Sirtiz.com : Comment expliquez-vous que les réalisateurs d’un petit pays comme la Belgique aient une telle place dans le cinéma d’auteur ? https://fr.wikipedia.org/wiki/Cinéma_belge
Frédéric Sojcher : A la fin des années 60 il y a eu dans la Belgique francophone la création de la Commission du film qui est l’équivalent de l’avance sur recettes, créée en 1959 en France. Elle avait pour but de défendre un cinéma d’auteur et a permis à des cinéastes comme André Delvaux, Chantal Akerman ou Jean-Jacques Adrien d’avoir une reconnaissance internationale. Delvaux va avoir plusieurs de ses films sélectionnés à Cannes. Akerman va être sélectionnée à Cannes mais aussi reconnue aux États-Unis. Au début des années 90 commence une deuxième époque. Plusieurs films belges vont allez à Cannes et ce festival va avoir une très grande importance pour notre cinéma.
Siritz.com : Par exemple ?
FS : Un film que personne n’attendait, « C’est arrivé près de chez vous », avec Benoit Poelvoorde. Puis « Toto le héros », le premier long métrage de Jaco Van Dormael, qui va avoir la Caméra d’or. Et un peu plus tard « La Promesse » des frères Dardenne. « La Promesse » est sélectionné en section parallèle mais c’est l’événement du Festival. Les films suivants des frères Dardenne seront sélectionnés en compétition officielle, avec plusieurs Palmes d’or à la clé. C’est l’âge d’or du cinéma belge francophone, avec l’émergence de beaucoup d’autres réalisateurs. Presque chaque année à Cannes on découvre un nouveau cinéaste belge. Il faut rappeler que les belges francophones, cela représente 4,5 millions d’habitants. Le succès d’une si petite cinématographie a quelque chose d’unique.
Siritz.com : Et ça continue ?
FS : Mon hypothèse est que cela change, et pas dans le bon sens.
Siritz.com : C’est-à-dire ?
FS : J’ai une position comme cinéaste et comme observateur. La richesse de tous les grands cinémas, le belge comme le français ou l’américain, c’est de marcher sur deux jambes. À côté du cinéma des studios, aux États-Unis, il y a un cinéma indépendant qui se fait avec de petits budgets et qui est nécessaire pour le renouvellement des talents. En France il y a un cinéma pour le grand public et un cinéma d’auteur, qui a une audience souvent plus restreinte. Mais d’un point de vue économique, le cinéma a besoin d’un secteur recherche. On ne va pas confier un gros budget à un réalisateur dont c’est le premier film et qui n’a pas fait ses preuves.
Siritz.com : Mais quel est le problème en Belgique ?
FS : Nous n’avons pas le marché de la France. Avant Covid il était de 20 millions de spectateurs par an en salles, moitié pour le cinéma francophone, moitié pour le flamand. Donc, pour chacun, le vingtième de la France. On ne peut pas considérer les enjeux qui se posent à une cinématographie sans considérer cette question de l’économie d’échelle.
Siritz.com : C’est pour cela que vous avez le soutien de Wallonie-Bruxelles-Images et, surtout le tax shelter.
FS : Oui. Il y a 10 fois plus d’aide à travers ces deux mécanismes qu’à travers la Commission du film.
Siritz.com : C’est positif. Cela a permis plus de tournages, de productions et d’emplois.
FS : Oui. Cela a permis de professionnaliser les productions belges, et c’est important. Le travail de Philippe Reynaert à Wallimage, par exemple, a été remarquable. https://siritz.com/le-carrefour/le-bilan-de-wallimage-par-philippe-reynaert/Mais avec le tax shelter, il y a clairement des effets pervers.
Siritz.com : Lesquels ?
FS : Chez nous, aucun réalisateur n’arrive à faire un film sans l’aide de la Commission du film. Ce n’est pas le cas de l’Avance sur recettes en France, où des films se montent sans cette aide sélective du CNC. Il y a plusieurs alternatives, d’autres guichets de financement. Chez nous, il faut démarrer avec le financement public de la Commission du film… sans quoi on n’a pas accès aux aides régionales et au tax shelter. Car pour y avoir accès, il faut déjà avoir trouvé la plus grande part de financement du film…
Siritz.com : Mais quel est le problème ?
FS : Et bien, comme nos aides économiques sont importantes, beaucoup de films d’initiative française ou d’autres pays en bénéficient. Quand ces productions demandent nos aides, elles ont en général 80% de leur financement. Ce n’est pas du tout la même chose pour les films initiés en Belgique. Et une grande proportion de ces aides économiques ne bénéficie pas aux cinéastes belges.
