Mardi soir OCS Max a diffusé « Bécassine». Il s’agit d’une adaptation de la célèbre bande dessinée de Jacqueline Riviere et Emile-Josèphe-Porphyre Pinchon. Le premier passage de télévision payante avait été diffusé par Canal +. Le film a été réalisé par Bruno Podalydes. Son frère Denys en est l’un des principaux interprètes. Le film était sorti en juin 2018.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article
Le 8ème films réalisé par Podalydès
Produit par Why not Productions (Pascal Caucheteux), sont budget est de 4,3 millions €. C’est le 8ème film réalisé par Bruno Podalydes. Pour 30 jours de tournage sa rémunération pour cette réalisation a été de 100 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est moins que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français en 2019. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-realisateurs-des-films-francais-sortis-en-2019/ Il a également reçu 150 000 € pour le scénario et les dialogues. Quant aux droits d’adaptation de la célèbre bande-dessinée, ils ont été acquis 200 000 €.
C’est Why not Productions qui avait produit le précédent film de Bruno Podalydes, « Comme un avion », sorti en 2015. Son budget était de 3,750 millions €. En tant que réalisateur, pour 37 jours de tournage, sa rémunération était identique. En revanche son scénario n’avait été rémunéré que 10 000 € alors que le sujet avait été acheté 150 000 €.
« Bécassine! », qui est sorti sur 285 copies, a réalisé 219 000 entrées. Il ne semble donc pas pouvoir devenir devenir une nouvelle franchise d’UGC.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/06/bruno-podalydes.png802494Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-07-01 07:45:432020-07-14 15:50:31La rémunération de Podalydes pour « Bécassine! «
Bande-originale : une grossière erreur de Siritz.com
Dans un article paru lundi dans notre rubrique Cinéscoop, nous avons publié un article intitulé : La rémunération du compositeur de la bande-originale plus élevée que celle du réalisateur de « La bonne épouse ».
Nous nous référions au budget du film qui indiquait que les droits musicaux étaient de 127 500 €, alors que la rémunération du réalisateur était composée de 67 500 € de droits d’auteur et de 67 500 € de salaire de technicien. Nous pensions que les droits musicaux, ne concernaient que la rémunération du compositeur, Grégoire Hetzel, et pas la fabrication de la musique.
C’est une erreur que plusieurs compositeurs, réalisateurs et agents nous ont souligné.
Nous publions donc intégralement le message de l’agent de Grégoire Hetzel en nous excusant auprès de lui et de nos lecteurs :
Je suis l’agent du compositeur Grégoire Hetzel. J’ai pris connaissance avec stupéfaction des chiffres que vous avez publié à propos de sa rémunération pour le film « La bonne épouse » de Martin Provost. Ces chiffres sont totalement faux et ne reflètent pas la réalité et l’environnement financier du film.
Je vous rappelle qu’un budget musique comprend la prime d’écriture du compositeur ainsi que le budget de fabrication, alors que les chiffres présentés dans votre article sous-entendent que la rémunération qui a été versée à Grégoire Hetzel ne représente que la prime de commande.
Sur ce film, je suis l’agent de Grégoire Hetzel ainsi que le producteur exécutif de la musique. Je connais par conséquent jusqu’au moindre centime les dépenses qui ont été réalisées pour la fabrication de la musique et le montant de la prime de commande du compositeur.
Je vous demande donc de retirer votre article qui peut nuire à la carrière de Grégoire Hetzel, ayant pour conséquence une vision tronquée de ses exigences financières par l’ensemble de la filière audiovisuelle.
Cordialement, Vivien Kiper
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/06/grgoire-hetzel.png806524Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-30 11:32:012020-06-30 12:08:40Correction sur « La bonne épouse »
Siritz : Comment définiriez-vous le rôle du directeur de production ?
Thomas Santucci : C’est un peu comme le Premier ministre dans la Vème République. Le producteur étant le Président de la République. Il mène la politique de fabrication du film en fonction de deux lignes directrices, qui sont parfois contradictoires, D’une part, celle du financement réuni par le producteur. Et, d’autre part, celle de l’ambition artistique du réalisateur, qui a peut-être travaillé sur le scénario pendant des années. Son rôle est donc de faire coïncider ces deux lignes. Mon père en cinéma, Patrick Grandperret, qui était à la fois réalisateur et producteur, disait qu’un directeur de production devait être un directeur des solutions. Pour tous ceux qui collaborent au film, réalisateur, techniciens ou prestataires, c’est celui qui est là pour rendre les choses possibles, dans des conditions économiques données, qui sont parfois restreintes.
Siritz : Comment devient-on directeur de production ? Vous avez fait HEC. J’imagine qu’il y a de nombreuses formations possibles. Mais ce que vous venez de décrire suppose de connaître tous les aspects de la fabrication d’un film. Comment démarrer ?
Sylvie Pialat m’a fait rencontrer Patrick Grandperret
TS : Il y a des parcours divers. Mais on peut dire que la plupart des directeurs de production français viennent de l’un des deux corps d’encadrement que sont la régie ou la mise en scène. Et puis, il y a les cas particuliers, dont je fais partie. Pendant HEC et après j’ai été apprenti journaliste. Puis je suis passé par la filière du court-métrage. C’est un véritable laboratoire d’expérience pour tous les postes. Les enjeux économiques sont moins importants que pour un long métrage. Ce qui permet à des jeunes de s’aguerrir dans un poste auquel ils n’auraient pas accès dans l’économie du long métrage. J’ai donc appris sur le terrain. Et puis, après, il y a les rencontres fortuites.
Il y a 15 ans j’ai rencontré Sylvie Pialat, qui avait monté Les films du Worso. Elle m’a fait rencontrer Patrick Grandperret. Je suis devenu directeur de production sur ses derniers longs métrages, dont « Meurtrières » sorti en 2006. C’était un des premiers rôles de Céline Sallette. J’ai par la suite eu la chance de partager des expériences très fortes avec des réalisateurs pour qui j’ai la plus grande admiration, comme Alain Guiraudie, Patricia Mazuy ou Mikhaël Hers. Ils m’ont permis de grandir dans la pratique de ce métier.
Siritz : Donc votre parcours est un peu différent de la majorité de vos collègues ?
TS : Oui. En général, ils avaient une expérience plus avérée quand ils ont accédé à la direction de production. Moi, j’ai appris en faisant. Je suis en préparation de mon vingtième long métrage comme directeur de production, et j’ai toujours l’impression d’apprendre.
Faire intervenir le directeur de production pendant la phase de développement
Siritz : Quel est ce film en préparation ?
TS : Il s’appelle « Compagnons ». Il est produit par Soyouz Films. Et il est écrit et réalisé par François Favrat. C’est notre première collaboration.
Siritz : À quel stade intervient le directeur de production ?
TS : Il y a plusieurs cas. Ce qui me paraît pertinent, c’est de le faire intervenir pendant la phase de développement, et avant même le montage financier, pour définir le périmètre de fabrication. Le producteur a plus ou moins une idée des financements qu’il peut trouver. D’ailleurs, aujourd’hui, en général, les producteurs sont plus compétents sur le financement qu’experts de la fabrication, dont ils sont très rarement issus. Le directeur de production discute avec le réalisateur et le ou les scénaristes, pour leur proposer des choses faisables, correspondant au financement dont le producteur estime qu’il disposera. Il m’arrive d’intervenir deux ou trois ans avant la mise en production du film. Je fais alors une première estimation et des suggestions. Mais mon rôle commence vraiment 5 ou 6 mois avant la fabrication, quant on commence à entamer les repérages. A ce moment là, à priori, le financement est connu.
Siritz : Dans le coût d’un film il y a un poste très important c’est le casting des premiers rôles. Est-ce que vous intervenez ?
TS : Non, je n’ai pas voix au chapitre. Et c’est normal, car c’est vraiment l’endroit du réalisateur et des producteurs. Et le financement dépend en grande partie du casting. Les comédiens ont une certaine valeur de marché, estimée par les producteurs, les investisseurs et les agents. Et ils ne sont pas substituables si facilement les uns aux autres. Bien entendu il y a une part de négociation. Mais, pour faire baisser les coûts de productions, pas plus que nos Premiers ministres les directeurs de production ne sont des magiciens. En fait, pour réduire les coûts, on peut jouer sur certaines scènes, en mettant moins de figurants, en arbitrant entre le studio et le décor naturel. Mais il n’y a pas de secret : les solutions se trouvent essentiellement dans le scénario, et il faut donc établir un rapport de confiance mutuelle fort avec le réalisateur.
Culturellement le cinéma français se tourne en décor naturel
Siritz : Quand j’ai mené mon étude sur la crise des studios français, il m’est apparu qu’une des causes de cette crise, c’était que les réalisateurs français avaient tendance à privilégier le tournage en décor naturel et à ne tourner en studio que s’ils ne pouvaient faire autrement. Or c’est l’opposé de la tendance des réalisateurs étrangers, et notamment des anglo-saxons. C’est presqu’une position idéologique, depuis la Nouvelle Vague. Avez-vous la même analyse ?
TS : Effectivement, le cinéma français, culturellement, depuis la Nouvelle Vague, est un cinéma qui se tourne en décor naturel. Cela vient, pour la majorité des réalisateurs français, de leur formation et de leur culture. Pour les anglo-saxons, c’est l’opposé, mais pas de manière aussi nette. Beaucoup d’entre eux tournent aussi en décor naturel. Sur les films français il y a des cas de figure où les directeurs de production, les directeurs de la photo, les chefs décorateur et, même, les assistants réalisateurs savent que c’est plus judicieux de tourner en studio. Mais il faut en discuter avec le réalisateur : la solution technique et/ou ou financière n’est la bonne que si le metteur en scène s’en empare pleinement.
Siritz : Est-ce qu’il y a des cas typiques ?
TS : Oui. Par exemple, le tournage dans un appartement parisien. Au bout de 6 jours de tournage, avec des gens qu’il faut reloger, des camions à garer dans la rue, des voisins avec qui cohabiter, etc, cela devient plus intéressant de tourner en studio. Et puis quand, dans les décors, il faut faire des cascades ou des effets spéciaux le studio est plus commode. Mais il faut discuter avec les réalisateurs, car beaucoup d’entre eux sont mal à l’aise à priori dans le tournage en studio.
Les réalisateurs de téléfilms sont plus techniciens que les réalisateurs de cinéma
Siritz : Est-ce que c’est différent avec les réalisateurs de fictions tv ? Dans les séries, où l’un des intérêts financier est d’utiliser des décors récurrents, c’est évident.
TS : J’ai travaillé sur quelques téléfilms. La première différence c’est qu’ils reposent sur une économie plus réduite pour les producteurs. Et, donc, plus normée en fabrication. Ce qui n’a rien à voir avec la qualité. C’est l’opposé des films de cinéma qui sont des prototypes, réputés non reproductibles. Mais un téléfilm c’est 20 et 24 jours de tournage, alors que les longs-métrages de cinéma se tournent rarement en moins de 30/35 jours. Et puis, mon expérience c’est que les réalisateurs de téléfilms sont souvent plus techniciens que les réalisateurs de cinéma. Ils connaissent les conditions financières et, donc, les conditions techniques permettant de les respecter. Quoiqu’avec Grandperret ou Guiraudie, j’ai travaillé avec des réalisateurs qui avaient une très forte conscience des aspects techniques et financiers. Ce n’est donc pas une règle absolue.
Siritz : Mais, de plus en plus de producteurs de cinéma font des séries. De même pour les réalisateurs de cinéma qui tournent des épisodes de série. Est-ce que cela ne va pas modifier leur approche de la fabrication des films ?
TS : Si. J’en suis persuadé. Cela nourrit leur réflexion. Par exemple, Rebecca Zlotowski a tourné la remarquable série « Les Sauvages », avec Roschdy Zem, diffusée sur Canal+. J’ai la sensation que cela a nourri son expérience et lui servira pour ses prochains films de cinéma. De même, pour « Le bureau des légendes », Eric Rochant, lui-même grand réalisateur de cinéma, a plutôt fait appel à des réalisateurs identifiés comme réalisateurs de cinéma. Je suis sûr que cela va avoir un impact sur leur cinéma.
