DES CONSEILS PRATIQUES SUR LES PIÈGES ET LES PRÉCAUTIONS À PRENDRE
Nous avons trouvé sur le web dans « Le Magazine Profession spectacle », un très intéressant et très concret article d’une auteur-réalisatrice de documentaire sur ce que tout auteur doit savoir avant de signer un contrat. Ces conseils sont également valables pour les auteurs de fiction et les journalistes de reportages audiovisuels. https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/
Signer un contrat d’auteur documentariste dans l’audiovisuel ne s’improvise pas. Il faut prendre conseil. Contracter, disent les juristes, c’est prévoir…
Mon montage n’est pas validé ! C’est la septième version d’écriture ! On veut absolument m’adjoindre un co-auteur ! Je n’aime pas la voix-off qu’on m’a imposée ! Un autre réalisateur doit prendre le relais ! Je ne suis pas assez payé… Commencée dans l’euphorie, la relation auteur-producteur, dans le secteur du documentaire, peut vite tourner au vinaigre, faute de garde-fous établis en amont et de façon éclairée.
Des auteurs invoquent le manque de transparence des producteurs ; des producteurs déplorent le manque de préparation juridique des auteurs ; les deux regrettent, en aparté, la pseudo neutralité de diffuseurs qui s’en lavent les mains. En attendant que les chaînes de télévision sortent du bois et s’engagent à faire respecter une charte des bonnes pratiques auteurs-producteurs, on peut tenter de mettre de l’ordre dans une relation qui démarre souvent de façon déséquilibrée : d’un côté, un producteur aguerri à la rédaction des contrats, de l’autre, un auteur-réalisateur impatient de tourner.
Je n’y comprenais rien
« Quand j’ai commencé dans le métier, je signais mes contrats sans même les regarder, reconnaît une réalisatrice de documentaires. Le jargon juridique me passait par-dessus la tête. Je n’y comprenais rien ! » Aussi, premier conseil : demandez un délai, rentrez chez vous, lisez les contrats de bout en bout et analysez les clauses. Ne signez rien sur le champ, ni sur place ! Le producteur peut laisser une semaine à dix jours ; c’est raisonnable. Ce délai permet de vous poser des questions simples et de les poser au producteur qui certainement jouera le jeu.
Pour commencer, quelle est la genèse du film ? Est-ce le producteur, l’auteur (universitaire, journaliste, par exemple) ou le réalisateur qui amène le projet ? On conseille de l’inscrire en préambule de l’article 1 pour définir le périmètre où chacun met les pieds… Il existe ensuite trois sortes de contrats : le contrat d’écriture, le contrat de réalisation, le contrat d’écriture et de réalisation. On peut en effet écrire un film sans le réaliser, le réaliser sans l’écrire, le co-écrire et/ou le co-réaliser, voire tout faire tout seul. Dans tous les cas, le réalisateur est considéré comme « auteur » – il fait acte de création – et pas comme technicien : c’est la loi depuis 2016.
Une partie de la rémunération se fait en salaire. Bien que ce montant en salaire brut soit mentionné dans le contrat d’auteur-réalisateur, il faut signer séparément un contrat de travail, pour chaque jour de préparation et de tournage, au plus tard quarante-huit heures après le début du travail. Il est d’usage que la part salariale corresponde à 60 % de la rémunération globale. C’est en tous cas ce que recommande l’URSAFF. Mais rien n’est obligatoire. Certains réalisateurs sont même entièrement salariés ! Si la part du salaire peut être supérieure à 60 %, il faut refuser en revanche qu’elle soit inférieure ; selon le statut, elle payée en « cachets » considérés comme des équivalents-horaire de douze heures par Pôle emploi (intermittents) ou en salaires journaliers (CDD journaliste).
Les mots qui doivent faire tilt
L’autre partie de la rémunération, par exemple les 40 % restants, se fait en droits d’auteurs dans le cadre des trois contrats d’écriture et de réalisation précédemment cités. Et c’est là que tout se complique ! « Les mots qui doivent faire tilt, c’est ‘‘co-auteur’’, ‘‘minimum garanti’’, ‘‘durée de cession des droits’’, ‘‘RNPP-A’’ et ‘‘reddition des comptes’’ », avertit Guillaume Thoulon conseiller juridique de la Société civile des auteurs multimédia (SCAM). C’est sur ces points qu’il y a le plus de litiges. « Il peut y avoir aussi des conflits entre co-auteurs qui n’arrivent pas à se mettre d’accord sur le partage des droits. » La situation s’y prête : la contribution de chacun au projet est parfois difficile à évaluer ! « Sont présumés co-auteurs, sauf preuve contraire, les auteurs d’une œuvre individuelle réalisée en collaboration », selon l’article L. 113-7 du Code la propriété intellectuelle.