On risque de perdre l’âme du cinéma belge
Siritz.com : Mais c’est la conséquence du fait que vous n’avez qu’un marché de 10 millions de spectateurs. Ce n’est pas la faute de vos aides économiques.
FS : En prenant uniquement en compte les données économiques on risque de perdre l’âme du cinéma belge. Dans un débat récent au Forum des images, Joachim Lafosse définissait notre cinématographie en disant que chaque cinéaste belge avait son univers. Cette singularité des cinéastes belges existe toujours aujourd’hui. Mais sera-ce le cas dans l’avenir ?
Siritz.com : Donc les grands réalisateurs belges sont l’arbre qui cachent la forêt.
FS : Il y a beaucoup de réalisateurs belges dont les films ne sortent jamais en France. Il y a aussi de plus en plus de réalisateurs belges qui ont davantage de difficulté à faire leurs films et à sceller des coproductions avec la France. C’est le paradoxe de la situation actuelle.
Siritz.com : Il faut dire que les techniciens français voient d’un mauvais œil une partie du travail sur des films français leur échapper du fait du tax shelter.
FS : C’est vrai. Et il est légitime que les techniciens français se battent pour garder leurs emplois. Le crédit d’impôt tel qu’il a été mis en place en France après la création du tax shelter en Belgique est aussi conçu pour empêcher les délocalisations des tournages des films français… notamment en Belgique. Pour ma part, je prône pour davantage de complémentarité entre le cinéma belge francophone et le cinéma français. Nous sommes voisins et nous avons la même langue. Le tax shelter tel qu’il est conçu crée de fait une tension entre les deux cinématographies.
Siritz.com : Comment vous expliquez que le cinéma de la Belgique Flamande ne soit pas aussi reconnu que le francophone ?
FS : Au départ le système d’avance sur recettes flamand soutenait peu des films qui avaient l’ambition d’être des films d’auteur, mais surtout des films populaires pour le public flamand. Notamment des adaptations de grands romans à succès. Si le public francophone belge peut apprécier les films français, le public flamand ne voit pas beaucoup les films hollandais, le néerlandais a un accent très différent du flamand. C’était donc une revendication identitaire plus que la recherche d’un cinéma d’auteur… qui a mené cette politique. Les films flamands marchaient beaucoup mieux sur leur marché que les francophones qui avaient souvent une reconnaissance festivalière et critique internationales, mais peu de public. Puis cela a évolué. Il y a eu un directeur du cinéma flamand qui s’appelait Pierre Drouot. Il avait été lui-même producteur et savait à quel point il est important d’avoir un cinéma d’auteur pour une cinématographie qui marche sur ses deux jambes. Et il a réussi. Il y a ainsi eu des films d’auteur flamands reconnus à l’international : comme « La merditude des choses », projeté à Cannes en 2009.
Siritz.com : Vous avez-vous-même été réalisateur. D’abord de court métrage, puis de 4 longs métrages. Dans votre dernier livre « Je veux faire du cinéma » vous décrivez, avec beaucoup d’humour, le véritable parcours du combattant que cela représente pour la plupart des réalisateurs de film. Vous dîtes même qu’il est tel que pour être réalisateur « il faut avoir un égo surdimensionné ».
Les frères Dardenne ont commencé par deux gros échecs
FS : La qualité majeure pour être réalisateur n’est pas forcément le talent, mais la détermination. Sans ego, un réalisateur n’avalerait pas toutes ces couleuvres qui émaillent la production d’un film. Cette « règle » me semble valable pour la plupart des cinéastes dans le monde. Même les plus grands doivent être combatifs. Et les frères Dardenne sont un très bel exemple d’obstination. Leurs deux premiers longs métrages, soutenus par la Commission du film belge, ont été des échecs. Ils n’ont rassemblé que quelques centaines de spectateurs en Belgique et ne sont pas sortis en France. En plus, leur deuxième film, « Je pense à vous », une coproduction avec la France, était un échec critique. Malgré ces deux échecs ils réussissent à avoir une troisième fois le soutien de la Commission du film pour un nouveau film, « La Promesse ». Il va être sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs et être l’événement de ce festival de Cannes.
Siritz.com : Donc on peut commencer par plusieurs échecs et avoir une grande carrière ?
FS : Mon hypothèse c’est qu’aujourd’hui ça ne serait plus possible.
Siritz.com : Pourquoi ?