Le modèle économique du cinéma français est en train de mourir à petit feu
TS : Evidemment. Ce modèle économique, reposant notamment sur le financement de Canal+ et des chaînes, est en train de mourir à petit feu. Et la crise actuelle va accélérer ce processus.
Siritz : Mais le cinéma français a toujours été en crise.
TS : C’est vrai. Même quand j’y suis entré, il y a presque 20 ans, il vivait dans la fin de la période dorée des années 80/90 et on parlait déjà de sa crise. Mais, aujourd’hui, je crois que cela correspond de plus en plus à une réalité. La raréfaction des sources de financement va forcément nous obliger à revoir nos méthodes de fabrication. D’autant plus que l’on a vu émerger à la télévision des œuvres de très grande qualité, comme « Le bureau des légendes », « les Revenants », « Zone Blanche ». Et il y en a d’autres, sur Canal+, Arte ou les autres grandes chaînes. Elles ont été fabriquées dans une économie plus contrainte qui n’a pas nui à leur qualité.
Siritz : Quel impact vont avoir les mesures sanitaires à respecter pendant les tournages ?
TS : En mai notre association de directeurs de production a contribué, comme toutes les associations de techniciens, à l’élaboration du guide des précautions à prendre pendant les tournages. En juin on se rend compte que la situation est extrêmement évolutive. Au point que certaines préconisations faites il y a quelques semaines peuvent être soupçonnées d’être obsolètes. C’est difficile d’être dans la juste mesure. Ce qui est sûr, c’est que notre responsabilité collective est très grande.
Siritz : Dans Le Carrefour de Remy Chevrin il insistait sur le fait que ces mesures étaient des suggestions, mais pas des obligations et que, ceux qui venaient sur un tournage n’étaient pas obligés de les suivre. Par exemple, prendre sa température en arrivant.
TS : C’est le droit français. Le chef d’entreprise ne peut subordonner un emploi à une clause de bonne santé. Les tests, par exemple, se font sur la base du volontariat. De toute façon on marche en terrain inconnu. On pense que le gros de l’épidémie est passé. Mais on ne peut faire comme si rien ne s’était passé. On a eu des scénarios d’effondrement de la filière cinéma en France. Je ne suis pas certains qu’ils soient totalement écartés. Les prestataires souffrent énormément de l’arrêt de l’activité et de sa reprise graduelle. Les producteurs souffrent énormément, tout comme les distributeurs et les exploitants. Il est probable que cette situation va accélérer les évolutions qui étaient en œuvre, notamment du modèle économique.
La situation sanitaire évolue vite
Siritz : Parmi les problèmes il y a le problème de l’assurance contre les risques de pandémie. Le premier fonds qui a été mis en place limite les remboursement à 20%, avec un plafonds de 1,2 millions €. Cela me paraissait dérisoire pour un film de budget un peu conséquent. Aujourd’hui plusieurs mutuelles ont alimenté un fonds d’un millions €, le remboursement est de 30% et le plafond de 1,8 millions €. Qu’en pensez-vous, vous et vos collègues ?
TS : La situation évolue très vite. Il y a encore quelques semaines aucun producteur ne voulait lancer un tournage. Le risque était trop grand à prendre. Aujourd’hui, j’ai l’impression que ça évolue. Depuis deux ou trois semaines les producteurs appellent les directeurs de production. Moi, je reçois plusieurs appels par semaine, pour des tournages à la fin de l’automne. C’était inenvisageable il y a peu. Mais il faut rester très prudent, ce qui est paradoxal : lancer un processus de fabrication nécessite un enthousiasme formidable, un élan qui peut être brutalement remis en cause par l’évolution de la situation sanitaire.
Siritz : Mais concrètement est-ce que les mécanismes d’assurance semblent satisfaisants ?
Les compagnies d’assurance doivent se mouiller
TS : Il y a un film pour lequel un producteur m’a appelé. Effectivement, il ne voit pas encore clair du point de vue de l’assurance. Il est nécessaire d’aller jusque dans les détails. Je pense qu’on aura une plus grande visibilité en septembre ou octobre. Or, naturellement, tout le monde a en tête cette éventuelle deuxième vague de l’épidémie. Les assureurs défendent leur point de vue, qui est très malthusien par rapport aux risques et aux efforts de l’ensemble de la filière. Les courtiers et le CNC font un gros boulot pour monter une protection qui marche. Mais je pense que les compagnies d’assurance doivent se mouiller. On a l’impression que les assureurs veulent qu’on paye les assurances, mais, à condition qu’on n’ait jamais recours à eux. La crise concerne le cœur de leur activité, qui, semble-t-il, sur le long terme, est rentable. Or, ils se tournent vers la puissance publique pour prendre leur place et trainent les pieds pour faire le moindre effort.
Siritz : Mais peut-être que les assureurs vont trouver que la production cinéma est trop risquée pour eux.
TS : C’est un risque, en effet. Et cela entrainerait l’effondrement de la filière en France. Peut-être que les gros opérateurs américains, notamment les GAFA comme Netflix, Amazon ou Apple, et peut-être les majors, qui appartiennent à de très grands groupes, auront le moyen de s’auto-assurer. Mais pas les producteurs français qui sont, presque tous, des indépendants. Et l’Etat ne pourra combler durablement la défaillance des opérateurs privés, en l’occurrence les compagnies d’assurance.
Or, je constate qu’en face, l’ensemble de la filière, des producteurs aux techniciens et comédiens, des exploitants aux prestataires, a fait preuve d’une grande résilience et, souvent, d’une certaine solidarité. Il serait effroyable que notre industrie, si riche et performante, meure du fait d’un défaut d’assurance. Pendant ce confinement très anxiogène, beaucoup se sont nourris de films, de séries, d’unitaires très divers. Il serait inimaginable que tout cela disparaisse.
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/06/thomas-santucci.png884638Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-30 07:54:062020-06-30 07:54:06Le directeur de production est le directeur des solutions
Hier soir TF1 a diffusé un second passage de « Joséphine s’arrondit », sorti en 2016. C’est pourtant France 2 qui avait coproduit et acheté « Joséphine », le premier des films tirés des célèbres bandes dessinées de Pénélope Bagieu.
Ce premier film était produit et distribué par UGC pour un budget de 9 millions €. Marilou Berry en était déjà l’interprète principale. Et c’est Agnes Obadia qui l’avait réalisé. Il était sorti en 2013 et avait atteint 600 000 entrées. France 2 cinéma avait investi 700 000 en coproduction et la chaîne avait acheté un passage pour le même montant.
« Joséphine s’arrondit » est toujours interprété par Marilou Berry. Mais, cette fois-ci, celle qui, jusque là avait uniquement fait une carrière de comédienne, passe à la réalisation :
Jusque là la fille de Josiane Balasko (et la nièce de Richard Berry) avait uniquement menée une carrière de comédienne, d’ailleurs commencé quand elle était très jeune
Le budget du film est de 10,8 millions. UGC en est toujours producteur et distributeur. En tant que producteur il a investi 3,65 millions € en numéraire. Néanmoins le producteur ne prend pas en compte dans son plan de financement le crédit d’impôt dont il va bénéficier. De même il s’est attribué 440 000 € de salaire producteur et 620 000 € de frais généraux. Les imprévus sont de 885 000 €. Et il n’y a pas de minimum garanti distributeur.
TF1 Films production a investi, comme l’avait fait France 2 cinéma pour le précédent film, 700 000 € en coproduction. Mais la chaîne a pré-acheté 2 passages payés respectivement 1,1 millions € et 900 000 €. Et sa filiale, NT1, l’a pré-acheté pour un prochain passage 281 000 €.
Enfin 2 soficas adossées ont investi 1,8 millions €.
Le film, avait dépassé les 893 000 entrées. Le premier passage sur TF1, le 5 juillet 2018, avait rassemblé 3,9 millions de spectateurs et réalisé 18,8% de part de marché.
C’est certainement devenu l’une des franchises d’UGC.
Les salles françaises ont repris leur activité. Bien évidemment, tous les professionnels se demandent quelles leçons tirer de l’ouverture des salles et des premiers résultats ? La première constatation est que l’on ne prévoit pas la fréquentation cinématographique comme le résultat d’élections, car les prévisions de Médiamétrie sont totalement à côté de la plaque. https://siritz.com/editorial/le-verdict-du-box-office-de-cette-semaine/. Notamment par ce que la fréquentation dépend avant tout de l’offre.
Par ailleurs, cette analyse est compliquée. D’une part certaines salles n’ont pas ouvert le 22 juin tandis que d’autres n’ouvraient pas non plus le 24 juin. Mais, de surcroit, après 14 semaines d’arrêt total, les très sophistiqués outils de remontée d’informations que sont Ciné-chiffres et Comscore sont totalement déréglés. Dans ce domaine, comme dans le reste de la vie économique et sociale, on se rend compte que l’événement que nous vivons est du jamais vu et, surtout, du jamais prévu.
En tout cas, plusieurs exploitants se disent plutôt agréablement surpris. Il faut en effet prendre en compte des références significatives. Ainsi, la fréquentation s’est arrêtée en mars. Un mois qui a réalisé 18,76 millions d’entrées en 2019 et 20,86 millions en 2018. Or, le cinéma reprend un mois de juin qui a fait 12,47 millions d’entrées en 2019 et 10 millions en 2018. Donc une baisse d’un tiers à 50%.
En fait, et pour de multiples raisons, le mois de juin est, avec le mois de septembre, le plus mauvais mois de l’année pour le cinéma.
Pour être plus précis, comparons les semaines. Sur l’ensemble du territoire il y a eu 1,7 millions d’entrées du 19 au 25 juin 2019 et 1,6 millions du 20 au 26 juin 2018. A comparer ã une semaine moyenne qui, selon les années, se situe entre 3,8 et 4 millions d’entrées.
Mais l’élément le plus significatif est l’absence de nouveautés à fort potentiel commercial. Et, surtout, la totale absence de films américains de major. Or, sur une année les films américains représentent un peu moins des 50% des entrées. Et, la période de l’été est la grande saison des blockbusters américains qui, pour, réduire les effets du piratage, sortent mondialement.
Ainsi, du 19 au 25 juin 2019, c’est le blockbuster « Men in black » qui dominait le box-office avec 194 000 entrées. Il était en 2ème semaine. 4 films de majors totalisaient 630 000 entrées sur les 1,6 millions. Donc, sans ces films, la fréquentation se situait en-dessous du million d’entrées. En 2018, C’est « Jurassic World » qui était en tête pour sa 3ème semaine, avec 364 000 entrées. Tandis que 4 films de majors totalisaient à eux seuls 840 000 entrées. Sans ces films la fréquentation globale aurait été de 760 000 entrées.
Pas de fête du cinéma
Et la semaine suivante de 2018 et 2019, à cheval sur juin et juillet, était celle de La fête du cinéma qui n’aura pas lieu en 2020.
Donc, si l’on prend en compte ces données, avec les seuls films français et européens et les films les plus commerciaux en continuation, les résultats sont effectivement satisfaisants. En tête on trouve « La bonne épouse », distribué par Mémento. Le film avait rassemblé 163 000 spectateurs en 4 jours, juste avant le confinement. Il redémarre avec, selon son distributeur, environ 20 000 entrées par jour les premiers jours de la semaine, donc avant le week-end, Sur cette semaine de 10 jours il pourrait totaliser environ 200 000 entrées, ce qui serait excellent.
« De Gaulle », distribué par SND, est en seconde position. Il avait totalisé près de 600 000 entrées en 10 jours. Il redémarre en attirant, selon son distributeur, environ 10 000 entrées chacun des premiers jours de la semaine. Et pourrait donc encore engranger aux alentours de 100 000 entrées cette semaine.
« L’ombre de Staline », distribué par Condor, un film art et essai, se trouve en 3ème position, une place à laquelle le distributeur n’est pas habitué. Et les résultats du documentaire «Le capital au XXIème siècle », distribué par Diaphana sur très peu de copies, sont également satisfaisants.
Est-ce une bonne nouvelle pour les films français ?
Mais l’absence de films de majors presque tout l’été est inquiétante. Même la sortie de deux probables blockbusters qui était prévue pour fin juillet est reportée. Celle de « Tenet », réalisé par Christopher Nolan et distribué par Warner est repoussée au 12 août.