Connaître ses droits envers le producteur est un début. Mais il faut avoir une marge de manœuvre et de la pratique pour pouvoir négocier ! Car si le producteur se réserve le droit d’adjoindre un co-auteur au projet et que l’auteur initial s’y refuse, le film peut ne pas se faire… Si rien n’a été négocié en amont, des recours sont encore possibles auprès de l’AMAPA, l’organisme de médiation des professionnels de l’audiovisuel, avant d’en venir aux tribunaux ! « Cela dit, on va plutôt vers un apaisement des relations auteurs-producteurs, défend Guillaume Thoulon. Le paysage, qui était opaque, a beaucoup évalué ces dix dernières années. » Car le législateur est passé par là…
Une loi de 2016, qui succède à une directive européenne, oblige en effet les sociétés de production à communiquer aux auteurs le budget du film sur lequel ils travaillent, son plan de financement mais aussi les comptes d’exploitation lorsque le film est terminé. C’est ce qu’on appelle la « reddition des comptes », disponible dans un délai de six mois. Dans la foulée, un accord ‘‘Transparence’’ a été négocié. Il concerne la fameuse RNPP, la « recette nette part producteur », sur laquelle il faut être attentif. Cette recette nette est ce que le producteur empoche une fois son investissement amorti et ses frais déduits (commission distributeur, frais de copie, etc.). L’auteur a droit à un pourcentage de cette recette nette : c’est la RNPP-A, la part auteur.
« Les films sont amortis dès le début par les producteurs donc soyez confiants et exigez 10% de RNPP-A », expliquait en novembre dernier une juriste lors d’un atelier donné en novembre dernier pour les adhérents de la Guilde des auteurs-réalisateurs de reportages et documentaires (GAARD). « Ce pourcentage doit être versé dès le premier euro encaissé. » En général, deux à trois pages du contrat concernent la cession des droits (article L. 131-3 du Code de la propriété intellectuelle), une liste impressionnante de « droits dérivés » et « droits secondaires » que l’auteur cède à son producteur, par exemple l’adaptation en bande dessinée. La juriste conseille de céder ces droits pour dix ans.
La variable d’ajustement
Un quatrième type de contrat existe enfin : c’est le « contrat d’option ». Parce qu’il n’est pas encore tout à fait sûr, le producteur prend une « option ». Il bloque le projet pour un temps limité, en échange d’une rémunération fixée par contrat. Selon plusieurs sources, cette exclusivité négociée et forfaitaire est proche de deux mille euros. Elle évite que l’auteur n’immobilise son projet à perte en attendant qu’un producteur se décide. Car ce dernier attend souvent qu’un diffuseur se jette à l’eau, ce qui peut durer des mois ! Les syndicats d’auteurs-réalisateurs comme la GARRD dénoncent cette situation perverse, mais courante, où « les auteurs deviennent la variable d’ajustement ». Selon eux, ce sont les auteurs qui font, entre autres, les frais de l’hésitation des producteurs et des diffuseurs.
« Les litiges surviennent surtout quand les problèmes n’ont pas été suffisamment anticipés », insiste Guillaume Thoulon. Une réalisatrice témoigne. « Alors que j’allais signer un contrat de co-auteur de scénario et, dans la foulée, de co-réalisation, je m’interroge sur plusieurs mentions : les trucs habituels tels que les droits d’auteurs payés en « minimum garanti » et autres réjouissances à base de 0,5 % de RNPP-A, ironise-t-elle. Pour la première fois, je décide de demander conseil à un service juridique. S’en suit un entretien instructif de quarante minutes avec un juriste pédagogue qui avait lu mon contrat dans le détail. Or comme chacun le sait, le diable se cache souvent dans les détails ! »
En cas de doute, il faut ainsi consulter l’une des vingt-deux sociétés qui gèrent les droits d’auteurs en France (pour l’audiovisuel, c’est la SCAM, pour le cinéma, la SACD) ou un syndicat de journalistes, voire de réalisateurs – comme la GARRD –, dotés aussi d’un conseil juridique. Si l’on doit être adhérent du syndicat pour consulter, solliciter la société d’auteurs est gratuit, par simple courriel ou appel téléphonique.
« En 2020, sur huit cents rendez-vous du service juridique, quatre cent cinquante étaient consacrés à des auteurs de l’audiovisuel. » Des modèles de contrats très pratiques sont disponibles sur le site des sociétés d’auteurs. Mais de l’idéal au terrain, les négociations sont dures. Déçus de voir leurs propositions rejetées, certains réalisateurs s’en remettent à des avocats ou des agents qui négocient en direct avec les sociétés de production. « Nous sommes fatigués d’avoir à jouer les marchands de tapis pendant des semaines avec les producteurs. »
Kakie ROUBAUD
Kakie Roubaud est franco-brésilienne, journaliste, réalisatrice et productrice. Elle a passé son adolescence dans le Nordeste du Brésil, le ventre et l’âme du pays. A Paris, elle a travaillé pour la télévision, la radio, la presse magazine, couvert les bouleversements économiques et sociaux de l’Afrique du Sud à l’Arabie Saoudite et fait le tour de l’Hémisphère Sud en famille. A Rio en 2009 pour une Thema d’Arte, elle a choisi de rester et elle a crée Iansan en 2014.
Ayant participé aux festivals documentaire Brésil en Mouvements, elle signe de nombreux articles en exclusivité pour Autres Brésils.
LA RÉMUNÉRATION DE FRED CAYAVÉ
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE «RADIN !»
Cette comédie avec Dany Boon que TF1 a diffusé dimanche 9 mai, est sortie en salle le 28 septembre 2016 sur 650 copies. https://fr.wikipedia.org/wiki/Radin_!
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le film a été produit par Éric Jehelmann et Philippe Rousselet pour (Mars Films) pour un budget de 11,5 millions € et distribué par Mars Distribution. C’est le 4ème long métrage réalisé par Fred Cayavé https://fr.wikipedia.org/wiki/Fred_Cavayé.