FS : Parce que l’aide culturelle de la Commission du film est le seul financement qui prenne en compte d’abord la part artistique d’un film… et que tous les cinéastes belges veulent y émarger. Il y a plus de concurrence que par le passé et pas plus de moyens. Du coup, beaucoup de réalisateurs belges qui ont fait un ou deux longs métrages tombent à la trappe. C’est une forme de machine à broyer qui s’est mise en place. En France, où il y a le plus de premiers films, on arrive à ce même phénomène, que je déplore. Si on prend les données du CNC, on se rend compte que, sur les réalisateurs qui font leur premier long métrage une année donnée, 20 ans après il y a moins de 10% d’entre eux qui font encore du cinéma. Or, parmi ceux qui ne font plus de cinéma il n’y a certainement pas 90% de réalisateurs nuls. C’est normal qu’un cinéaste ne fasse pas un chef d’œuvre dès son premier long métrage. C’est en tournant que l’on apprend son métier. Il y a donc un véritable gâchis humain. Et les frères Dardenne en sont l’illustration. Ils ont trouvé la spécificité de leur cinéma à leur troisième film. Aujourd’hui ça ne serait plus possible du fait de l’industrialisation du cinéma belge et de la multiplication des films et des projets de films qui créent une forte concurrence entre cinéastes. C’est positif du point de vue économique : la machine tourne. Mais, pour les cinéastes, cela rend plus difficile la possibilité d’avoir une seconde chance.
Siritz.com : Les Commissions sont composées de professionnels qui sont des individus avec leur subjectivité. Et vous décrivez comment des membres qui pourtant ne votent pas peuvent influencer le vote des autres.
FS : J’ai une double casquette puisque je suis un belge vivant en France et que j’enseigne à l’université de Paris. Donc j’ai eu la chance de faire partie de commissions en France, régionales ou du CNC. Et, aussi, de la Commission du film belge. Je m’appuie sur ce que j’ai vécu de l’intérieur de ces Commissions pour faire une analyse. Je dirais d’abord que l’intégrité des membres n’est pas en question. C’est le « système » que j’interroge. Factuellement, il y a une grande différence dans la manière dont les choses fonctionnent en France et en Belgique. D’abord, je répète qu’en Belgique francophone, sans la Commission du film, un cinéaste belge ne fait pas son film… alors qu’en France il a d’autres possibilités. Or, d’un point de vue démocratique, il n’est pas sain qu’il faille passer obligatoirement par un guichet pour faire son film. Quand j’étais moi-même membre de la Commission en Belgique, j’étais confronté à des choix impossibles, car je savais que du vote que nous ferions dépendrait la vie ou la mort d’un projet. Il y a une seconde différence, entre la France et la Belgique, et je ne vais pas me faire une amie en l’évoquant. La directrice du Centre du cinéma, Jeanne Brunfaut est à cette fonction depuis 9 ans et son mandat peut être illimité. Peut-être qu’elle est là pour encore vingt ans. En France, vos directeurs généraux puis votre président du CNC sont, comme elle, nommés, mais ils sont régulièrement renouvelés.
Siritz.com : Mais elle ne vote pas à la Commission.
FS : Jeanne Brunfaut assiste souvent aux sessions consacrées au longs métrages de fiction. Certes elle n’a pas le droit de vote, mais comme elle le dit elle-même, elle donne le contexte. Et c’est un moyen d’influencer le vote, surtout quand les autres membres de la Commission sont des professionnels et que beaucoup dépendent d’elle.
Siritz.com : Mais en quoi dépendent-ils d’elle ?
La situation des scénaristes en France et en Belgique
FS : La direction du cinéma donne son avis pour la nomination des membres de la Commission, elle aide les festivals belges francophones, elle est présente en tant qu’observateur dans d’autres fonds comme Wallimage. Avoir l’aval de la Commission est un sésame obligatoire pour faire des films en Belgique francophone. Si les règles d’accès aux aides économiques changeaient, en privilégiant les films d’initiative belge sur les films d’initiative étrangère, il en serait autrement. Mais il semble que les règles de la Commission européenne rende cela impossible…
Siritz.com : Et, en Belgique, les rémunérations de scénaristes ne sont pas prises en compte par le tax shelter. En France les scénaristes se plaignent d’être ignorés. Mais chez vous, c’est bien pire. Mais est-ce qu’il y a des aides au scénario ?