Et celle de « Mulan», réalisé par Niki Caro et distribué par Disney, est reportée au 21 août. Mais, dans les deux cas, tout dépendra de la situation du Coronavirus aux Etats-Unis et en Chine.
Ainsi, dans les mois qui viennent, le marché français dépendra essentiellement des films français et européens. Ceux-ci auront l’avantage d’avoir la chance de pouvoir être gardés plus longtemps à l’affiche puisqu’ils ne seront pas bousculés par trop de nouveaux films à rentrer. Mais est-ce une bonne nouvelle pour eux ? Une haute fréquentation donne en effet envie d’aller et de retourner au cinéma. Il n’est donc pas certain que cette disparition de concurrents qui réalisaient 50% des entrées soit une si bonne nouvelle pour les films français et européens.
Problème pour le financement du soutien automatique
Enfin, le produit de la TSA sera sans doute réduit de moitié. Or, cette taxe est un droit de douane sur les films étrangers, et, notamment américains, puisqu’ils la payent sans en bénéficier. Ce qui permet de reverser aux entreprises françaises, du moins dans les premières tranches, beaucoup plus que le montant de la taxe prélevée. Mais ce mécanisme ne jouant pas, cela va poser des problèmes financiers supplémentaires au CNC. Alors que, de surcroit, il a augmenté pour l’été, les taux de soutien automatique des deux première tranches, de 50 et 20%.
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svg00Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-29 07:45:212020-06-29 07:45:22Quelles leçons tirer de l’ouverture des salles ?
Pimberton et Piketty bien rémunérés pour « Le capital au XXIème siècle »
Le livre « Le capital au XXème siècle », écrit par Thomas Piketty, est un best seller mondial. Il en a tiré un film documentaire, « Le capital au XXIème siècle », qui sort cette semaine. C’est une coproduction franco-néo-zélandaise (60/40%). L’argumentation sur les causes et les méfaits de l’inégalité depuis le début de l’âge industriel est principalement illustrée par un montage d’ extraits de classiques du cinéma muet et parlant, ainsi que d’images d’actualité.
Cinefinances.info* fournit les informations financières de cet article.
Le film, dont le budget est de 3,4 millions €, est réalisé par Justin Pemberton. Celui-ci est un réalisateur néo-zélandais de documentaire. Pour 23 jours de tournage il a été rémunéré 14 000 € en à-valoir sur droits d’auteur et 112 500 € en salaire de technicien. Il s’est partagé avec Thomas Piketty 66 000 € pour le scénario. Quant aux droits d’adaptation du livre de Piketty ils on été achetés 93 500 €.
Justin Pemberton a reçu 112 000 € pour 23 jours de tournage
Du côté français, le film est produit par Upside Films (Sebastien Deurdilly et Johan de Faria). Son investissement est de 770 000 € en numéraire, mais ne prend pas en compte le crédit d’impôt. Upside films est aussi coproducteur pour 117 000 €. Tout comme Hercules corps (Fabrice Conrad) pour 100 000 €.
France 3 est également coproducteur pour 100 000 € et a effectué un pré-achat du même montant. Canal+ a pré-acheté les droits de passage pour la télévision à péage pour 368 000 €.
Diaphana en salle et vidéo
Le distributeur est Diaphana. Son minimum garanti pour la distribution en salle est de 180 000 € et, pour les droits vidéo, qui ne sont pas cross-collatéralisés, de 20 000 €.
Studio Canal est en charge de la vente internationale. Il a accordé un minimum garanti de 75 000 € pour les producteurs français et autant pour les néo-zélandais.
Le producteur néo-zélandais est GFC (Capital)Ltd (Matthew Metcalf). Il a apporté 1 336 000 € et Cinéfinances.info donne le détail de son montage financier.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/06/le-capital-au-xxime-siecle-1.png654482Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-24 09:15:382020-06-24 09:15:383,4 millions € pour la version cinéma du Thomas Piketty
Ducobu 3 est à l’affiche depuis le 5 février. Il a déjà rassemblé 1,456 millions de spectateurs et en avait encore réunis 68 000 ses 4 derniers jours d’exploitation. C’est le troisième film tiré des célèbres albums dessinés belges. A noter que son réalisateur est Elie Semoun, alors que celui des deux premières adaptations était Philippe de Chauveron. Par ailleurs, depuis le début Elie Semoun est l’un des principaux interprètes de Ducobu.
Cinefinances.info* fournit les informations financières de cet article.
Ce film est produit, comme les deux précédents, par les Films du premier et les films du 24, filiales de production du groupe UGC que dirige Brigitte Maccioni. Son budget est de 8,9 millions €. Et, pour 49 jours de tournage, la rémunération du réalisateur est de 125 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est légèrement au-dessus de la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2019. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-realisateurs-des-films-francais-sortis-en-2019/
Semoun a remonté le box-office de Ducobu
Elie Semoun a co-écrit le scénario et les dialogues avec Marc Chauveron, Philippe Chauveron et Guy Laurent. Le scénario a été rémunéré 270 000 €. Les droits d’adaptation de la bande dessinée ont été achetés 100 000 €.
Les précédents Ducobu
Le premier film de cette franchise, « L’élève Ducobu », produit par UGC, est sorti en 2011. C’est Philippe de Chauveron qui en était le réalisateur. Sa rémunération avait été de 111 000 €, dont 78 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 33 000 € de salaire de technicien. Par ailleurs, il avait co-écrit le scénario et les dialogues avec Marc de Chauveron pour 90 000 €. Les droits de la BD avaient été achetés 100 000 €. Le film avait atteint 1,490 millions entrées.
« Les vacances de Ducobu », était sorti en 2012. Philippe de Chauveroni en était également le réalisateur. Sa rémunération était de 184 000 €, répartie entre un à-valoir sur droits d’auteur de 108 000 € et un salaire de technicien de 76 000 €. Il avait écrit le scénario, avec Marc de Chauveron et Guy Laurent, pour 175 000 €. Quant au droit d’adaptation de l’album il avait été acheté 150 000 €. Le film avait n’avait réalisé que 1,058 millions d’entrées, soir une baisse d’un tiers par rapport au précédent.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/06/elie-semoun.png782570Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-24 09:15:272020-06-24 09:15:27Semoun moins rémunéré que de Chauveron
« J’irai où tu iras » a un budget de 5,5 millions €
Mardi 19 juin Canal+ a programmé « J’irai où tu iras ». Ce film est réalisé et interprété par Géraldine Nakache. Produit par Nord-Ouest Films (Christophe Rossignon) et Mars cinéma (Stéphane Célérier), il est sorti en 2019.
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Son budget était de 5 ,5 millions €. Les deux producteurs délégués ont investi 1,62 millions € en numéraire. Mais le plan de financement ne prend pas en compte le crédit d’impôt qui leur reviendra. Une sofica garantie a investi 200 000 €. France 2 est coproducteur pour 500 000 € et a pré-acheté un passage pour la même somme.
Pré-achat de plus 1,1 millions € de Canal+
Canal+ a pré-acheté le premier passage de la télévision à péage pour 1,155 millions €. Et Multithématiques les autres passage, pour ses chaînes cinéma, pour 202 000 €.
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https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/06/jirai-o-tu-iras-1.png406320Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-23 06:25:052020-06-23 15:49:40Le 3ème film de Géraldine Nakache
Pour « La bonne épouse », tout le budget est serré
Les entrées que « La bonne épouse » va réaliser cette semaine seront significatives. Elles indiqueront si le cinéma est bien, pour les français, un service culturel de nécessité. Le film avait très bien démarré avant le confinement. Il avait en effet rassemblé 171 000 entrées en 4 jours, juste avant le confinement. Voir : https://siritz.com/editorial/le-verdict-du-box-office-de-cette-semaine/
C’est une comédie réalisée par Martin Provost. Elle est produite par Les Films du Kiosque (François Kraus et Denis Pineau-Valencienne) et distribuée par Memento film. Son budget initial est de 7 millions €.
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Parmi les interprètes principaux on trouve Juliette Binoche, Yolande Moreau, Noémie Lvovsky, Edouard Baer et François Berléand. Dans le budget, les rôles principaux représentent 295 000 (4,2% du budget) €, sur 995 000 (14%) pour l’ensemble de l’interprétation. Le précédent film réalisé par Martin Provost, « Sage femme », était sorti en 2017. Il avait rassemblé 700 000 spectateurs.
Martin Provost a sensiblement réduit sa rémunération par rapport à son précédent film
Il avait été produit par Curiosa films (Olivier Delbosc). Son budget initial était similaire (6,7 millions €) à celui de « La bonne épouse ». Il était interprété par Catherine Deneuve, Catherine Frot et Olivier Gourmet. Or les rôles principaux représentaient 1,2 millions € (18% du budget), sur un total de 1,55 millions (23% du budget) pour l’ensemble de l’interprétation. Pour ce 8ème long métrage, la rémunération de Martin Prouvost en tant que réalisateur est 125 000 €, répartie à part égal entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire. C’est moins que la rémunération moyenne des réalisateurs de films de fiction en 2019. Mais tout de même très au-dessus de leur rémunération médiane : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
En revanche c’est beaucoup moins que sa rémunération sur son précédent film. Pour « Sage femme » elle était en effet de 200 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/03/la-bonne-pouse.png1284936Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-23 06:20:302020-06-23 06:20:31Martin Provost limite sa rémunération
Siritz : Comment devient-on créateur de costumes pour le cinéma ?
Madeline Fontaine : Costumier veut dire beaucoup de choses différentes. C’est quelqu’un soit qui fabrique des costumes ; soit qui choisit et gère des stocks de costumes pour la figuration ; soit qui gère un stock de location de costumes ; soit encore qui assure la continuité et l’entretien des costumes des comédiens. Le métier que j’exerce est la création de costumes, et il nécessite la contribution de tous les métiers de « costumier ».
Siritz : Y-a-t‘il une formation particulière ?
MF : Il n’ y a qu’une école qui prépare vraiment au travail de scénographie et de costumes de spectacle, c’est l’ENSATT à Lyon. Anciennement «La rue Blanche » à Paris . Elle forme d’une manière assez large à la conception et la fabrication de costumes. J’ai dans mon équipe des collaborateurs qui sont passés par cette école. On y accède par concours et il y a très peu d’élus chaque année, une dizaine. La plupart des candidats ont eu d’autres formations avant, par exemple en Diplôme de Métier d’Art de coupe et de couture, comme à Nogent pas exemple. Ou sans des lycées professionnels comme Paul Poiret à Paris. Il en existe aussi plusieurs en province. Le chemin ne passe d’ailleurs pas obligatoirement par la couture. Mais il n’y a aucune autre école qui prépare spécifiquement à ces métiers, comme la Fémis pour plusieurs métiers du cinéma. En fait, ceux qui exercent ces métiers viennent d’horizons très différents.
Des métiers qui supposent une culture générale et artistique
Siritz : Comme la décoration.
MF : Effectivement. Et il y a aussi des rencontres, au plein sens du terme, qui permettent de développer cette spécificité de métier.
Siritz : Quel a été votre parcours à vous?
MF : J’ai suivi l’option artistique au lycée, parce que j’étais attirée par les métiers créatifs et artistiques. Je me dirigeais vers les Arts Déco. Mais je n’ai pas été au bout du parcours. Et j’ai eu la chance de rencontrer ce métier qui m’a tout de suite attirée. Et de travailler avec des créateurs de costumes qui faisaient ce métier avec passion. J’ai été assistante assez longtemps, et j’ai appris beaucoup en exerçant. Ce sont des métiers qui supposent une culture générale et artistique. Une curiosité aussi, une sensibilité au monde, et une formation sur « le terrain » également.
Siritz : C’est très différent entre le cinéma et le théâtre ?
MF : Oui, très différent. Il y a d’excellents créateurs de théâtre et d’opéra qui ne sauraient, en tout cas pas tout seul, travailler à un projet de cinéma. Et réciproquement. Pour le théâtre et l’opéra, on doit faire des costumes qui se voient de loin. Comme dans l’art statuaire, les volumes et les proportions sont traités différemment. De même, le rapport à lumière, les couleurs et la patine. Dans le cinéma, les costumes doivent être vus de très près, et la précision est de mise dans le choix des textiles et dans le soin des détails.
Siritz : A quel stade de l’élaboration du film intervenez-vous ?