Pour la préparation, 50 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur est de 250 000 € répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est beaucoup plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Il a participé à la rédaction du scénario avec Laurent Turner et ils se sont partagés 250 000 €. En outre, il a reçu 277 000 € d’à valoir sur d’autres contrats.
TF1 a été coproducteur et a acheté deux passages, ce qui en fait, de loin la première source de financement du film. TF1 a en outre donné un minimum garanti élevé pour la distribution vidéo et un autre pour la distribution internationale. Canal+ a acheté les droits de passage pour la télévision payante.
« Radin! » a rassemblé 2 920 000 spectateurs.
Le film précédent réalisé par Fred Cayavé est « Méa culpa », sorti en salle sorti en salle le 5 février 2014. Il a été produit par Cyril Colbeau-Justin et Jean-Paptiste Dupont pour LGM et distribué par Gaumont.
Pour la préparation, 58 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur était de 357 000 €, dont 182 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 175 000 € de salaire de technicien.
« Méa culpa » a rassemblé 475 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION DE FLORENCE QUENTIN
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « BONNE POMME »
Cette comédie, interprétée par Gérard Depardieu et Catherine Deneuve, diffusée jeudi 6 mai par France 3, en 2ème partie de soirée, était sortie en salle, sur 326 copies, le 30 août 2017. https://fr.wikipedia.org/wiki/Bonne_Pomme
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Elle a été produite par Dominique Besnehard (Mon voisin Productions) et Christine Gozlan (Telma films) pour un budget initial de 5 674 000 €. A noter que les producteurs ne se sont pas attribué de salaires dans les dépenses et ont investi 1 millions € en numéraire, mais sans prendre en compte le crédit d’impôt. C’est le 4ème long métrage réalisé par Florence Quentin qui est avant tout une scénariste (« La vie est un long fleuve tranquille », « Tatie Danielle », « Le bonheur est dans le pré », etc….) Son précédent film était la comédie « Leur morale et la notre », sortie en 2008. https://fr.wikipedia.org/wiki/Florence_Quentin
« Bonne Pomme » a été distribué par ARP sélection qui avait donné un minimum garanti de 235 000 € pour les mandats salle et vidéo. Il a rassemblé 235 000 spectateurs.
Pour la préparation, 35 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice est de 150 000 €, dont 90 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 60 000 € de salaire de technicien. C’est en-dessous du salaire moyen des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Elle a coécrit le scénario avec Alexis Quentin.
Le film a été coproduit par Orange Studio à hauteur de 800 000 € qui a, en outre, acheté deux passages de télévision à péage, pour 700 000 € et 200 000 €. France 3 est également coproducteur pour 400 000 € et a acheté un passage pour 600 000 €. TF1 international a le mandat de vente à l’étranger pour 320 000 € de minimum garanti.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
IL FAUT SAUVER NOTRE CINÉMA
ÉditorialQUI EST GRAVEMENT MENACÉ
Donc il n’y aura pas d’accord entre tous les distributeurs sur la sortie régulée des quelques 450 films qui auraient dû sortir pendant le confinement. Et ce, malgré l’accord exceptionnel du Conseil de la concurrence pour qu’une telle « entente » puisse avoir lieu. https://www.lemonde.fr/economie/article/2021/05/06/cinema-le-calendrier-concerte-de-sorties-des-films-est-mort-ne_6079345_3234.html
Mais, franchement, une telle régulation était-elle possible ? Ni souhaitable d’ailleurs ? Car elle visait à limiter la casse alors qu’il s’agit véritablement de sauver notre cinéma.
En effet, en période normale, il y a 12 à 14 nouveaux films qui sortent chaque semaine. A ce rythme, pour écouler ces 450 films il faudrait de 30 à 40 semaines. Mais, pendant cette période, vont arriver sur le marché 12 à 14 nouveaux films par semaine. Peut-être un peu moins, parce que, tout de même, partout dans le monde, la production s’est ralentie pendant le confinement. Disons donc 8 à 10 nouveaux films par semaine. Cela fait 20 à 24 films à sortir chaque semaine pendant 30 à 40 semaines.
La régulation n’aurait donc pu consister qu’à limiter le nombre de copies réservé à chaque film, et, notamment, aux films « porteurs », pour laisser de la place à tous les films. Et elle n’aurait pas assuré une présentation de tous ces films par tous les médias. En outre, il aurait fallu que les exploitants, qui viennent de subir une véritable hémorragie, acceptent ce nouveau sacrifice. Or, ils n’étaient même pas autour de la table destinée à organiser cette régulation.
Certes, il est probable que le public va avoir une folle envie de sortir pour se distraire et, donc, d’aller au cinéma. Mais la fréquentation ne va pas exploser par rapport aux 200 millions d’entrées de ces dernières années. Et, comme toujours, une minorité de films vont accaparer la majorité des entrées. Ce qui ne veut pas dire que des films d’auteurs, des premiers films ou des films de distributeurs indépendants ne vont pas tirer leurs marrons du feu parce que le public de ce genre de films aura très envie de les voir.
Mais, face à ce trop-plein, pour une grande partie des films à sortir, le distributeur n’a sans doute pas intérêt à aggraver sa situation en prenant en charge des frais d’éditions qu’il ne pourra amortir.