FS : À Wallimage, il y a récemment eu la création d’une aide au développement. Elle va au producteur, pas directement au réalisateur ou au scénariste À la Commission du film il y a des aides à l’écriture, mais ce sont de très petits montants (bien moindres qu’en France), ils ne prennent pas en compte le temps que demande l’écriture d’un scénario. En France les scénaristes cherchent à modifier la façon dont ils sont rémunérés et aussi à celles dont leur travail est reconnu. C’est pourquoi a été créé sur Facebook et les réseaux sociaux une plateforme de prise de parole qui s’appelle « Parole de scénariste ». On y lit des témoignages de scénaristes français et belges. Et ce qui me parait très significatif c’est que la plupart de ces témoignages sont fait de manière anonyme. En Belgique en tout cas il y a une vraie terreur. Personne n’ose critiquer le système. Par peur des représailles. Il y a plus d’un an, sur la RTBF, en prime-time, l’émission « Investigation » était consacrée au cinéma belge. Aucun cinéaste ayant réalisé un long métrage n’a accepté de s’exprimer à visage découvert. C’est grave pour une démocratie. Évidemment aucun système n’est parfait. Mais tous gagnent à ce qu’il y ait un débat pour les critiquer et les améliorer.
Siritz.com : Est-ce que le succès des séries, renforcé par celles des plateformes, modifie l’approche des jeunes. Certaines séries sont d’excellent qualité, de véritables chefs d’oeuvre. Avant, les jeunes voulaient faire du cinéma. Est-ce qu’aujourd’hui ils ne disent pas : je veux faire des séries. Or, dans les séries, le scénariste, le showrunner est le créateur le plus important. Les réalisateurs peuvent changer d’un épisode à l’autre. Pas le showrunner.
FS : Quand on lit les mémos de Selznick on voit à quel point, à Hollywood, ce producteur avait une part artistique essentielle dans les films qu’il entreprenait. Mais il travaillait aussi avec de grands cinéastes, comme Hitchcock. Du point de vue artistique, pour les films comme pour les séries, il faut quelqu’un qui coordonne la création. Les films et les séries sont un art collectif, qui fait intervenir de nombreux intervenants artistiques, pour la musique, la photo, le décor, le montage… et l’apport créatif essentiel des acteurs. Mais si le meilleur compositeur du monde ne regarde pas le film auquel il doit adosser une musique, et s’il ne parle pas avec le réalisateur, ça ne va pas fonctionner. Donc, quelqu’un doit coordonner l’ensemble. Pour les séries, c’est le showrunner s’il détermine les choix artistiques, au-delà du scénario. Il y a de grands réalisateurs de long métrage qui deviennent les showrunners de séries. Le scénario est indispensable à la réussite d’un film. Mais la réalisation peut le tirer vers le haut ou le bas. Je crois au trio magique : scénariste-réalisateur-producteur.
Siritz.com : Vous diriger le master du cinéma à Paris1-Sorbonne. Comment vous vous positionnez par rapport à des Écoles comme la Fémis ou les écoles privées de l’ESRA qui sont notre sponsor ? Elles ont de tout point de vue beaucoup plus de moyens que vous et peuvent pratiquement garantir que leurs diplômés vont avoir presqu’immédiatement un emploi.
FS : Il y a beaucoup d’universités qui, en France, enseignent le cinéma d’un point de vue théorique et avec des ateliers pratiques sans moyens. Dans le Master scénario/réalisation/production que je dirige à la Sorbonne, on a beaucoup moins de moyens que la FEMIS ou l’ESRA. C’est pourquoi j’ai été cherché le financement pour les films étudiants dans des partenariats. Ils permettent de louer du matériel, d’avoir une post-production professionnelle. Le Master a ainsi fait des collaborations avec France télévisions, avec Ciné+, avec l’Adami, avec le Centre Pompidou… En mai, sur France 3, dans l’émission « Libre court », une nouvelle saison de films des étudiants du Master sera diffusée. Pour ces films diffusés sur France 3, les étudiants ont travaillé avec les élèves du Conservatoire National d’Art Dramatique. Ils ont été accompagnés par une productrice, Gaëlle Bayssière (de la maison de production « Every body on deck »). Elle donne cours aux étudiants. Je pense que cet accompagnement par un producteur est essentiel, y compris pédagogiquement. Cette année, j’ai aussi mis en place un nouveau partenariat, avec les éditions Gallimard et les éditions Grasset, pour que les étudiants puissent travailler à l’adaptation d’un chapitre ou de l’univers d’un roman. Les étudiants sont accompagnés par un producteur, Jean-Paul Figasso (Hestia Media Prod). A noter que Gallimard s’est aussi doté d’une structure de production, Synoptico (dirigée par Frédérique Massart), qui sera co-productrice des films.
Siritz.com : Et vous faites travailler sur le premier épisode d’une série, dans laquelle il y a les ingrédients pour tous les épisodes ?
FS : Non, malheureusement. Pour une raison très pratique c’est que l’année universitaire commence en septembre et se termine en mai.