MF : En général l’histoire s’écrit, puis on trouve le financement et, ensuite, on vous propose le projet. Ce sont parfois les réalisateurs qui vous connaissent, ou connaissent et apprécient votre travail. Parfois la recommandation vient d’un producteur et l’on rencontre alors le réalisateur. Il y a certains réalisateurs avec lesquels j’ai eu la chance de travailler plusieurs fois. Il y avait donc une confiance établie.
Sirtz : Le premier avec qui vous travaillez c’est le réalisateur ?
MF : Oui. Evidemment. Mais, c’est aussi un travail d’équipe. On travaille aussi avec la lumière, le décor et, avec les comédiens qui vont incarner les personnages.
Il faut créer l’univers dans lesquels vont vivre les personnages. Donc la lumière et le décor de cet univers, de même que l’apparence des personnages.
On fait des tests filmés pour vérifier que tout est en cohérence. Il y a également un aspect non négligeable qui est l’aspect financier. Et, après la lecture du scénario, il faut « le dépouiller » et quantifier les costumes nécessaires, le temps de réalisation , l’équipe d’atelier et de préparation , de tournage, établir le budget , avant de pouvoir entrer en phase de recherche et de fabrication.
Siritz : Est-ce que les réalisateurs expriment très bien leur vision ?
MF : Ca dépend. Certains oui, d’autres plus difficilement. Et ils ont besoin de voir des propositions pour reconnaître ce qui leur parle.
affirme que la plupart des réalisateurs français manquent d’ambition visuelle, qu’ils ne s’intéressent qu’au scénario et aux comédiens. Pas tous évidemment. Certains ont une vraie ambition visuelle. Mais, selon lui c’est une différence avec les réalisateurs anglo-saxons ou asiatiques pour qui l’ambition visuelle est essentielle. Il est très clair qu’une grande partie des réalisateurs avec lesquels vous avez travaillé ont cette ambition visuelle. Mais vous, ou les créateurs de costume de votre association, avez-vous eu la même expérience que Remy Chevrin ?
MF : Il y a différents aspects de la question : culturels certes, mais également financiers.
L’importance esthétique n’est pas toujours considérée par les producteurs, même si l’ambition des réalisateurs tend à un visuel de qualité.
Je n’ai pas beaucoup travaillé avec les asiatiques. Avec les anglo-saxons si. Je pense que c’est une question de respect. Les anglo-saxons respectent le travail de costume. C’est très net en ce qui concerne les comédiens : ils ont une toute autre attitude, ils comprennent que le costume va les aider à passer de ce qu’ils sont dans la vie au personnage qu’ils interprètent. De ce fait ils sont coopératifs, ils sont dans la connivence, et savent être reconnaissants du travail accompli. C’est un peu plus rare avec les comédiens français, à l’exception toutefois des comédiens qui jouent au théâtre.
Siritz : De la part des français c’est un manque de culture ?
MF : Cela s’explique sans doute par le fait que les comédiens anglais sont très souvent des comédiens de théâtre. Cela rend modeste, parce que tenir une scène pendant deux heures ça n’est pas comme rassembler des petits bouts d’un puzzle d’instants et d’émotions, comme c’est le cas au cinéma. Néanmoins, bâtir un personnage et raconter une histoire à partir des petits morceaux d’un puzzle, c’est difficile aussi. Mais c’est différent.
Et le comédien de théâtre fait partie d’une troupe, d’une équipe, au sein de laquelle chaque poste est important et va contribuer au résultat final. Une équipe qui se côtoie quotidiennement et s’apprivoise autrement.
Les comédiens qui ne font que du cinéma et qui ont vite du succès n’ont pas cette formation ni cette approche.
Des comédiens qui sont l’image et des reflets de ce qu’ils sont dans la vie
Siritz : Est-ce que, dans les fictions contemporaines, le travail de recherche et de création est aussi important que dans les films d’époque ?
MF : Bien sûr. Mais il est encore moins considéré. Même dans une époque contemporaine, l’apparence révèle beaucoup de choses sur les personnages.
Un costume contemporain pour Juliette Binoche dans « La bonne épouse »
Mais le travail est plus ingrat, parce que la majorité des comédiens se situent dans des images et des reflets de ce qu’ils sont dans la vie. Quand c’est une époque passée, ou de l’anticipation, le comédien a plus facilement tendance à lâcher ses références personnelles et contemporaines, à jouer le jeu de l’accès au personnage par le costume.
« Le diable s’habille en Prada » ce n’est pas le cas de tout le monde. Et, pour être crédible le personnage doit avoir les codes de son milieu, et la personnalité du caractère qu’il incarne.
Siritz : Donc c’est ingrat de travailler sur du contemporain.
MF : Oui. Tout aussi intéressant, mais plus ingrat à mon sens. D’abord parce qu’il faut se noyer dans les boutiques, et se contenter des propositions de la saison , bien que l’on tente de varier en mélangeant avec des pièces plus anciennes. Ensuite, parce que le travail de costume est souvent minimisé par les productions. Néanmoins, ce qui est intéressant, c’est que dans la nuance on arrive à créer la véracité.
Siritz : Et dans une série comme « Versailles », avec tant de costumes, où avez-vous trouvé vos références ?
Je « monte » toujours un atelier
MF : Il y a évidemment les tableaux, et les écrits, les pièces des musées.
Mais pas d’accès aux pièces authentiques, sinon quelques précieux détails qui aident à installer une crédibilité historique. Il fallait trouver des matériaux qui puissent évoquer la richesse de la Cour à l’époque, pour tous les comédiens, et pour les très nombreux figurants.
Siritz : Qui a fabriqué ces costumes ? Il y a des prestataires ?
MF : Je « monte » toujours un atelier. Parce que c’est très important pour moi de pouvoir suivre le processus de création dans sa totalité. Du choix des matériaux à la recherche des coupes, la mise au point de prototypes, la confection des costumes, la teinture et ce qu’on appelle l’ennoblissement des costumes. Il faut donc pouvoir travailler véritablement ensemble avec les différents intervenants.
Versailles, de la création du prototype à la fabrication des séries
Pour Versailles, nous avons eu recours à la fabrication de séries afin d’avoir une unité. Après la mise au point des prototypes pour qu’ils soient déclinables, nous avons confié la fabrication à des loueurs qui pouvaient ensuite récupérer les stocks. Peu de stocks existants en Europe pour cette époque lorsque nous avons commencé notre recherche, on n’en a trouvé ni en France, ni en Italie, ni en Espagne ou en Angleterre en quantité suffisante et cohérente. On a beaucoup travaillé sur le XVIIIème, à cause de la révolution, mais pas sur le XVIIème. Nous avons inclus toutes les pièces que nous pouvions intégrer, pour qu’il y ait de la variété.
Au Danemark les créateurs de costume ont des droits sur leur création
Siritz : Créer des costumes est véritablement un art. Est-ce que dans certains pays les créateurs de costumes ont des droits d’auteur sur leur création ? J’ai l’impression que ça n’est pas le cas en France.
MF : C’est vrai. Je fais partie depuis deux ans, d’une association européenne de décorateurs et créateurs de costumes qui se nomme ARTSCENICO et je vois que, dans plusieurs pays, comme le Danemark par exemple, les créateurs de costume ont des droits sur leurs créations. Pas en France où nous produisons beaucoup plus que dans beaucoup de pays européens. Nous ne sommes pas souvent considérés comme collaborateurs artistiques alors que le même projet servi par quelqu’un d’autre serait forcement différent.
La raison que l’on nous donne c’est que nous bénéficions du système solidaire des intermittents du spectacle, qui offre parfois des allocations entre deux projets. Si nous étions auto-entrepreneurs ou que nous faisions partie de la « maison des artistes », sans les avantages du statut d’intermittent, nous pourrions peut-être revendiquer des droits. D’ailleurs, la première chose que l’on fait quand on signe un contrat, c’est de céder tous nos droits sur les créations tant en décoration qu’en costumes.
Siritz : Est-ce que, pour vous tenir au courant, vous allez voir de nombreuses expositions, mais aussi les présentations de mode ?
MF : L’Art m’intéresse en général. Tout ce qui peut nourrir l’inspiration est intéressant.
Siritz : Est-ce que vous donnez des cours dans les écoles de cinéma pour sensibiliser les élèves à la place des costumes et à votre approche de la création ?
MF : La Fémis ne me l’a jamais proposé. Mais d’autres écoles oui. Je le fais volontiers quand j’ai le temps parce que j’estime que transmettre est essentiel. C’est important pour des élèves qui ne vont pas faire mon métier de le prendre en compte. Un magnifique costume mal éclairé ç’est vain.
Siritz : Créer des costumes est véritablement un art. Est-ce que dans certains pays les créateurs de costumes ont des droits d’auteur sur leur création ? J’ai l’impression que ça n’est pas le cas en France.
MF : C’est vrai. Je fais partie depuis deux ans, d’une association européenne de décorateurs et créateurs de costumes qui se nomme ARTSCENICO et je vois que, dans plusieurs pays, comme le Danemark par exemple, les créateurs de costume ont des droits sur leurs créations. Pas en France où nous produisons beaucoup plus que dans beaucoup de pays européens. Nous ne sommes pas souvent considérés comme collaborateurs artistiques alors que le même projet servi par quelqu’un d’autre serait forcement différent.
La raison que l’on nous donne c’est que nous bénéficions du système solidaire des intermittents du spectacle, qui offre parfois des allocations entre deux projets. Si nous étions auto-entrepreneurs ou que nous faisions partie de la « maison des artistes », sans les avantages du statut d’intermittent, nous pourrions peut-être revendiquer des droits. D’ailleurs, la première chose que l’on fait quand on signe un contrat, c’est de céder tous nos droits sur les créations tant en décoration qu’en costumes.
Siritz : Est-ce que, pour vous tenir au courant, vous allez voir de nombreuses expositions, mais aussi les présentations de mode ?
MF : L’Art m’intéresse en général. Tout ce qui peut nourrir l’inspiration est intéressant.
Siritz : Est-ce que vous donnez des cours dans les écoles de cinéma pour sensibiliser les élèves à la place des costumes et à votre approche de la création ?
le cinéma est un langage visuel
MF : La Fémis ne me l’a jamais proposé. Mais d’autres écoles oui. Je le fais volontiers quand j’ai le temps parce que j’estime que transmettre est essentiel. C’est important pour des élèves qui ne vont pas faire mon métier de le prendre en compte. Un magnifique costume mal éclairé ç’est vain.
Siritz : Tous les réalisateurs devraient avoir une sensibilisation de ce type.
MF : Bien entendu. C’est visuel. Or le cinéma est un langage visuel. Il doit tenir compte du regard et de l’esthétique. D’ailleurs, à la lecture d’un scénario on sent s’il y a une sensibilité à l’esthétique, à la manière dont les choses sont décrites, au même titre qu’en littérature.
Siritz : Il y a des scénarii qui sont uniquement du texte et d’autres qui vont jusqu’au story-board, plan par plan.
MF : Parfois. Cela sert plus particulièrement lorsqu’il s’agit de scènes compliquées à découper. Mais le story-board coûte cher. Tous les projets n’en ont pas les moyens.
Et le scénario a un avantage, c’est de permettre de projeter son propre visuel. Et ensuite, de l’accorder avec la vison du réalisateur. Le story-board est déjà une interprétation élaborée par quelqu’un, et on a plus de difficulté après de s’en détacher et d’imaginer les choses autrement.
https://siritz.com/wp-content/uploads/2020/06/capture-dcran-2020-06-18-16-27-30.png560842Serge Siritzkyhttps://siritz.com/wp-content/uploads/2020/02/LOGO_SIRITZ_NB.svgSerge Siritzky2020-06-23 06:17:122020-06-23 06:17:12L’apparence révèle beaucoup sur les personnages
La rémunération de Podalydes pour « Bécassine! «
CinéscoopComme son précédent film
Mardi soir OCS Max a diffusé « Bécassine». Il s’agit d’une adaptation de la célèbre bande dessinée de Jacqueline Riviere et Emile-Josèphe-Porphyre Pinchon. Le premier passage de télévision payante avait été diffusé par Canal +. Le film a été réalisé par Bruno Podalydes. Son frère Denys en est l’un des principaux interprètes. Le film était sorti en juin 2018.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article
Le 8ème films réalisé par Podalydès
Produit par Why not Productions (Pascal Caucheteux), sont budget est de 4,3 millions €. C’est le 8ème film réalisé par Bruno Podalydes. Pour 30 jours de tournage sa rémunération pour cette réalisation a été de 100 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est moins que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français en 2019. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-realisateurs-des-films-francais-sortis-en-2019/ Il a également reçu 150 000 € pour le scénario et les dialogues. Quant aux droits d’adaptation de la célèbre bande-dessinée, ils ont été acquis 200 000 €.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Bruno_Podalydès
C’est Why not Productions qui avait produit le précédent film de Bruno Podalydes, « Comme un avion », sorti en 2015. Son budget était de 3,750 millions €. En tant que réalisateur, pour 37 jours de tournage, sa rémunération était identique. En revanche son scénario n’avait été rémunéré que 10 000 € alors que le sujet avait été acheté 150 000 €.