C’est pourquoi il serait souhaitable que les pouvoirs publics initient des discussions avec les chaînes et les plateformes pour qu’elles permettent aux films qui ne sortiront pas en salle d’être au moins diffusés. Car la non diffusion aggraverait le gâchis. Et l’État doit proposer des carottes pour que ces propositions aient la moindre chance d’aboutir. En effet, les films dont il s’agit sont dans leur grande majorité ceux qui n’intéressent pas les diffuseurs audiovisuels. Mais, en faisant preuve d’imagination, il y a peut-être des moyens de les rendre attractifs à un partie des publics de ces diffuseurs.
Bien entendu, ce constat est dramatique. Dramatique pour les distributeurs, les producteurs et tous ceux qui ont participé à la réalisation de ces films dont la très grande majorité vont rester sur le tapis. Tout simplement parce que les circonstances font qu’il y aura deux ou trois fois moins de films rentables qu’habituellement.
Pour éviter des catastrophes en cascade l’État devrait mettre en place un plan financier comme celui dont ont bénéficié toutes les entreprises pendant le confinement. Certes, jusqu’ici les coûts fixes des distributeurs et des producteurs ont été pris en charge, en grande partie. Mais pas leurs investissements qui représentent, de très loin le plus gros de leurs dépenses. Si l’État n’y parvenait pas, une grande partie de notre industrie cinématographique serait menacée de disparition. Certes, les grands groupes intégrés devraient pouvoir survivre. Mais le tissu de petites et moyennes entreprises qui contribuent à sa diversité, qui assurent une partie du renouvellement de sa création et constituent son secteur de recherche ne le pourraient pas. https://siritz.com/editorial/premieres-lecons-de-sortie-de-pandemie/
LE POIDS DE LA DISTRIBUTION DANS LE FINANCEMENT
FinanCinéLE CAS EXCEPTIONNEL DE « OPÉRATION PORTUGAL »
Le distributeur est un acteur essentiel dans le financement des films. Comme on l’a écrit, le montage financement des films est conditionné à un contrat de distribution avec un distributeur accepté par tous les investisseurs.https://siritz.com/financine/le-barometre-des-minima-garantis/
Cinéfinances.info* nous a fourni les données pour analyser le poids de la distribution dans le financement des films qui avaient annoncé leur sortie préalablement à la décision d’ouverture des salles. Il s’agit du pourcentage que représente le minimum garanti par rapport au budget initial des films.
Pour les films de fiction le poids de loin le plus important, est celui de « Opération Portugal », la comédie réalisée par Franck Cimière avec le comédien D’Jal. https://www.ecranlarge.com/films/1367244-operation-portugal Le film, produit par Marc Missonnier a un budget initial de 1,2 millions €. Sony a financé 64% du budget pour tous les mandats. C’est évidemment un pourcentage exceptionnel.
En effet, le poids moyen des minima garantis, en tenant compte des 18% de films qui ne bénéficient pas de minimum garanti, est de 9,5%. Et le poids médian est de 5%.
En ce qui concerne les documentaire, le poids le plus important est celui de « Gogo ». Ce film a un budget de 1,7 millions €. Réalisé par Pascal Plisson, il est produit par Marie Tauzia (Ladybirds Cinéma). Le Pacte a financé 19,6% du budget initial. http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/61528_1
Le poids moyen des minima garantis pour les documentaires est de 5,4% et le poids médian de 4,6%. Ces chiffres inclus les 18% de films qui ne bénéficient pas de minimum garanti du distributeur.
Tous les distributeurs des films d’animation ont accordé un minimum garanti. Celui qui a le poids le plus important dans le financement est celui de Sophie Dulac distribution pour « Josep », réalisé par Aurel et produit par Serge Lalou (Les Films d’ici Méditerranée). https://fr.wikipedia.org/wiki/Josep_(film). Il est de 7,42%.C’est à peu près le poids médian, alors que le poids moyen n’est que de 3,38%.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LE BAROMÈTRE DES MINIMA GARANTIS
FinanCinéPOUR LES FICTIONS, LES DOCUMENTAIRES ET L’ANIMATION
Nous avons publié, à partir des chiffres fournis par Cinéfinances.info*, les baromètre des budgets des 95 films français à sortir. https://siritz.com/financine/les-barometres-des-budgets-de-films-a-sortir/
Cette fois-ci nous publions, pour ces films, le baromètre des minima garantis.
Pour ce qui est des 77 films de fiction, le minimum garanti le plus élevé est celui des Tuche 4, réalisé par Olivier Baroux. Il est produit par Pathé Films et Richard Grandpierre (Eswad, filiale du Studio Canal depuis 2002) pour un budget de 17 millions €. Pathé est le distributeur avec tous les mandats. Il faut rappeler que Les Tuche 3 avaient rassemblé 5,737 millions de spectateurs. https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Tuche_4
Le budget moyen est de 437 000 €. Mais il faut tenir compte du fait que, pour un certain nombre de films, il n’y a pas de minimum garanti. Le budget médian est de 115 000 €.