LA RÉMUNÉRATION D’ANTONIN BAUDRY
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DU « CHANT DU LOUP »
Ce film d’action qui se passe entièrement dans un sous-marin qui reste au fonds de la mer, coupé du reste du monde. Il a été diffusé par M6+ le jeudi 15 mars 2021.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Chant_du_loup_(film,_2019)
Il a été réalisé par un singulier réalisateur https://fr.wikipedia.org/wiki/Antonin_Baudry
C’est en effet un polytechnicien, ingénieur des Ponts et chaussé. Il est également diplômé de l’École Normale supérieure et DEA en études cinématographiques. Il a ensuite mené une carrière de fonctionnaire au ministère de l’intérieur puis au Quai d’Orsay.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Ce film, produit par Yvan Attal (Les films du Trésor) en coproduction avec Pathé films, a un budget initial de 18,8 millions €. Il est sorti en salle le 20 février 2019.
Pour la préparation, 57 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur est de 180 000 €, dont 80 000 € d’à valoir sur droits d’auteurs et 100 000 € de salaire de technicien. C’est égal à la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Mais le scénario a été entièrement écrit par lui et sa rémunération a été de 190 000 €.
Le film a rassemblé 890 000 entrées.
En 2010 Anthonin Baudry avait co-écrit le scénario bande dessinée à succès « Quai d’Orsay » avec Christophe Blain qui avait réalisé les dessins. Bertrand Tavernier leur avait demandé de l’adapter pour son prochain film qu’il avait réalisé, et produit par sa société Little Bear : « Quai d’Orsay ». Son budget était de 9,5 millions €. Les droits d’adaptation de la bande dessinée avaient été acquis 170 000 € et, en tant que scénariste, Anthonin Baudy avait reçu 90 000 €.
Le film était sorti en sorti en salle le 6 novembre 2013 et avait rassemblé 890 000 entrées.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION DE PIERRE GODEAU
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « RAOUL TABURIN A UN SECRET »
Le troisième long métrage de Pierre Godeau a été diffusé par Canal+ mardi 13 avril 2021. https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Godeau_(réalisateur)
C’est une comédie tirée des bandes dessinées de Sempé. https://fr.wikipedia.org/wiki/Raoul_Taburin_(film)
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Ce film, sorti en salle le 17 avril 2019 est produit par Philippe Godeau (Pan-Européenne) et distribué par Pathé Films. Son budget est de 7,3 millions €.
Pour la préparation, 41 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 200 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est légèrement plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Le scénario a été co-écrit avec Guillaume Laurent et ils se sont partagés 241 000 €. Les droits d’adaptations ont été achetés 48 000 €.
Le film a rassemblé 195 000 spectateurs.
Le précédent long métrage réalisé par Pierre Godeau est le film dramatique « Éperdument », sorti en salle en 2016. C’est une adaptation du livre biographique de Florent Gonçalves, « Défense d’aimer ». Il a été produit par Jean-Baptiste Dupont (LGM) et Pan-Européenne pour un budget initial de 6,5 millions €. Le distributeur était Studio Canal.
Pour la préparation, 42 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur a été de 110 000 €, répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Pour l’écriture de l’adaptation il a reçu un à valoir de 62 000 €. Les droits d’adaptation du livre ont été acquis pour 150 000 €.
Le film a rassemblé 194 000 entrées.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION DE MIKHAËL HERS
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « AMANDA »
Ce troisième long métrage du réalisateur est un film dramatique. https://fr.wikipedia.org/wiki/Mikhaël_Hers Il est diffusé par Arte mercredi 14 mars. https://fr.wikipedia.org/wiki/Amanda_(film,_2018)
Ce sont Philippe Rossignon et Philippe Guyard (Nord-Ouest Films) qui l’ont produit. Pyramide films l’a distribué.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Pour la préparation, 42 jours de tournage (dont 9 à Londres et 3 en Allemagne) et la post-production, la rémunération du réalisateur a été de 74 000 €, dont 31 000 € comme à valoir sur droits d’auteur et 41 000 € de salaire de technicien. C’est moins que la rémunération médiane des réalisateurs de films français sortis en 2020. http://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Le scénario a été écrit avec Maude Ameline et ils se sont partagés 60 000 €.
Le budget initial du film est de 3,6 millions €. Dans le plan de financement le producteur délégué a apporté 840 000 € de numéraire. Mais ce financement ne prend pas en compte le crédit d’impôt. Par ailleurs, le producteur a bénéficié de 150 000 € de salaire et 200 000 € de frais généraux. Il a également investi 100 000 € de soutien financier.
Arte est coproducteur et a effectué un pré-achat. Canal+ et Multithématiques ont également effectué un préachat. Le film a bénéficié d’une subvention de la région Aquitaine et du département de la Dordogne. 3 soficas ont investi, dont une adossée.