« Bécassine! », qui est sorti sur 285 copies, a réalisé 219 000 entrées. Il ne semble donc pas pouvoir devenir devenir une nouvelle franchise d’UGC.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Correction sur « La bonne épouse »
CinéscoopBande-originale : une grossière erreur de Siritz.com
Dans un article paru lundi dans notre rubrique Cinéscoop, nous avons publié un article intitulé : La rémunération du compositeur de la bande-originale plus élevée que celle du réalisateur de « La bonne épouse ».
Nous nous référions au budget du film qui indiquait que les droits musicaux étaient de 127 500 €, alors que la rémunération du réalisateur était composée de 67 500 € de droits d’auteur et de 67 500 € de salaire de technicien. Nous pensions que les droits musicaux, ne concernaient que la rémunération du compositeur, Grégoire Hetzel, et pas la fabrication de la musique.
C’est une erreur que plusieurs compositeurs, réalisateurs et agents nous ont souligné.
Nous publions donc intégralement le message de l’agent de Grégoire Hetzel en nous excusant auprès de lui et de nos lecteurs :
Je suis l’agent du compositeur Grégoire Hetzel. J’ai pris connaissance avec stupéfaction des chiffres que vous avez publié à propos de sa rémunération pour le film « La bonne épouse » de Martin Provost. Ces chiffres sont totalement faux et ne reflètent pas la réalité et l’environnement financier du film.
Je vous rappelle qu’un budget musique comprend la prime d’écriture du compositeur ainsi que le budget de fabrication, alors que les chiffres présentés dans votre article sous-entendent que la rémunération qui a été versée à Grégoire Hetzel ne représente que la prime de commande.
Sur ce film, je suis l’agent de Grégoire Hetzel ainsi que le producteur exécutif de la musique. Je connais par conséquent jusqu’au moindre centime les dépenses qui ont été réalisées pour la fabrication de la musique et le montant de la prime de commande du compositeur.
Je vous demande donc de retirer votre article qui peut nuire à la carrière de Grégoire Hetzel, ayant pour conséquence une vision tronquée de ses exigences financières par l’ensemble de la filière audiovisuelle.
Cordialement, Vivien Kiper
Le directeur de production est le directeur des solutions
Le CarrefourSiritz : Comment définiriez-vous le rôle du directeur de production ?
Thomas Santucci : C’est un peu comme le Premier ministre dans la Vème République. Le producteur étant le Président de la République. Il mène la politique de fabrication du film en fonction de deux lignes directrices, qui sont parfois contradictoires, D’une part, celle du financement réuni par le producteur. Et, d’autre part, celle de l’ambition artistique du réalisateur, qui a peut-être travaillé sur le scénario pendant des années. Son rôle est donc de faire coïncider ces deux lignes. Mon père en cinéma, Patrick Grandperret, qui était à la fois réalisateur et producteur, disait qu’un directeur de production devait être un directeur des solutions. Pour tous ceux qui collaborent au film, réalisateur, techniciens ou prestataires, c’est celui qui est là pour rendre les choses possibles, dans des conditions économiques données, qui sont parfois restreintes.
Siritz : Comment devient-on directeur de production ? Vous avez fait HEC. J’imagine qu’il y a de nombreuses formations possibles. Mais ce que vous venez de décrire suppose de connaître tous les aspects de la fabrication d’un film. Comment démarrer ?
Sylvie Pialat m’a fait rencontrer Patrick Grandperret
TS : Il y a des parcours divers. Mais on peut dire que la plupart des directeurs de production français viennent de l’un des deux corps d’encadrement que sont la régie ou la mise en scène. Et puis, il y a les cas particuliers, dont je fais partie. Pendant HEC et après j’ai été apprenti journaliste. Puis je suis passé par la filière du court-métrage. C’est un véritable laboratoire d’expérience pour tous les postes. Les enjeux économiques sont moins importants que pour un long métrage. Ce qui permet à des jeunes de s’aguerrir dans un poste auquel ils n’auraient pas accès dans l’économie du long métrage. J’ai donc appris sur le terrain. Et puis, après, il y a les rencontres fortuites.
Il y a 15 ans j’ai rencontré Sylvie Pialat, qui avait monté Les films du Worso. Elle m’a fait rencontrer Patrick Grandperret. Je suis devenu directeur de production sur ses derniers longs métrages, dont « Meurtrières » sorti en 2006. C’était un des premiers rôles de Céline Sallette. J’ai par la suite eu la chance de partager des expériences très fortes avec des réalisateurs pour qui j’ai la plus grande admiration, comme Alain Guiraudie, Patricia Mazuy ou Mikhaël Hers. Ils m’ont permis de grandir dans la pratique de ce métier.
Siritz : Donc votre parcours est un peu différent de la majorité de vos collègues ?
TS : Oui. En général, ils avaient une expérience plus avérée quand ils ont accédé à la direction de production. Moi, j’ai appris en faisant. Je suis en préparation de mon vingtième long métrage comme directeur de production, et j’ai toujours l’impression d’apprendre.
Faire intervenir le directeur de production pendant la phase de développement
Siritz : Quel est ce film en préparation ?
TS : Il s’appelle « Compagnons ». Il est produit par Soyouz Films. Et il est écrit et réalisé par François Favrat. C’est notre première collaboration.
Siritz : À quel stade intervient le directeur de production ?
TS : Il y a plusieurs cas. Ce qui me paraît pertinent, c’est de le faire intervenir pendant la phase de développement, et avant même le montage financier, pour définir le périmètre de fabrication. Le producteur a plus ou moins une idée des financements qu’il peut trouver. D’ailleurs, aujourd’hui, en général, les producteurs sont plus compétents sur le financement qu’experts de la fabrication, dont ils sont très rarement issus. Le directeur de production discute avec le réalisateur et le ou les scénaristes, pour leur proposer des choses faisables, correspondant au financement dont le producteur estime qu’il disposera. Il m’arrive d’intervenir deux ou trois ans avant la mise en production du film. Je fais alors une première estimation et des suggestions. Mais mon rôle commence vraiment 5 ou 6 mois avant la fabrication, quant on commence à entamer les repérages. A ce moment là, à priori, le financement est connu.
Siritz : Dans le coût d’un film il y a un poste très important c’est le casting des premiers rôles. Est-ce que vous intervenez ?
TS : Non, je n’ai pas voix au chapitre. Et c’est normal, car c’est vraiment l’endroit du réalisateur et des producteurs. Et le financement dépend en grande partie du casting. Les comédiens ont une certaine valeur de marché, estimée par les producteurs, les investisseurs et les agents. Et ils ne sont pas substituables si facilement les uns aux autres. Bien entendu il y a une part de négociation. Mais, pour faire baisser les coûts de productions, pas plus que nos Premiers ministres les directeurs de production ne sont des magiciens. En fait, pour réduire les coûts, on peut jouer sur certaines scènes, en mettant moins de figurants
,en arbitrant entre le studio et le décor naturel. Mais il n’y a pas de secret : les solutions se trouvent essentiellement dans le scénario, et il faut donc établir un rapport de confiance mutuelle fort avec le réalisateur.Culturellement le cinéma français se tourne en décor naturel
Siritz : Quand j’ai mené mon étude sur la crise des studios français, il m’est apparu qu’une des causes de cette crise, c’était que les réalisateurs français avaient tendance à privilégier le tournage en décor naturel et à ne tourner en studio que s’ils ne pouvaient faire autrement. Or c’est l’opposé de la tendance des réalisateurs étrangers, et notamment des anglo-saxons. C’est presqu’une position idéologique, depuis la Nouvelle Vague. Avez-vous la même analyse ?
https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/rapport/les-studios-de-tournage-un-enjeu-primordial-pour-la-production-en-france_990068
TS : Effectivement, le cinéma français, culturellement, depuis la Nouvelle Vague, est un cinéma qui se tourne en décor naturel. Cela vient, pour la majorité des réalisateurs français, de leur formation et de leur culture. Pour les anglo-saxons, c’est l’opposé, mais pas de manière aussi nette. Beaucoup d’entre eux tournent aussi en décor naturel. Sur les films français il y a des cas de figure où les directeurs de production, les directeurs de la photo, les chefs décorateur et, même, les assistants réalisateurs savent que c’est plus judicieux de tourner en studio. Mais il faut en discuter avec le réalisateur : la solution technique et/ou ou financière n’est la bonne que si le metteur en scène s’en empare pleinement.
Siritz : Est-ce qu’il y a des cas typiques ?
TS : Oui. Par exemple, le tournage dans un appartement parisien. Au bout de 6 jours de tournage, avec des gens qu’il faut reloger, des camions à garer dans la rue, des voisins avec qui cohabiter, etc, cela devient plus intéressant de tourner en studio. Et puis quand, dans les décors, il faut faire des cascades ou des effets spéciaux le studio est plus commode. Mais il faut discuter avec les réalisateurs, car beaucoup d’entre eux sont mal à l’aise à priori dans le tournage en studio.
Les réalisateurs de téléfilms sont plus techniciens que les réalisateurs de cinéma
Siritz : Est-ce que c’est différent avec les réalisateurs de fictions tv ? Dans les séries, où l’un des intérêts financier est d’utiliser des décors récurrents, c’est évident.
TS : J’ai travaillé sur quelques téléfilms. La première différence c’est qu’ils reposent sur une économie plus réduite pour les producteurs. Et, donc, plus normée en fabrication. Ce qui n’a rien à voir avec la qualité. C’est l’opposé des films de cinéma qui sont des prototypes, réputés non reproductibles. Mais un téléfilm c’est 20 et 24 jours de tournage, alors que les longs-métrages de cinéma se tournent rarement en moins de 30/35 jours. Et puis, mon expérience c’est que les réalisateurs de téléfilms sont souvent plus techniciens que les réalisateurs de cinéma. Ils connaissent les conditions financières et, donc, les conditions techniques permettant de les respecter. Quoiqu’avec Grandperret ou Guiraudie, j’ai travaillé avec des réalisateurs qui avaient une très forte conscience des aspects techniques et financiers. Ce n’est donc pas une règle absolue.
Siritz : Mais, de plus en plus de producteurs de cinéma font des séries. De même pour les réalisateurs de cinéma qui tournent des épisodes de série. Est-ce que cela ne va pas modifier leur approche de la fabrication des films ?
TS : Si. J’en suis persuadé. Cela nourrit leur réflexion. Par exemple, Rebecca Zlotowski a tourné la remarquable série « Les Sauvages », avec Roschdy Zem, diffusée sur Canal+. J’ai la sensation que cela a nourri son expérience et lui servira pour ses prochains films de cinéma. De même, pour « Le bureau des légendes », Eric Rochant, lui-même grand réalisateur de cinéma, a plutôt fait appel à des réalisateurs identifiés comme réalisateurs de cinéma. Je suis sûr que cela va avoir un impact sur leur cinéma.
Le modèle économique du cinéma français est en train de mourir à petit feu
Siritz : Ces passerelles vont être d’autant plus nécessaires que le modèle économique du cinéma français doit évoluer. https://siritz.com/editorial/production-cinema-les-limites-du-systeme/
TS : Evidemment. Ce modèle économique, reposant notamment sur le financement de Canal+ et des chaînes, est en train de mourir à petit feu. Et la crise actuelle va accélérer ce processus.
Siritz : Mais le cinéma français a toujours été en crise.