Pour les 14 documentaires, le minimum garanti le plus élevé est de 330 000 €. C’est celui de « Gogo », réalisé par Pascal Plisson, dont le budget est de 1,69 millions €. Il est produit par Hélène Badinter et Julien David (Ladybirds Movies) et co-distribué par Le Pacte et Wild bunch. Le minimum garanti moyen est de 49 000 € et le minimum garanti médian de 20 000 €. http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/61528_1
Pour les 4 films d’animation, le minimum garanti le plus élevé est celui de « Calamity, une enfance de Martha Jane Canary », réalisé par Rémi Chayé.il est produit par Claire Lacombe et Henri Magalon (Maybe Movies) pour un budget de 8,3 millions € et distribué par Gébéka Films. http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/61528_1
Le minimum garanti moyen est de 188 000 € et le minimum garanti Médian de 200 000 €.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
AUTEUR : LIRE UN CONTRAT AVANT DE LE SIGNER
CinéscoopDES CONSEILS PRATIQUES SUR LES PIÈGES ET LES PRÉCAUTIONS À PRENDRE
Nous avons trouvé sur le web dans « Le Magazine Profession spectacle », un très intéressant et très concret article d’une auteur-réalisatrice de documentaire sur ce que tout auteur doit savoir avant de signer un contrat. Ces conseils sont également valables pour les auteurs de fiction et les journalistes de reportages audiovisuels. https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/
Signer un contrat d’auteur documentariste dans l’audiovisuel ne s’improvise pas. Il faut prendre conseil. Contracter, disent les juristes, c’est prévoir…
Mon montage n’est pas validé ! C’est la septième version d’écriture ! On veut absolument m’adjoindre un co-auteur ! Je n’aime pas la voix-off qu’on m’a imposée ! Un autre réalisateur doit prendre le relais ! Je ne suis pas assez payé… Commencée dans l’euphorie, la relation auteur-producteur, dans le secteur du documentaire, peut vite tourner au vinaigre, faute de garde-fous établis en amont et de façon éclairée.
Des auteurs invoquent le manque de transparence des producteurs ; des producteurs déplorent le manque de préparation juridique des auteurs ; les deux regrettent, en aparté, la pseudo neutralité de diffuseurs qui s’en lavent les mains. En attendant que les chaînes de télévision sortent du bois et s’engagent à faire respecter une charte des bonnes pratiques auteurs-producteurs, on peut tenter de mettre de l’ordre dans une relation qui démarre souvent de façon déséquilibrée : d’un côté, un producteur aguerri à la rédaction des contrats, de l’autre, un auteur-réalisateur impatient de tourner.
Je n’y comprenais rien
« Quand j’ai commencé dans le métier, je signais mes contrats sans même les regarder, reconnaît une réalisatrice de documentaires. Le jargon juridique me passait par-dessus la tête. Je n’y comprenais rien ! » Aussi, premier conseil : demandez un délai, rentrez chez vous, lisez les contrats de bout en bout et analysez les clauses. Ne signez rien sur le champ, ni sur place ! Le producteur peut laisser une semaine à dix jours ; c’est raisonnable. Ce délai permet de vous poser des questions simples et de les poser au producteur qui certainement jouera le jeu.
Pour commencer, quelle est la genèse du film ? Est-ce le producteur, l’auteur (universitaire, journaliste, par exemple) ou le réalisateur qui amène le projet ? On conseille de l’inscrire en préambule de l’article 1 pour définir le périmètre où chacun met les pieds… Il existe ensuite trois sortes de contrats : le contrat d’écriture, le contrat de réalisation, le contrat d’écriture et de réalisation. On peut en effet écrire un film sans le réaliser, le réaliser sans l’écrire, le co-écrire et/ou le co-réaliser, voire tout faire tout seul. Dans tous les cas, le réalisateur est considéré comme « auteur » – il fait acte de création – et pas comme technicien : c’est la loi depuis 2016.
Une partie de la rémunération se fait en salaire. Bien que ce montant en salaire brut soit mentionné dans le contrat d’auteur-réalisateur, il faut signer séparément un contrat de travail, pour chaque jour de préparation et de tournage, au plus tard quarante-huit heures après le début du travail. Il est d’usage que la part salariale corresponde à 60 % de la rémunération globale. C’est en tous cas ce que recommande l’URSAFF. Mais rien n’est obligatoire. Certains réalisateurs sont même entièrement salariés ! Si la part du salaire peut être supérieure à 60 %, il faut refuser en revanche qu’elle soit inférieure ; selon le statut, elle payée en « cachets » considérés comme des équivalents-horaire de douze heures par Pôle emploi (intermittents) ou en salaires journaliers (CDD journaliste).
Les mots qui doivent faire tilt
L’autre partie de la rémunération, par exemple les 40 % restants, se fait en droits d’auteurs dans le cadre des trois contrats d’écriture et de réalisation précédemment cités. Et c’est là que tout se complique ! « Les mots qui doivent faire tilt, c’est ‘‘co-auteur’’, ‘‘minimum garanti’’, ‘‘durée de cession des droits’’, ‘‘RNPP-A’’ et ‘‘reddition des comptes’’ », avertit Guillaume Thoulon conseiller juridique de la Société civile des auteurs multimédia (SCAM). C’est sur ces points qu’il y a le plus de litiges. « Il peut y avoir aussi des conflits entre co-auteurs qui n’arrivent pas à se mettre d’accord sur le partage des droits. » La situation s’y prête : la contribution de chacun au projet est parfois difficile à évaluer ! « Sont présumés co-auteurs, sauf preuve contraire, les auteurs d’une œuvre individuelle réalisée en collaboration », selon l’article L. 113-7 du Code la propriété intellectuelle.
