ses débats, se distingue nettement de toutes ces autres offres. Comme c’est le cas d’Arte. De même que l’information régionale de France 3. Mais les programmes de France 2 et de France 3 n’ont rien qui les distinguent. Notamment en ce qui concerne les fictions ou les documentaires de prime-time qui devraient contribuer à la fois à bâtir l’image de ces chaînes.
Les collections policières territorialisées de France 3 sont un succès d’audience auprès d’un public âgé. Mais la chaîne reste cantonnée dans ce genre et cette tranche d’âge. France 2 a incontestablement innové avec succès avec la série « 10% ». Mais ce type d’innovation devrait être sa marque de fabrique. De même, les chaînes publiques devraient mettre en place un processus de décision qui permette au producteur d’une série à succès de livrer jusqu’à 10 épisodes de 52 minutes par an. Comme le fait Canal + avec « Le bureau des légendes ». Ce qui augmenterait fortement l’attractivité de celles-ci sur le marché international et, indirectement, les moyens de France télévisions.
Le plus grand défi est celui du numérique
Le service public doit évidemment viser â faire accéder le public à la connaissance et à la culture. La fiction et les documentaires peuvent y contribuer. Mais des magazines de science, d’histoire, de musique, de théâtre ou de cinéma aussi. Néanmoins il faut imaginer des formats originaux et leur donner les moyens de leurs ambitions.
Bien entendu, l’Etat s’est montré pitoyable en exigeant, pour quelques 20 millions € d’économie, la suppression de la chaîne pour enfant et de la chaîne de l’outre-mer. France télévisions, en faisant de France 4 un des outils dans la lutte anti COVID l’a sauvé et a sauvé la face de l’Etat. Cette chaîne va pouvoir offrir à chaque tranche d’âge d’enfants des programmes qui soient à la fois distrayants et éducatifs. Quant à France Ô, elle est tout aussi indispensable pour couvrir la vie et l’actualité de nos territoires d’outre-mer. A la fois pour ceux qui y résident et pour ceux qui en sont issus et vivent dans l’hexagone.
Mais le plus grand défi que France télévisions a à relever est celui du numérique. Les jeunes ne regardent plus l’écran de télévision. Et, à mesure qu’ils vieilliront, ils maintiendront cette habitude. Or, sur leur récepteur mobile, ils regardent ou écoutent les services qu’ils veulent, où ils veulent, quand ils veulent. Progressivement ce mode de consommation va devenir celui d’un pourcentage de plus en plus important de la population.
Proposer sur internet l’ensemble des épisodes d’une série, dès le début de sa diffusion à la télévision
Tous les programmes de France télévisions devraient répondre à cette demande. Ce qui est loin être le cas. France télévisions est d’ailleurs très en retard par rapport å Arte et, évidemment, aux plates-formes de S-Vod. Le minimum est de proposer sur internet l’ensemble des épisodes d’une série, dés le début de sa diffusion à la télévision. Certes, cela va diminuer l’audience et la recette publicitaire de la chaîne, mais augmenter celle de l’internet. Or, sur internet, la publicité présente, dès maintenant, l’avantage de pouvoir être ciblée. Donc tarifée plus cher. Enfin la durée du replay doit être aussi longue que possible. De ce point, de vue le cinéma ne peut espérer conserver la télėvision parmi ses principales sources de financement sans lui accorder cette possibilité.
Sur internet, France télėvisions a déjà innové dans le bon sens en créant Okoo pour les 3-12 ans, la plate-forme éducative Lumni, les tutoriels La Maison des maternelle ou Allo docteurs. Elle va probablement poursuivre dans ce sens. Il lui reste à investir massivement les rėseaux sociaux qui sont un outil de communication de plus en plus incontournable de notre époque.
LA REMUNERATION DU REALISATEUR BUJAR ALIMANI
CinéscoopPour le thriller politique albanais « Le dernier prisonnier »
« Le dernier prisonnier », qui vient de sortir cette semaine, est un thriller politique albanais. C’est une coproduction entre l’Albanie (52%), la France (25%) et la Grèce.
https://www.cnc.fr/cinema/le-cnc-aide/le-dernier-prisonnier_1250250
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Son budget est de 686 000 €. Son réalisateur, Bujar Alimani, est Albanais. Il a réalisé plusieurs courts-métrages qui ont été sélectionnés et primés dans des festivals internationaux. Le dernier prisonnier est son troisième long métrage.
Le coproducteur français est Zorba Production (Guilhaume de la Boulaye, Olivier Mardi et Charles Hassler). Son distributeur en France est Next film Distribution (Bleuenn Charlier et Gabriel de Kerros). Il n’a pas donné de minimum garanti. L’essentiel de l’apport financier de la France vient de l’aide aux cinémas du monde du CNC (135 000 €) et de l’aide d’Eurimages (23 000 €). Le producteur a investi en numéraires 18 000 €, mais ne prend pas en compte sa quote-part de 50 000 € de salaire producteur et de 62 000 € de frais généraux qui sont inscrits au budget.Pour 21 jours de tournage en Albanie sa rémunération a été de 15 000 €, répartie à parts égales entre salaire et à valoir sur droits d’auteur. C’est moins que 20% salaires médians des réalisateurs français. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
Cela représente 2,1% du budget, ce qui est également moins que le pourcentage médian des réalisateurs français.https://siritz.com/financine/barometre-de-la-remuneration-des-realisateurs/
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA REMUNERATION DE SOLANGE CICUREL
CinéscoopPour la réalisation d’ « Adorables »
« Adorables », qui vient de sortir cette semaine, est le deuxième long métrage de la réalisatrice belge Solange Cicurel.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Solange_Cicurel
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Son budget est 2,91 millions €. C’est une coproduction belgo-française. Le producteur français est Other Angel Productios (Laurence Schonberg, Olivier Albou). Le producteur belge est Beluga trees (Diana Elbaum) Le distributeur en France est UGC pour les salles et la vidéo.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Adorables
Pour 25 jours de tournage, la rémunération de la réalisatrice est 125 000 €, dont 100 000 € en salaire et 25 000 € en à valoir sur droits d’auteur. C’est moins que la moyenne des réalisateurs de films français. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
En revanche c’est 4,3% du budget du film, ce qui est beaucoup plus que la moyenne des réalisateurs de films français. https://siritz.com/financine/barometre-de-la-remuneration-des-realisateurs/
S’y ajoute 25 000 € pour le scénario.
« Faut pas lui dire »
Le premier film de Solange Cicurel, « Faut pas lui dire », est sorti en 2016. C’était une coproduction belgo-française à 77/23%. Le producteur français était le même et le belge était Entre chien et loup (Diana Elbaum). Le budget du film était 2,76 millions€. Le distributeur français et pour le monde, hors Belgique, était Sony Pictures France.
La rémunération de la réalisatrice était 100 000 €, répartie à égalité entre à valoir sur droits d’auteur et salaire. Le scénario était co-écrit avec Jacques Akchoti qui avait été rémunéré 12 000 € tandis que la réalisatrice recevait 50 000€.
Le film avait rassemblé 147 000 entrées en France.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.