TS : C’est vrai. Même quand j’y suis entré, il y a presque 20 ans, il vivait dans la fin de la période dorée des années 80/90 et on parlait déjà de sa crise. Mais, aujourd’hui, je crois que cela correspond de plus en plus à une réalité. La raréfaction des sources de financement va forcément nous obliger à revoir nos méthodes de fabrication. D’autant plus que l’on a vu émerger à la télévision des œuvres de très grande qualité, comme « Le bureau des légendes », « les Revenants », « Zone Blanche ». Et il y en a d’autres, sur Canal+, Arte ou les autres grandes chaînes. Elles ont été fabriquées dans une économie plus contrainte qui n’a pas nui à leur qualité.
Siritz : Quel impact vont avoir les mesures sanitaires à respecter pendant les tournages ?
TS : En mai notre association de directeurs de production a contribué, comme toutes les associations de techniciens, à l’élaboration du guide des précautions à prendre pendant les tournages. En juin on se rend compte que la situation est extrêmement évolutive. Au point que certaines préconisations faites il y a quelques semaines peuvent être soupçonnées d’être obsolètes. C’est difficile d’être dans la juste mesure. Ce qui est sûr, c’est que notre responsabilité collective est très grande.
Siritz : Dans Le Carrefour de Remy Chevrin il insistait sur le fait que ces mesures étaient des suggestions, mais pas des obligations et que, ceux qui venaient sur un tournage n’étaient pas obligés de les suivre. Par exemple, prendre sa température en arrivant.
TS : C’est le droit français. Le chef d’entreprise ne peut subordonner un emploi à une clause de bonne santé. Les tests, par exemple, se font sur la base du volontariat. De toute façon on marche en terrain inconnu. On pense que le gros de l’épidémie est passé. Mais on ne peut faire comme si rien ne s’était passé. On a eu des scénarios d’effondrement de la filière cinéma en France. Je ne suis pas certains qu’ils soient totalement écartés. Les prestataires souffrent énormément de l’arrêt de l’activité et de sa reprise graduelle. Les producteurs souffrent énormément, tout comme les distributeurs et les exploitants. Il est probable que cette situation va accélérer les évolutions qui étaient en œuvre, notamment du modèle économique.
La situation sanitaire évolue vite
Siritz : Parmi les problèmes il y a le problème de l’assurance contre les risques de pandémie. Le premier fonds qui a été mis en place limite les remboursement à 20%, avec un plafonds de 1,2 millions €. Cela me paraissait dérisoire pour un film de budget un peu conséquent. Aujourd’hui plusieurs mutuelles ont alimenté un fonds d’un millions €, le remboursement est de 30% et le plafond de 1,8 millions €. Qu’en pensez-vous, vous et vos collègues ?
TS : La situation évolue très vite. Il y a encore quelques semaines aucun producteur ne voulait lancer un tournage. Le risque était trop grand à prendre. Aujourd’hui, j’ai l’impression que ça évolue. Depuis deux ou trois semaines les producteurs appellent les directeurs de production. Moi, je reçois plusieurs appels par semaine, pour des tournages à la fin de l’automne. C’était inenvisageable il y a peu. Mais il faut rester très prudent, ce qui est paradoxal : lancer un processus de fabrication nécessite un enthousiasme formidable, un élan qui peut être brutalement remis en cause par l’évolution de la situation sanitaire.
Siritz : Mais concrètement est-ce que les mécanismes d’assurance semblent satisfaisants ?
Les compagnies d’assurance doivent se mouiller
TS : Il y a un film pour lequel un producteur m’a appelé. Effectivement, il ne voit pas encore clair du point de vue de l’assurance. Il est nécessaire d’aller jusque dans les détails. Je pense qu’on aura une plus grande visibilité en septembre ou octobre. Or, naturellement, tout le monde a en tête cette éventuelle deuxième vague de l’épidémie. Les assureurs défendent leur point de vue, qui est très malthusien par rapport aux risques et aux efforts de l’ensemble de la filière. Les courtiers et le CNC font un gros boulot pour monter une protection qui marche. Mais je pense que les compagnies d’assurance doivent se mouiller. On a l’impression que les assureurs veulent qu’on paye les assurances, mais, à condition qu’on n’ait jamais recours à eux. La crise concerne le cœur de leur activité, qui, semble-t-il, sur le long terme, est rentable. Or, ils se tournent vers la puissance publique pour prendre leur place et trainent les pieds pour faire le moindre effort.
Siritz : Mais peut-être que les assureurs vont trouver que la production cinéma est trop risquée pour eux.
TS : C’est un risque, en effet. Et cela entrainerait l’effondrement de la filière en France. Peut-être que les gros opérateurs américains, notamment les GAFA comme Netflix, Amazon ou Apple, et peut-être les majors, qui appartiennent à de très grands groupes, auront le moyen de s’auto-assurer. Mais pas les producteurs français qui sont, presque tous, des indépendants. Et l’Etat ne pourra combler durablement la défaillance des opérateurs privés, en l’occurrence les compagnies d’assurance.
Or, je constate qu’en face, l’ensemble de la filière, des producteurs aux techniciens et comédiens, des exploitants aux prestataires, a fait preuve d’une grande résilience et, souvent, d’une certaine solidarité. Il serait effroyable que notre industrie, si riche et performante, meure du fait d’un défaut d’assurance. Pendant ce confinement très anxiogène, beaucoup se sont nourris de films, de séries, d’unitaires très divers. Il serait inimaginable que tout cela disparaisse.
Les bons chiffres de « Joséphine s’arrondit »
FinanCinéLes chaînes ont mis le paquet
Hier soir TF1 a diffusé un second passage de « Joséphine s’arrondit », sorti en 2016. C’est pourtant France 2 qui avait coproduit et acheté « Joséphine », le premier des films tirés des célèbres bandes dessinées de Pénélope Bagieu.
Ce premier film était produit et distribué par UGC pour un budget de 9 millions €. Marilou Berry en était déjà l’interprète principale. Et c’est Agnes Obadia qui l’avait réalisé. Il était sorti en 2013 et avait atteint 600 000 entrées. France 2 cinéma avait investi 700 000 en coproduction et la chaîne avait acheté un passage pour le même montant.
« Joséphine s’arrondit » est toujours interprété par Marilou Berry. Mais, cette fois-ci, celle qui, jusque là avait uniquement fait une carrière de comédienne, passe à la réalisation :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Joséphine_s%27arrondit
https://fr.wikipedia.org/wiki/Marilou_Berry
Le budget du film est de 10,8 millions. UGC en est toujours producteur et distributeur. En tant que producteur il a investi 3,65 millions € en numéraire. Néanmoins le producteur ne prend pas en compte dans son plan de financement le crédit d’impôt dont il va bénéficier. De même il s’est attribué 440 000 € de salaire producteur et 620 000 € de frais généraux. Les imprévus sont de 885 000 €. Et il n’y a pas de minimum garanti distributeur.
TF1 Films production a investi, comme l’avait fait France 2 cinéma pour le précédent film, 700 000 € en coproduction. Mais la chaîne a pré-acheté 2 passages payés respectivement 1,1 millions € et 900 000 €. Et sa filiale, NT1, l’a pré-acheté pour un prochain passage 281 000 €.
Canal+ a acheté le premier passage pay tv 2,270 € et Multithématiques les suivants 280 000 €. Donc le groupe a apporté un financement de 22,7% du budget du film. c’est légèrement plus que la moyenne en 2019 : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/combien-canal-et-multithematiques-achetent-conjointement-les-films-cinefinances-info-fournit-achats-en-pourcentage-du-devis/
Enfin 2 soficas adossées ont investi 1,8 millions €.
Le film, avait dépassé les 893 000 entrées. Le premier passage sur TF1, le 5 juillet 2018, avait rassemblé 3,9 millions de spectateurs et réalisé 18,8% de part de marché.
C’est certainement devenu l’une des franchises d’UGC.
Quelles leçons tirer de l’ouverture des salles ?
ÉditorialLe train du cinéma sans sa locomotive américaine
Les salles françaises ont repris leur activité. Bien évidemment, tous les professionnels se demandent quelles leçons tirer de l’ouverture des salles et des premiers résultats ? La première constatation est que l’on ne prévoit pas la fréquentation cinématographique comme le résultat d’élections, car les prévisions de Médiamétrie sont totalement à côté de la plaque. https://siritz.com/editorial/le-verdict-du-box-office-de-cette-semaine/. Notamment par ce que la fréquentation dépend avant tout de l’offre.
Par ailleurs, cette analyse est compliquée. D’une part certaines salles n’ont pas ouvert le 22 juin tandis que d’autres n’ouvraient pas non plus le 24 juin. Mais, de surcroit, après 14 semaines d’arrêt total, les très sophistiqués outils de remontée d’informations que sont Ciné-chiffres et Comscore sont totalement déréglés. Dans ce domaine, comme dans le reste de la vie économique et sociale, on se rend compte que l’événement que nous vivons est du jamais vu et, surtout, du jamais prévu.
En tout cas, plusieurs exploitants se disent plutôt agréablement surpris. Il faut en effet prendre en compte des références significatives. Ainsi, la fréquentation s’est arrêtée en mars. Un mois qui a réalisé 18,76 millions d’entrées en 2019 et 20,86 millions en 2018. Or, le cinéma reprend un mois de juin qui a fait 12,47 millions d’entrées en 2019 et 10 millions en 2018. Donc une baisse d’un tiers à 50%.
En fait, et pour de multiples raisons, le mois de juin est, avec le mois de septembre, le plus mauvais mois de l’année pour le cinéma.
Pour être plus précis, comparons les semaines. Sur l’ensemble du territoire il y a eu 1,7 millions d’entrées du 19 au 25 juin 2019 et 1,6 millions du 20 au 26 juin 2018. A comparer ã une semaine moyenne qui, selon les années, se situe entre 3,8 et 4 millions d’entrées.
Mais l’élément le plus significatif est l’absence de nouveautés à fort potentiel commercial. Et, surtout, la totale absence de films américains de major. Or, sur une année les films américains représentent un peu moins des 50% des entrées. Et, la période de l’été est la grande saison des blockbusters américains qui, pour, réduire les effets du piratage, sortent mondialement.
Ainsi, du 19 au 25 juin 2019, c’est le blockbuster « Men in black » qui dominait le box-office avec 194 000 entrées. Il était en 2ème semaine. 4 films de majors totalisaient 630 000 entrées sur les 1,6 millions. Donc, sans ces films, la fréquentation se situait en-dessous du million d’entrées. En 2018, C’est « Jurassic World » qui était en tête pour sa 3ème semaine, avec 364 000 entrées. Tandis que 4 films de majors totalisaient à eux seuls 840 000 entrées. Sans ces films la fréquentation globale aurait été de 760 000 entrées.
Pas de fête du cinéma
Et la semaine suivante de 2018 et 2019, à cheval sur juin et juillet, était celle de La fête du cinéma qui n’aura pas lieu en 2020.
Donc, si l’on prend en compte ces données, avec les seuls films français et européens et les films les plus commerciaux en continuation, les résultats sont effectivement satisfaisants. En tête on trouve « La bonne épouse », distribué par Mémento. Le film avait rassemblé 163 000 spectateurs en 4 jours, juste avant le confinement. Il redémarre avec, selon son distributeur, environ 20 000 entrées par jour les premiers jours de la semaine, donc avant le week-end, Sur cette semaine de 10 jours il pourrait totaliser environ 200 000 entrées, ce qui serait excellent.
« De Gaulle », distribué par SND, est en seconde position. Il avait totalisé près de 600 000 entrées en 10 jours. Il redémarre en attirant, selon son distributeur, environ 10 000 entrées chacun des premiers jours de la semaine. Et pourrait donc encore engranger aux alentours de 100 000 entrées cette semaine.
« L’ombre de Staline », distribué par Condor, un film art et essai, se trouve en 3ème position, une place à laquelle le distributeur n’est pas habitué. Et les résultats du documentaire «Le capital au XXIème siècle », distribué par Diaphana sur très peu de copies, sont également satisfaisants.
Est-ce une bonne nouvelle pour les films français ?
Mais l’absence de films de majors presque tout l’été est inquiétante. Même la sortie de deux probables blockbusters qui était prévue pour fin juillet est reportée. Celle de « Tenet », réalisé par Christopher Nolan et distribué par Warner est repoussée au 12 août.
http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18691066.html
Et celle de « Mulan», réalisé par Niki Caro et distribué par Disney, est reportée au 21 août. Mais, dans les deux cas, tout dépendra de la situation du Coronavirus aux Etats-Unis et en Chine.