Connaître ses droits envers le producteur est un début. Mais il faut avoir une marge de manœuvre et de la pratique pour pouvoir négocier ! Car si le producteur se réserve le droit d’adjoindre un co-auteur au projet et que l’auteur initial s’y refuse, le film peut ne pas se faire… Si rien n’a été négocié en amont, des recours sont encore possibles auprès de l’AMAPA, l’organisme de médiation des professionnels de l’audiovisuel, avant d’en venir aux tribunaux ! « Cela dit, on va plutôt vers un apaisement des relations auteurs-producteurs, défend Guillaume Thoulon. Le paysage, qui était opaque, a beaucoup évalué ces dix dernières années. » Car le législateur est passé par là…
Une loi de 2016, qui succède à une directive européenne, oblige en effet les sociétés de production à communiquer aux auteurs le budget du film sur lequel ils travaillent, son plan de financement mais aussi les comptes d’exploitation lorsque le film est terminé. C’est ce qu’on appelle la « reddition des comptes », disponible dans un délai de six mois. Dans la foulée, un accord ‘‘Transparence’’ a été négocié. Il concerne la fameuse RNPP, la « recette nette part producteur », sur laquelle il faut être attentif. Cette recette nette est ce que le producteur empoche une fois son investissement amorti et ses frais déduits (commission distributeur, frais de copie, etc.). L’auteur a droit à un pourcentage de cette recette nette : c’est la RNPP-A, la part auteur.
« Les films sont amortis dès le début par les producteurs donc soyez confiants et exigez 10% de RNPP-A », expliquait en novembre dernier une juriste lors d’un atelier donné en novembre dernier pour les adhérents de la Guilde des auteurs-réalisateurs de reportages et documentaires (GAARD). « Ce pourcentage doit être versé dès le premier euro encaissé. » En général, deux à trois pages du contrat concernent la cession des droits (article L. 131-3 du Code de la propriété intellectuelle), une liste impressionnante de « droits dérivés » et « droits secondaires » que l’auteur cède à son producteur, par exemple l’adaptation en bande dessinée. La juriste conseille de céder ces droits pour dix ans.
La variable d’ajustement
Un quatrième type de contrat existe enfin : c’est le « contrat d’option ». Parce qu’il n’est pas encore tout à fait sûr, le producteur prend une « option ». Il bloque le projet pour un temps limité, en échange d’une rémunération fixée par contrat. Selon plusieurs sources, cette exclusivité négociée et forfaitaire est proche de deux mille euros. Elle évite que l’auteur n’immobilise son projet à perte en attendant qu’un producteur se décide. Car ce dernier attend souvent qu’un diffuseur se jette à l’eau, ce qui peut durer des mois ! Les syndicats d’auteurs-réalisateurs comme la GARRD dénoncent cette situation perverse, mais courante, où « les auteurs deviennent la variable d’ajustement ». Selon eux, ce sont les auteurs qui font, entre autres, les frais de l’hésitation des producteurs et des diffuseurs.
« Les litiges surviennent surtout quand les problèmes n’ont pas été suffisamment anticipés », insiste Guillaume Thoulon. Une réalisatrice témoigne. « Alors que j’allais signer un contrat de co-auteur de scénario et, dans la foulée, de co-réalisation, je m’interroge sur plusieurs mentions : les trucs habituels tels que les droits d’auteurs payés en « minimum garanti » et autres réjouissances à base de 0,5 % de RNPP-A, ironise-t-elle. Pour la première fois, je décide de demander conseil à un service juridique. S’en suit un entretien instructif de quarante minutes avec un juriste pédagogue qui avait lu mon contrat dans le détail. Or comme chacun le sait, le diable se cache souvent dans les détails ! »
En cas de doute, il faut ainsi consulter l’une des vingt-deux sociétés qui gèrent les droits d’auteurs en France (pour l’audiovisuel, c’est la SCAM, pour le cinéma, la SACD) ou un syndicat de journalistes, voire de réalisateurs – comme la GARRD –, dotés aussi d’un conseil juridique. Si l’on doit être adhérent du syndicat pour consulter, solliciter la société d’auteurs est gratuit, par simple courriel ou appel téléphonique.
« En 2020, sur huit cents rendez-vous du service juridique, quatre cent cinquante étaient consacrés à des auteurs de l’audiovisuel. » Des modèles de contrats très pratiques sont disponibles sur le site des sociétés d’auteurs. Mais de l’idéal au terrain, les négociations sont dures. Déçus de voir leurs propositions rejetées, certains réalisateurs s’en remettent à des avocats ou des agents qui négocient en direct avec les sociétés de production. « Nous sommes fatigués d’avoir à jouer les marchands de tapis pendant des semaines avec les producteurs. »
Kakie ROUBAUD
Kakie Roubaud est franco-brésilienne, journaliste, réalisatrice et productrice. Elle a passé son adolescence dans le Nordeste du Brésil, le ventre et l’âme du pays. A Paris, elle a travaillé pour la télévision, la radio, la presse magazine, couvert les bouleversements économiques et sociaux de l’Afrique du Sud à l’Arabie Saoudite et fait le tour de l’Hémisphère Sud en famille. A Rio en 2009 pour une Thema d’Arte, elle a choisi de rester et elle a crée Iansan en 2014.
Ayant participé aux festivals documentaire Brésil en Mouvements, elle signe de nombreux articles en exclusivité pour Autres Brésils.