Pyramide Films a accordé un minimum garanti de 100 000 € pour les mandats salle et vidéo en France. Le film ayant rassemblé 260 000 spectateurs, c’est une bonne affaire. MK2 a pris le mandat de ventes internationales avec un minimum garanti de 70 000 €.
Le précédent film de Mikhaël Hers, « Ce sentiment de l’été », était sorti en salle en 2015. Il avait le même producteur et le même distributeur. Il n’a rassemblé que 42 000 spectateurs, mais, comme on le voit, lui ont fait de nouveau confiance et ont eu raison.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
EMBOUTEILLAGE SUBI ET EMBOUTEILLAGE CRÉÉ
ÉditorialLE CINÉMA FRANÇAIS DOIT FAIRE FACE À DEUX PROBLÈMES LOURDS DE CONSÉQUENCES
Le premier est une conséquence inévitable de la pandémie et du confinement : l’embouteillage des films quand les salles vont rouvrir, probablement d’ici cet été. https://www.lemonde.fr/economie/article/2021/03/30/cinema-la-peur-du-grand-embouteillage-pour-les-plus-de-400-films-qui-attendent-leur-sortie_6075008_3234.html
Alors qu’en période normale il sort, en gros, une dizaine de films français et étrangers par semaine, le stock à écouler sera de plusieurs centaines. Ils comprennent des films français mais aussi des films étrangers, dont une bonne partie acquise par un minimum garanti de distributeurs français. Pour les sortir au rythme habituel des sorties, il faudrait plusieurs mois. Et si sortent en même temps ceux qui ont continué à être produits, tant en France qu’à l’étranger, l’offre de nouveaux films va quasiment doubler. Ni le public, ni le réseau de salles ne sont en mesure d’absorber cette offre qui supposerait un doublement de la fréquentation. D’autant plus que, au début, les jauges vont être limitées.
Certains de ces films pourront être directement vendus à une plateforme ou une chaîne, sans avoir à rembourser le soutien financier du CNC qui y a été investi, ni le crédit d’impôt. Mais ils ne généreront pas le soutien financier qu’aurait généré une sortie en salle. Surtout, une partie des films français ont déjà été coproduits et préachetés par les chaînes françaises. Par ailleurs, seule une partie des autres films a des chances d’intéresser les chaînes et les plateformes.
En somme, la situation est grave, notamment pour les distributeurs qui auront du mal à récupérer leurs minima garantis. Le moins que l’on puisse dire c’est que la solution à ce cataclysme n’a pas encore été trouvée.
Le second problème est celui des investissements obligatoires imposés aux plateformes dans les films de cinéma français. Ou plutôt, selon les règles européennes, les films francophones et européens. Comme on le sait, les plateformes américaines ont bien l’intention d’investir de plus en plus massivement dans des séries françaises et européennes. Mais, elles sont beaucoup moins intéressées par les films de cinéma sortant d’abord en salle.
On aurait pu leur imposer d’investir 20 ou 25% de leur chiffre d’affaires réalisé en France dans des œuvres audiovisuelles pouvant, éventuellement, comporter des films de cinéma, mais sans fixer de pourcentage pour ces derniers investissements. On aurait même pu leur imposer que, pour les films de cinéma, elles respectent une clause de diversité, afin qu’elles n’investissement pas que dans les films à gros budget qui intéressent aussi Canal+. Cette liberté en ce qui concerne l’investissement cinéma justifie évidemment d’être situées après Canal+ dans la chronologie des médias. Mais, la clause de diversité aurait, d’une manière générale, limité leur investissement dans les films français, y compris dans les films à gros budget.
Certes, avec cette formule, il y aurait moins de financement supplémentaire pour le cinéma. Mais plus pour les autres oeuvres audiovisuelles qui sont un important axe de développement pour tous les producteurs, ainsi que pour tous les scénaristes et réalisateurs. Et, le choix qui a été fait va augmenter l’encombrement du marché par les films de cinéma qui, surtout aujourd’hui, n’avait pas besoin de ça.
En outre, le cinéma fait ce choix sans n’avoir jamais évalué l’impact de chacun de ses soutiens au cinéma. https://siritz.com/editorial/mais-a-quoi-sert-tout-cet-argent/
Par exemple, comme le notait Frédéric Sojcher, https://siritz.com/le-carrefour/le-parcours-du-combattant-de-frederic-sojcher/pourquoi moins de 10% des bénéficiaires de l’avance sur recette au premier film sont encore réalisateurs 20 ans après. Et le pourcentage après 10 ans doit être déjà très faible.