Ainsi, dans les mois qui viennent, le marché français dépendra essentiellement des films français et européens. Ceux-ci auront l’avantage d’avoir la chance de pouvoir être gardés plus longtemps à l’affiche puisqu’ils ne seront pas bousculés par trop de nouveaux films à rentrer. Mais est-ce une bonne nouvelle pour eux ? Une haute fréquentation donne en effet envie d’aller et de retourner au cinéma. Il n’est donc pas certain que cette disparition de concurrents qui réalisaient 50% des entrées soit une si bonne nouvelle pour les films français et européens.
Problème pour le financement du soutien automatique
Enfin, le produit de la TSA sera sans doute réduit de moitié. Or, cette taxe est un droit de douane sur les films étrangers, et, notamment américains, puisqu’ils la payent sans en bénéficier. Ce qui permet de reverser aux entreprises françaises, du moins dans les premières tranches, beaucoup plus que le montant de la taxe prélevée. Mais ce mécanisme ne jouant pas, cela va poser des problèmes financiers supplémentaires au CNC. Alors que, de surcroit, il a augmenté pour l’été, les taux de soutien automatique des deux première tranches, de 50 et 20%.
3,4 millions € pour la version cinéma du Thomas Piketty
FinanCinéPimberton et Piketty bien rémunérés pour « Le capital au XXIème siècle »
Le livre « Le capital au XXème siècle », écrit par Thomas Piketty, est un best seller mondial. Il en a tiré un film documentaire, « Le capital au XXIème siècle », qui sort cette semaine. C’est une coproduction franco-néo-zélandaise (60/40%). L’argumentation sur les causes et les méfaits de l’inégalité depuis le début de l’âge industriel est principalement illustrée par un montage d’ extraits de classiques du cinéma muet et parlant, ainsi que d’images d’actualité.
Cinefinances.info* fournit les informations financières de cet article.
Le film, dont le budget est de 3,4 millions €, est réalisé par Justin Pemberton. Celui-ci est un réalisateur néo-zélandais de documentaire. Pour 23 jours de tournage il a été rémunéré 14 000 € en à-valoir sur droits d’auteur et 112 500 € en salaire de technicien. Il s’est partagé avec Thomas Piketty 66 000 € pour le scénario. Quant aux droits d’adaptation du livre de Piketty ils on été achetés 93 500 €.
A titre de comparaison, voici la rémunération des réalisateurs de documentaires français sortis les deux premiers mois de 2020 : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-realisateurs-de-fiction-en-2020/
Du côté français, le film est produit par Upside Films (Sebastien Deurdilly et Johan de Faria). Son investissement est de 770 000 € en numéraire, mais ne prend pas en compte le crédit d’impôt. Upside films est aussi coproducteur pour 117 000 €. Tout comme Hercules corps (Fabrice Conrad) pour 100 000 €.
France 3 est également coproducteur pour 100 000 € et a effectué un pré-achat du même montant. Canal+ a pré-acheté les droits de passage pour la télévision à péage pour 368 000 €.
Diaphana en salle et vidéo
Le distributeur est Diaphana. Son minimum garanti pour la distribution en salle est de 180 000 € et, pour les droits vidéo, qui ne sont pas cross-collatéralisés, de 20 000 €.
Studio Canal est en charge de la vente internationale. Il a accordé un minimum garanti de 75 000 € pour les producteurs français et autant pour les néo-zélandais.
Le producteur néo-zélandais est GFC (Capital)Ltd (Matthew Metcalf). Il a apporté 1 336 000 € et Cinéfinances.info donne le détail de son montage financier.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Semoun moins rémunéré que de Chauveron
CinéscoopMais il fait remonter le box-office de Ducobu
Ducobu 3 est à l’affiche depuis le 5 février. Il a déjà rassemblé 1,456 millions de spectateurs et en avait encore réunis 68 000 ses 4 derniers jours d’exploitation. C’est le troisième film tiré des célèbres albums dessinés belges. A noter que son réalisateur est Elie Semoun, alors que celui des deux premières adaptations était Philippe de Chauveron. Par ailleurs, depuis le début Elie Semoun est l’un des principaux interprètes de Ducobu.
Voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ducobu_3
Cinefinances.info* fournit les informations financières de cet article.
Ce film est produit, comme les deux précédents, par les Films du premier et les films du 24, filiales de production du groupe UGC que dirige Brigitte Maccioni. Son budget est de 8,9 millions €. Et, pour 49 jours de tournage, la rémunération du réalisateur est de 125 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est légèrement au-dessus de la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2019. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-realisateurs-des-films-francais-sortis-en-2019/
Elie Semoun a co-écrit le scénario et les dialogues avec Marc Chauveron, Philippe Chauveron et Guy Laurent. Le scénario a été rémunéré 270 000 €. Les droits d’adaptation de la bande dessinée ont été achetés 100 000 €.
Les précédents Ducobu
Le premier film de cette franchise, « L’élève Ducobu », produit par UGC, est sorti en 2011. C’est Philippe de Chauveron qui en était le réalisateur. Sa rémunération avait été de 111 000 €, dont 78 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 33 000 € de salaire de technicien. Par ailleurs, il avait co-écrit le scénario et les dialogues avec Marc de Chauveron pour 90 000 €. Les droits de la BD avaient été achetés 100 000 €. Le film avait atteint 1,490 millions entrées.
« Les vacances de Ducobu », était sorti en 2012. Philippe de Chauveroni en était également le réalisateur. Sa rémunération était de 184 000 €, répartie entre un à-valoir sur droits d’auteur de 108 000 € et un salaire de technicien de 76 000 €. Il avait écrit le scénario, avec Marc de Chauveron et Guy Laurent, pour 175 000 €. Quant au droit d’adaptation de l’album il avait été acheté 150 000 €. Le film avait n’avait réalisé que 1,058 millions d’entrées, soir une baisse d’un tiers par rapport au précédent.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Le 3ème film de Géraldine Nakache
FinanCiné« J’irai où tu iras » a un budget de 5,5 millions €
Mardi 19 juin Canal+ a programmé « J’irai où tu iras ». Ce film est réalisé et interprété par Géraldine Nakache. Produit par Nord-Ouest Films (Christophe Rossignon) et Mars cinéma (Stéphane Célérier), il est sorti en 2019.
Voir aussi :
https://fr.wikipedia.org/wiki/J%27irai_où_tu_iras_(film)
Cinéfinances.info* a fourni les informations financières de cet article.
Son budget était de 5 ,5 millions €. Les deux producteurs délégués ont investi 1,62 millions € en numéraire. Mais le plan de financement ne prend pas en compte le crédit d’impôt qui leur reviendra. Une sofica garantie a investi 200 000 €. France 2 est coproducteur pour 500 000 € et a pré-acheté un passage pour la même somme.
Pré-achat de plus 1,1 millions € de Canal+
Canal+ a pré-acheté le premier passage de la télévision à péage pour 1,155 millions €. Et Multithématiques les autres passage, pour ses chaînes cinéma, pour 202 000 €.
Mars Films est le distributeur du film pour un minimum garanti de 1 290 000 €. A noter que c’est le troisième film de Géraldine Nakache en tant que réalisatrice. Sa rémunération est égale à la rémunération moyenne des réalisateurs de films de fiction en 2019 : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/la-remuneration-des-realisateurs-des-films-francais-sortis-en-2019/
Sorti sur 430 copies le film avait atteint 450 000 entrées.
Le précédent film de la réalisatrice, était « Tout ce qui brille », sorti en 2012. Il avait rassemblé plus de 1 420 000 spectateurs.
Par ailleurs Géraldine Nakache a mené une longue carrière de comédienne, depuis 2006. Voir aussi :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Géraldine_Nakache
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Martin Provost limite sa rémunération
CinéscoopPour « La bonne épouse », tout le budget est serré
Les entrées que « La bonne épouse » va réaliser cette semaine seront significatives. Elles indiqueront si le cinéma est bien, pour les français, un service culturel de nécessité. Le film avait très bien démarré avant le confinement. Il avait en effet rassemblé 171 000 entrées en 4 jours, juste avant le confinement. Voir : https://siritz.com/editorial/le-verdict-du-box-office-de-cette-semaine/
C’est une comédie réalisée par Martin Provost. Elle est produite par Les Films du Kiosque (François Kraus et Denis Pineau-Valencienne) et distribuée par Memento film. Son budget initial est de 7 millions €.
Voir aussi :
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Bonne_Épouse
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article
Parmi les interprètes principaux on trouve Juliette Binoche, Yolande Moreau, Noémie Lvovsky, Edouard Baer et François Berléand. Dans le budget, les rôles principaux représentent 295 000 (4,2% du budget) €, sur 995 000 (14%) pour l’ensemble de l’interprétation. Le précédent film réalisé par Martin Provost, « Sage femme », était sorti en 2017. Il avait rassemblé 700 000 spectateurs.
Il avait été produit par Curiosa films (Olivier Delbosc). Son budget initial était similaire (6,7 millions €) à celui de « La bonne épouse ». Il était interprété par Catherine Deneuve, Catherine Frot et Olivier Gourmet. Or les rôles principaux représentaient 1,2 millions € (18% du budget), sur un total de 1,55 millions (23% du budget) pour l’ensemble de l’interprétation. Pour ce 8ème long métrage, la rémunération de Martin Prouvost en tant que réalisateur est 125 000 €, répartie à part égal entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire. C’est moins que la rémunération moyenne des réalisateurs de films de fiction en 2019. Mais tout de même très au-dessus de leur rémunération médiane : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
En revanche c’est beaucoup moins que sa rémunération sur son précédent film. Pour « Sage femme » elle était en effet de 200 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
L’apparence révèle beaucoup sur les personnages
Le CarrefourSiritz : Comment devient-on créateur de costumes pour le cinéma ?
Madeline Fontaine : Costumier veut dire beaucoup de choses différentes. C’est quelqu’un soit qui fabrique des costumes ; soit qui choisit et gère des stocks de costumes pour la figuration ; soit qui gère un stock de location de costumes ; soit encore qui assure la continuité et l’entretien des costumes des comédiens. Le métier que j’exerce est la création de costumes, et il nécessite la contribution de tous les métiers de « costumier ».
Siritz : Y-a-t‘il une formation particulière ?
MF : Il n’ y a qu’une école qui prépare vraiment au travail de scénographie et de costumes de spectacle, c’est l’ENSATT à Lyon. Anciennement «La rue Blanche » à Paris . Elle forme d’une manière assez large à la conception et la fabrication de costumes. J’ai dans mon équipe des collaborateurs qui sont passés par cette école. On y accède par concours et il y a très peu d’élus chaque année, une dizaine. La plupart des candidats ont eu d’autres formations avant, par exemple en Diplôme de Métier d’Art de coupe et de couture, comme à Nogent pas exemple. Ou sans des lycées professionnels comme Paul Poiret à Paris. Il en existe aussi plusieurs en province. Le chemin ne passe d’ailleurs pas obligatoirement par la couture. Mais il n’y a aucune autre école qui prépare spécifiquement à ces métiers, comme la Fémis pour plusieurs métiers du cinéma. En fait, ceux qui exercent ces métiers viennent d’horizons très différents.
Des métiers qui supposent une culture générale et artistique
Siritz : Comme la décoration.
MF : Effectivement. Et il y a aussi des rencontres, au plein sens du terme, qui permettent de développer cette spécificité de métier.
Siritz : Quel a été votre parcours à vous?
MF : J’ai suivi l’option artistique au lycée, parce que j’étais attirée par les métiers créatifs et artistiques. Je me dirigeais vers les Arts Déco. Mais je n’ai pas été au bout du parcours. Et j’ai eu la chance de rencontrer ce métier qui m’a tout de suite attirée. Et de travailler avec des créateurs de costumes qui faisaient ce métier avec passion. J’ai été assistante assez longtemps, et j’ai appris beaucoup en exerçant. Ce sont des métiers qui supposent une culture générale et artistique. Une curiosité aussi, une sensibilité au monde, et une formation sur « le terrain » également.