VENEZ À MEDITALENTS À MARSEILLE
CinéscoopUN FORUM DE COPRODUCTIONS MÉDITERRANNÉENNES
Comme on le sait dans le monde du cinéma, les pays de la Méditerrannée sont la source de production cinématographiques de grande qualité.
Meditalents est une association agissant dans le domaine de l’écriture et du développement de projets cinématographiques d’auteurs(trices) de tous les pays de la Méditerranée. L’association organise des résidences d’écriture et accompagne les auteurs(rices) jusqu’à la production. http://meditalents.net/wp-content/uploads/2021/01/Appel-projets-Forum-2021.pdf
Depuis 3 ans, grâce au Forum de Coproduction en Méditerranée, Meditalents tisse un réseau culturel et de coproduction cinématographique ancré en France, à Marseille. http://meditalents.net/appel-a-projets/
En 2021, dans un dispositif inédit et encore informel, sous l’impulsion de la filière et de la Région Sud, en co-réalisation avec le Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Mucem à Marseille, Meditalents et trois autres structures (Films Femmes Méditerranée, Aflam, l’association des Producteurs LPA) regroupent leurs rencontres professionnelles sous l’appellation les « Ateliers Cinéma et Audiovisuel en Méditerranée » du 10 au 16 mai.
Le Forum de Coproduction en Méditerranée se tiendra donc les 14 et 15 mai 2021 dans ce cadre, au Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem).
11 projets de longs-métrages, fiction et documentaire, issus de 9 pays différents (France, Algérie, Jordanie, Italie, Egypte, Suisse, Tunisie, Liban, Turquie) pitchés par leurs producteurs(trices ) et réalisateurs(trices) devant un jury de professionnels sont en lice pour deux Prix. L’un remis par la Région Sud d’une valeur de 20 000 Euros et l’autre par Label 42 Studio offrant une journée de post-production.
Une table ronde sur le thème « Préserver la singularité du regard dans une coproduction en Méditerranée » est organisée en partenariat avec le collectif de scénaristes La Belle équipe.
Venir à ce forum est une occasion de nourrir son imagination et de tisser des liens avec des producteurs, des réalisateurs et des scénaristes de pays du bassin Méditerranéen. C’est aussi une occasion de comparer les méthodes de production.
LES BAROMETRES DES BUDGETS DE FILMS À SORTIR
FinanCinéFICTIONS, DOCUMENTAIRES, ANIMATIONS
Cinéfinances.info* a identifié 95 nouveaux films français dont les distributeurs ont annoncé la sortie sans que la date définitive ne soit annoncée. S’y ajoute sans doute d’autres films dont la production est achevée mais qui ne sont pas annoncés, puisqu’en période normale, Cinéfinances.info fournit les données financières des films la semaine de leur sortie en salle. Ainsi, parmi les films de fiction, il ne comprend «Aline» , réalisé et interprété par Valérie Lemercier, inspiré de la vie de Céline Dion et qui devrait sortir en fin d’année.
Parmi ceux-ci 77 fictions, 14 documentaires et 4 dessins animés.
Siritz.com, à partir des chiffres fournis par Cinéfinances.info, a établi des baromètres de ces films en fonction du budget initial.
Pour la fiction le budget le plus élevé (18 775 000 €) est celui d’«Annette», réalisé par Léos Carax, produit par Charles Gillibert (CG Cinéma International) et distribué par UGC. Il a également été acheté par Amazon Prime. https://fr.wikipedia.org/wiki/Annette_(film)
Le budget moyen de ces films est 4 375 000 € et le budget médian est de 3 173 000 €. Il correspond à un budget de « La pièce rapportée », réalisé par Antonin Peretjato, produit par Thomas Veraeghe (Atelier de production) et distribué par Diaphana.
En ce qui concerne les documentaires le budget le plus élevé est de 3 750 000 €. C’est celui de « Notturno », une coproduction minoritaire française (20%), avec l’Allemagne et l’Italie, réalisée par Gianfranco Rosi. Il sera distribué par Météore Films.https://fr.wikipedia.org/wiki/Notturno_(film,_2020)
Le budget moyen est de 905 000 € et le budget médian de 500 000 €
Le film d’animation dont le budget est le plus élevé de 8 230 000 €. C’est celui de « Calamity Jane, une enfance de Martha Jane Cannary », réalisé par Rémi Chayé. Il est distribué par Gébéka Films. https://fr.wikipedia.org/wiki/Calamity,_une_enfance_de_Martha_Jane_Cannary
Le budget moyen des films d’animation est 4 529 000 € et le budget médian aux alentours de 3 millions €.
Quand les films recommenceront à sortir en salle notre site publiera quatre baromètres hebdomadaires et annuels cumulées : rémunération de réalisateurs, budget initial des films, coût global du scénario et minimum garanti. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LES DÉFIS DE LA RÉOUVERTURE
ÉditorialET MAINTENANT DE NOUVEAUX PROBLÈMES COMMENCENT
La réouverture progressive des salles de cinéma à partir du 19 mai est évidemment une bonne nouvelle. Certes, il y a évidemment de nombreuses voix médicales pour mettre en garde contre cette précipitation, mais cette mise en garde ne leur coûte rien. Parmi eux l’Institut Pasteur,, à la précédente réouverture avait prédit 9 000 malades du COVID en urgence et on y est resté très loin.