Or, la profession du cinéma a exigé et va obtenir qu’un minimum de 20% soit investi spécifiquement dans des films de cinéma, alors que c’est très au-dessus de ce que les plateformes souhaitent y investir. Mais les producteurs français y voient un moyen d’augmenter encore les investissements obligatoires qui leur sont réservés. En tout cas, cela conduit inévitablement les plateformes à se poser en concurrentes de Canal + qui, depuis son origine, était la chaîne du cinéma. Et qui pourrait choisir de changer de statut pour ne pas être mis entre le marteau et l’enclume.
Certes les producteurs français respectent la règle qui ne leur permet de faire appel à plus de 50% de financements publics. Mais ils vont encore plus largement dépasser une majorité des financements obligatoires qui explique le gâchis croissant de notre production de films.
LE PARCOURS DU COMBATTANT DE FRÉDÉRIC SOJCHER
Le CarrefourSirtiz.com : Comment expliquez-vous que les réalisateurs d’un petit pays comme la Belgique aient une telle place dans le cinéma d’auteur ? https://fr.wikipedia.org/wiki/Cinéma_belge
Frédéric Sojcher : A la fin des années 60 il y a eu dans la Belgique francophone la création de la Commission du film qui est l’équivalent de l’avance sur recettes, créée en 1959 en France. Elle avait pour but de défendre un cinéma d’auteur et a permis à des cinéastes comme André Delvaux, Chantal Akerman ou Jean-Jacques Adrien d’avoir une reconnaissance internationale. Delvaux va avoir plusieurs de ses films sélectionnés à Cannes. Akerman va être sélectionnée à Cannes mais aussi reconnue aux États-Unis. Au début des années 90 commence une deuxième époque. Plusieurs films belges vont allez à Cannes et ce festival va avoir une très grande importance pour notre cinéma.
Siritz.com : Par exemple ?
FS : Un film que personne n’attendait, « C’est arrivé près de chez vous », avec Benoit Poelvoorde. Puis « Toto le héros », le premier long métrage de Jaco Van Dormael, qui va avoir la Caméra d’or. Et un peu plus tard « La Promesse » des frères Dardenne. « La Promesse » est sélectionné en section parallèle mais c’est l’événement du Festival. Les films suivants des frères Dardenne seront sélectionnés en compétition officielle, avec plusieurs Palmes d’or à la clé. C’est l’âge d’or du cinéma belge francophone, avec l’émergence de beaucoup d’autres réalisateurs. Presque chaque année à Cannes on découvre un nouveau cinéaste belge. Il faut rappeler que les belges francophones, cela représente 4,5 millions d’habitants. Le succès d’une si petite cinématographie a quelque chose d’unique.
Siritz.com : Et ça continue ?
FS : Mon hypothèse est que cela change, et pas dans le bon sens.
Siritz.com : C’est-à-dire ?
FS : J’ai une position comme cinéaste et comme observateur. La richesse de tous les grands cinémas, le belge comme le français ou l’américain, c’est de marcher sur deux jambes. À côté du cinéma des studios, aux États-Unis, il y a un cinéma indépendant qui se fait avec de petits budgets et qui est nécessaire pour le renouvellement des talents. En France il y a un cinéma pour le grand public et un cinéma d’auteur, qui a une audience souvent plus restreinte. Mais d’un point de vue économique, le cinéma a besoin d’un secteur recherche. On ne va pas confier un gros budget à un réalisateur dont c’est le premier film et qui n’a pas fait ses preuves.
Siritz.com : Mais quel est le problème en Belgique ?
FS : Nous n’avons pas le marché de la France. Avant Covid il était de 20 millions de spectateurs par an en salles, moitié pour le cinéma francophone, moitié pour le flamand. Donc, pour chacun, le vingtième de la France. On ne peut pas considérer les enjeux qui se posent à une cinématographie sans considérer cette question de l’économie d’échelle.
Siritz.com : C’est pour cela que vous avez le soutien de Wallonie-Bruxelles-Images et, surtout le tax shelter.
FS : Oui. Il y a 10 fois plus d’aide à travers ces deux mécanismes qu’à travers la Commission du film.
Siritz.com : C’est positif. Cela a permis plus de tournages, de productions et d’emplois.
FS : Oui. Cela a permis de professionnaliser les productions belges, et c’est important. Le travail de Philippe Reynaert à Wallimage, par exemple, a été remarquable. https://siritz.com/le-carrefour/le-bilan-de-wallimage-par-philippe-reynaert/Mais avec le tax shelter, il y a clairement des effets pervers.
Siritz.com : Lesquels ?