Siritz : C’est très différent entre le cinéma et le théâtre ?
MF : Oui, très différent. Il y a d’excellents créateurs de théâtre et d’opéra qui ne sauraient, en tout cas pas tout seul, travailler à un projet de cinéma. Et réciproquement. Pour le théâtre et l’opéra, on doit faire des costumes qui se voient de loin. Comme dans l’art statuaire, les volumes et les proportions sont traités différemment. De même, le rapport à lumière, les couleurs et la patine. Dans le cinéma, les costumes doivent être vus de très près, et la précision est de mise dans le choix des textiles et dans le soin des détails.
Siritz : A quel stade de l’élaboration du film intervenez-vous ?
MF : En général l’histoire s’écrit, puis on trouve le financement et, ensuite, on vous propose le projet. Ce sont parfois les réalisateurs qui vous connaissent, ou connaissent et apprécient votre travail. Parfois la recommandation vient d’un producteur et l’on rencontre alors le réalisateur. Il y a certains réalisateurs avec lesquels j’ai eu la chance de travailler plusieurs fois. Il y avait donc une confiance établie.
Sirtz : Le premier avec qui vous travaillez c’est le réalisateur ?
MF : Oui. Evidemment. Mais, c’est aussi un travail d’équipe. On travaille aussi avec la lumière, le décor et, avec les comédiens qui vont incarner les personnages.
Il faut créer l’univers dans lesquels vont vivre les personnages. Donc la lumière et le décor de cet univers, de même que l’apparence des personnages.
On fait des tests filmés pour vérifier que tout est en cohérence. Il y a également un aspect non négligeable qui est l’aspect financier. Et, après la lecture du scénario, il faut « le dépouiller » et quantifier les costumes nécessaires, le temps de réalisation , l’équipe d’atelier et de préparation , de tournage, établir le budget , avant de pouvoir entrer en phase de recherche et de fabrication.
Siritz : Est-ce que les réalisateurs expriment très bien leur vision ?
MF : Ca dépend. Certains oui, d’autres plus difficilement. Et ils ont besoin de voir des propositions pour reconnaître ce qui leur parle.
Les anglo-saxons respectent le travail de costume
Siritz : Remy Chevrin, le directeur de la photo, dans un précédent Carrefour, (voir :https://siritz.com/le-carrefour/remy-chevrin-notre-cinema-manque-dambition-visuelle/
affirme que la plupart des réalisateurs français manquent d’ambition visuelle, qu’ils ne s’intéressent qu’au scénario et aux comédiens. Pas tous évidemment. Certains ont une vraie ambition visuelle. Mais, selon lui c’est une différence avec les réalisateurs anglo-saxons ou asiatiques pour qui l’ambition visuelle est essentielle. Il est très clair qu’une grande partie des réalisateurs avec lesquels vous avez travaillé ont cette ambition visuelle. Mais vous, ou les créateurs de costume de votre association, avez-vous eu la même expérience que Remy Chevrin ?
MF : Il y a différents aspects de la question : culturels certes, mais également financiers.
L’importance esthétique n’est pas toujours considérée par les producteurs, même si l’ambition des réalisateurs tend à un visuel de qualité.
Je n’ai pas beaucoup travaillé avec les asiatiques. Avec les anglo-saxons si. Je pense que c’est une question de respect. Les anglo-saxons respectent le travail de costume. C’est très net en ce qui concerne les comédiens : ils ont une toute autre attitude, ils comprennent que le costume va les aider à passer de ce qu’ils sont dans la vie au personnage qu’ils interprètent. De ce fait ils sont coopératifs, ils sont dans la connivence, et savent être reconnaissants du travail accompli. C’est un peu plus rare avec les comédiens français, à l’exception toutefois des comédiens qui jouent au théâtre.
Siritz : De la part des français c’est un manque de culture ?
MF : Cela s’explique sans doute par le fait que les comédiens anglais sont très souvent des comédiens de théâtre. Cela rend modeste, parce que tenir une scène pendant deux heures ça n’est pas comme rassembler des petits bouts d’un puzzle d’instants et d’émotions, comme c’est le cas au cinéma. Néanmoins, bâtir un personnage et raconter une histoire à partir des petits morceaux d’un puzzle, c’est difficile aussi. Mais c’est différent.
Et le comédien de théâtre fait partie d’une troupe, d’une équipe, au sein de laquelle chaque poste est important et va contribuer au résultat final. Une équipe qui se côtoie quotidiennement et s’apprivoise autrement.
Les comédiens qui ne font que du cinéma et qui ont vite du succès n’ont pas cette formation ni cette approche.
Des comédiens qui sont l’image et des reflets de ce qu’ils sont dans la vie
Siritz : Est-ce que, dans les fictions contemporaines, le travail de recherche et de création est aussi important que dans les films d’époque ?
MF : Bien sûr. Mais il est encore moins considéré. Même dans une époque contemporaine, l’apparence révèle beaucoup de choses sur les personnages.
Mais le travail est plus ingrat, parce que la majorité des comédiens se situent dans des images et des reflets de ce qu’ils sont dans la vie. Quand c’est une époque passée, ou de l’anticipation, le comédien a plus facilement tendance à lâcher ses références personnelles et contemporaines, à jouer le jeu de l’accès au personnage par le costume.
« Le diable s’habille en Prada » ce n’est pas le cas de tout le monde. Et, pour être crédible le personnage doit avoir les codes de son milieu, et la personnalité du caractère qu’il incarne.
Siritz : Donc c’est ingrat de travailler sur du contemporain.
MF : Oui. Tout aussi intéressant, mais plus ingrat à mon sens. D’abord parce qu’il faut se noyer dans les boutiques, et se contenter des propositions de la saison , bien que l’on tente de varier en mélangeant avec des pièces plus anciennes. Ensuite, parce que le travail de costume est souvent minimisé par les productions. Néanmoins, ce qui est intéressant, c’est que dans la nuance on arrive à créer la véracité.
Siritz : Et dans une série comme « Versailles », avec tant de costumes, où avez-vous trouvé vos références ?
Je « monte » toujours un atelier
MF : Il y a évidemment les tableaux, et les écrits, les pièces des musées.
Mais pas d’accès aux pièces authentiques, sinon quelques précieux détails qui aident à installer une crédibilité historique. Il fallait trouver des matériaux qui puissent évoquer la richesse de la Cour à l’époque, pour tous les comédiens, et pour les très nombreux figurants.
Siritz : Qui a fabriqué ces costumes ? Il y a des prestataires ?
MF : Je « monte » toujours un atelier. Parce que c’est très important pour moi de pouvoir suivre le processus de création dans sa totalité. Du choix des matériaux à la recherche des coupes, la mise au point de prototypes, la confection des costumes, la teinture et ce qu’on appelle l’ennoblissement des costumes. Il faut donc pouvoir travailler véritablement ensemble avec les différents intervenants.
Pour Versailles, nous avons eu recours à la fabrication de séries afin d’avoir une unité. Après la mise au point des prototypes pour qu’ils soient déclinables, nous avons confié la fabrication à des loueurs qui pouvaient ensuite récupérer les stocks. Peu de stocks existants en Europe pour cette époque lorsque nous avons commencé notre recherche, on n’en a trouvé ni en France, ni en Italie, ni en Espagne ou en Angleterre en quantité suffisante et cohérente. On a beaucoup travaillé sur le XVIIIème, à cause de la révolution, mais pas sur le XVIIème. Nous avons inclus toutes les pièces que nous pouvions intégrer, pour qu’il y ait de la variété.
Au Danemark les créateurs de costume ont des droits sur leur création
Siritz : Créer des costumes est véritablement un art. Est-ce que dans certains pays les créateurs de costumes ont des droits d’auteur sur leur création ? J’ai l’impression que ça n’est pas le cas en France.
MF : C’est vrai. Je fais partie depuis deux ans, d’une association européenne de décorateurs et créateurs de costumes qui se nomme ARTSCENICO et je vois que, dans plusieurs pays, comme le Danemark par exemple, les créateurs de costume ont des droits sur leurs créations. Pas en France où nous produisons beaucoup plus que dans beaucoup de pays européens. Nous ne sommes pas souvent considérés comme collaborateurs artistiques alors que le même projet servi par quelqu’un d’autre serait forcement différent.
La raison que l’on nous donne c’est que nous bénéficions du système solidaire des intermittents du spectacle, qui offre parfois des allocations entre deux projets. Si nous étions auto-entrepreneurs ou que nous faisions partie de la « maison des artistes », sans les avantages du statut d’intermittent, nous pourrions peut-être revendiquer des droits. D’ailleurs, la première chose que l’on fait quand on signe un contrat, c’est de céder tous nos droits sur les créations tant en décoration qu’en costumes.
Siritz : Est-ce que, pour vous tenir au courant, vous allez voir de nombreuses expositions, mais aussi les présentations de mode ?
MF : L’Art m’intéresse en général. Tout ce qui peut nourrir l’inspiration est intéressant.
Siritz : Est-ce que vous donnez des cours dans les écoles de cinéma pour sensibiliser les élèves à la place des costumes et à votre approche de la création ?
MF : La Fémis ne me l’a jamais proposé. Mais d’autres écoles oui. Je le fais volontiers quand j’ai le temps parce que j’estime que transmettre est essentiel. C’est important pour des élèves qui ne vont pas faire mon métier de le prendre en compte. Un magnifique costume mal éclairé ç’est vain.
Siritz : Créer des costumes est véritablement un art. Est-ce que dans certains pays les créateurs de costumes ont des droits d’auteur sur leur création ? J’ai l’impression que ça n’est pas le cas en France.
MF : C’est vrai. Je fais partie depuis deux ans, d’une association européenne de décorateurs et créateurs de costumes qui se nomme ARTSCENICO et je vois que, dans plusieurs pays, comme le Danemark par exemple, les créateurs de costume ont des droits sur leurs créations. Pas en France où nous produisons beaucoup plus que dans beaucoup de pays européens. Nous ne sommes pas souvent considérés comme collaborateurs artistiques alors que le même projet servi par quelqu’un d’autre serait forcement différent.
La raison que l’on nous donne c’est que nous bénéficions du système solidaire des intermittents du spectacle, qui offre parfois des allocations entre deux projets. Si nous étions auto-entrepreneurs ou que nous faisions partie de la « maison des artistes », sans les avantages du statut d’intermittent, nous pourrions peut-être revendiquer des droits. D’ailleurs, la première chose que l’on fait quand on signe un contrat, c’est de céder tous nos droits sur les créations tant en décoration qu’en costumes.
Siritz : Est-ce que, pour vous tenir au courant, vous allez voir de nombreuses expositions, mais aussi les présentations de mode ?
MF : L’Art m’intéresse en général. Tout ce qui peut nourrir l’inspiration est intéressant.
Siritz : Est-ce que vous donnez des cours dans les écoles de cinéma pour sensibiliser les élèves à la place des costumes et à votre approche de la création ?
le cinéma est un langage visuel
MF : La Fémis ne me l’a jamais proposé. Mais d’autres écoles oui. Je le fais volontiers quand j’ai le temps parce que j’estime que transmettre est essentiel. C’est important pour des élèves qui ne vont pas faire mon métier de le prendre en compte. Un magnifique costume mal éclairé ç’est vain.
Siritz : Tous les réalisateurs devraient avoir une sensibilisation de ce type.
MF : Bien entendu. C’est visuel. Or le cinéma est un langage visuel. Il doit tenir compte du regard et de l’esthétique. D’ailleurs, à la lecture d’un scénario on sent s’il y a une sensibilité à l’esthétique, à la manière dont les choses sont décrites, au même titre qu’en littérature.
Siritz : Il y a des scénarii qui sont uniquement du texte et d’autres qui vont jusqu’au story-board, plan par plan.
MF : Parfois. Cela sert plus particulièrement lorsqu’il s’agit de scènes compliquées à découper. Mais le story-board coûte cher. Tous les projets n’en ont pas les moyens.
Et le scénario a un avantage, c’est de permettre de projeter son propre visuel. Et ensuite, de l’accorder avec la vison du réalisateur. Le story-board est déjà une interprétation élaborée par quelqu’un, et on a plus de difficulté après de s’en détacher et d’imaginer les choses autrement.
Voir aussi la carrière de Madeline Fontaine :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Madeline_Fontaine