Bien attendu, jusqu’au 9 juin, avec une jauge de 30% et un couvre-feu à 21 heures, c’est-à-dire une seule séance du soir, ce sont essentiellement les films dont l’exploitation avait été brusquement stoppée fin octobre dernier seront à l’affiche. Mais parmi ceux-ci il y avait des films de grande qualité et qui étaient de véritables succès comme « Adieu les cons » d’Albert Dupontel, le grand vainqueur des Césars. Il avait rassemblé 600 000 spectateurs la première semaine. Et, « ADN » de Maïwen, qui avait rassemblé 62 000 spectateurs en deux jours était plein de promesse.
Néanmoins Pathé va sortir la comédie franco-italienne de Christophe Barratier, « Envole-moi », ce qui va lui permettre de bénéficier d’une concurrence très limitée, notamment en matière de promotion pour le cinéma. Pathé n’a pas donné de minimum garanti pour ce film dont le budget est de 7,2 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Envole-moi_(film,_2021)
Trois semaines plus tard, le 9 juin, le couvre-feu à 23 heures permettra une deuxième séance du soir et une augmentation de la jauge. On se rapprochera d’une exploitation normale. Cela devrait permettre la sortie de nouveaux films. Mais c’est à partir de ce moment que l’industrie du cinéma en France va commencer à devoir affronter le problème quasi-insurmontable du trop-plein de l’offre.
L’exploitation va continuer à être déficitaire
Du 15 mai au 9 juin l’exploitation des salles va être déficitaire puisqu’elles retrouveront leurs charges fixes habituelles avec des entrées forcément réduites. L’État devrait donc logiquement maintenir une partie de ses aides. Par ailleurs, à partir du 9 juin, si les films porteurs réaliseront les entrées qu’ils auraient normalement dû réaliser, et, peut-être, même plus, parce que le public aura une profonde envie de se distraire collectivement, les très nombreux autres films devront se partager le solde d’entrées qui n’aura sans doute pas augmenté. La vie de nombreux distributeurs sera menacée.
En juillet l’exploitation devrait reprendre son cours normal, avec le problème du surencombrement qui s’étendra sur des mois. De nos jours, juillet et août, ne sont pas de mauvais mois pour la fréquentation, bien que nombre de producteurs et certains distributeurs français soient toujours réticents à sortir leurs films à cette époque. Notamment, parce que les émissions de promotion qu’offrent habituellement les grandes chaînes de télévision sont à l’arrêt. En fait, les films américains qui sortent pendant ces deux mois réalisent de très bons résultats. Surtout, les blockbusters d’outre-Atlantique ont aujourd’hui une sortie mondiale et aux États-Unis, l’été est la période de plus haute fréquentation. On verra si les studios qui ont une plateforme en France (Disney et Paramount) sortent certains de leurs films directement sur ces plateformes. https://siritz.com/editorial/la-salle-de-cinema-menacee-de-mort/. A court terme cela semble peu probable car l’affrontement entre celles-ci deviendra vraiment violent quand le marché commencera à être étroit, c’est à dire quand HBO Max arrivera sur la marché français, c’est à dire en 2022.
Cette réticence des distributeurs, mais surtout des producteurs français est d’autant plus irrationnelle que septembre est, année après année, le plus mauvais mois de l’année pour la fréquentation. Cette année en tout cas, les distributeurs français devraient tirer parti du surplus de films à écouler, pour sortir leurs films, y compris des films à fort potentiel, cet été. Si c’était le cas cela pourrait être une conséquence positive de la pandémie.
LES RÉMUNÉRATIONS DE LUC BESSON
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « VALÉRIAN » ET « ANNA »
« Valerian et la cité des mille planètes » est un film de sciences fiction tiré des bandes dessinées de Pierre Christin & Jean-Claude Mézières. Il est sorti en salle le 26 juillet 2017.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Valérian_et_la_Cité_des_mille_planètes
C’est le 17ème long métrage réalisé par Luc Besson. https://fr.wikipedia.org/wiki/Luc_Besson
Il a été diffusé par TF1 dimanche 25 avril 2021. C’était la rémunération de réalisateur la plus élevée des films français sortis en 2017.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il a été produit par Luc Besson (Valerian SAS) pour un budget de 197 millions € et distribué par sa société de distribution Europacorp.
Pour la préparation, 100 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 4,444 millions € répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est évidemment beaucoup plus que la moyenne des rémunérations des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Et c’est plus que la rémunération maximale des réalisateurs ces dernières années.
S’y ajoute l’à valoir sur les droits du scénario payé 850 000 €. Les droits d’adaptation de la bande dessinée ont été achetés 395 000 €.
Le film a rassemblé plus de 4 millions de spectateurs en France, mais il a entrainé la disparition des sociétés de Luc Besson car, pour la première fois, pour un film avec un tel budget, il n’a pas voulu en confier la distribution mondiale à une major, contre un minimum garanti élevé, afin de pouvoir en assurer lui-même cette distribution. Et le budget du film ainsi que de sa promotion dans le monde ne furent pas couverts.
Luc Besson a réalisé un autre film, «Anna », sorti en salle le 10 juillet 2019. C’est encore Europacorp qui l’avait produit pour un budget de 30 millions €, mais il a été distribué par Pathé.
Pour la préparation, 60 jours de tournage et la post-production, la rémunération de Luc Besson a été de 2,120 millions €, répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Pour l’écriture du scénario il a reçu 2,35 millions €.
Le film a rassemblé 732 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.