FS : Chez nous, aucun réalisateur n’arrive à faire un film sans l’aide de la Commission du film. Ce n’est pas le cas de l’Avance sur recettes en France, où des films se montent sans cette aide sélective du CNC. Il y a plusieurs alternatives, d’autres guichets de financement. Chez nous, il faut démarrer avec le financement public de la Commission du film… sans quoi on n’a pas accès aux aides régionales et au tax shelter. Car pour y avoir accès, il faut déjà avoir trouvé la plus grande part de financement du film…
Siritz.com : Mais quel est le problème ?
FS : Et bien, comme nos aides économiques sont importantes, beaucoup de films d’initiative française ou d’autres pays en bénéficient. Quand ces productions demandent nos aides, elles ont en général 80% de leur financement. Ce n’est pas du tout la même chose pour les films initiés en Belgique. Et une grande proportion de ces aides économiques ne bénéficie pas aux cinéastes belges.
On risque de perdre l’âme du cinéma belge
Siritz.com : Mais c’est la conséquence du fait que vous n’avez qu’un marché de 10 millions de spectateurs. Ce n’est pas la faute de vos aides économiques.
FS : En prenant uniquement en compte les données économiques on risque de perdre l’âme du cinéma belge. Dans un débat récent au Forum des images, Joachim Lafosse définissait notre cinématographie en disant que chaque cinéaste belge avait son univers. Cette singularité des cinéastes belges existe toujours aujourd’hui. Mais sera-ce le cas dans l’avenir ?
Siritz.com : Donc les grands réalisateurs belges sont l’arbre qui cachent la forêt.
FS : Il y a beaucoup de réalisateurs belges dont les films ne sortent jamais en France. Il y a aussi de plus en plus de réalisateurs belges qui ont davantage de difficulté à faire leurs films et à sceller des coproductions avec la France. C’est le paradoxe de la situation actuelle.
Siritz.com : Il faut dire que les techniciens français voient d’un mauvais œil une partie du travail sur des films français leur échapper du fait du tax shelter.
FS : C’est vrai. Et il est légitime que les techniciens français se battent pour garder leurs emplois. Le crédit d’impôt tel qu’il a été mis en place en France après la création du tax shelter en Belgique est aussi conçu pour empêcher les délocalisations des tournages des films français… notamment en Belgique. Pour ma part, je prône pour davantage de complémentarité entre le cinéma belge francophone et le cinéma français. Nous sommes voisins et nous avons la même langue. Le tax shelter tel qu’il est conçu crée de fait une tension entre les deux cinématographies.
Siritz.com : Comment vous expliquez que le cinéma de la Belgique Flamande ne soit pas aussi reconnu que le francophone ?
FS : Au départ le système d’avance sur recettes flamand soutenait peu des films qui avaient l’ambition d’être des films d’auteur, mais surtout des films populaires pour le public flamand. Notamment des adaptations de grands romans à succès. Si le public francophone belge peut apprécier les films français, le public flamand ne voit pas beaucoup les films hollandais, le néerlandais a un accent très différent du flamand. C’était donc une revendication identitaire plus que la recherche d’un cinéma d’auteur… qui a mené cette politique. Les films flamands marchaient beaucoup mieux sur leur marché que les francophones qui avaient souvent une reconnaissance festivalière et critique internationales, mais peu de public. Puis cela a évolué. Il y a eu un directeur du cinéma flamand qui s’appelait Pierre Drouot. Il avait été lui-même producteur et savait à quel point il est important d’avoir un cinéma d’auteur pour une cinématographie qui marche sur ses deux jambes. Et il a réussi. Il y a ainsi eu des films d’auteur flamands reconnus à l’international : comme « La merditude des choses », projeté à Cannes en 2009.
Siritz.com : Vous avez-vous-même été réalisateur. D’abord de court métrage, puis de 4 longs métrages. Dans votre dernier livre « Je veux faire du cinéma » vous décrivez, avec beaucoup d’humour, le véritable parcours du combattant que cela représente pour la plupart des réalisateurs de film. Vous dîtes même qu’il est tel que pour être réalisateur « il faut avoir un égo surdimensionné ».
Les frères Dardenne ont commencé par deux gros échecs
FS : La qualité majeure pour être réalisateur n’est pas forcément le talent, mais la détermination. Sans ego, un réalisateur n’avalerait pas toutes ces couleuvres qui émaillent la production d’un film. Cette « règle » me semble valable pour la plupart des cinéastes dans le monde. Même les plus grands doivent être combatifs. Et les frères Dardenne sont un très bel exemple d’obstination. Leurs deux premiers longs métrages, soutenus par la Commission du film belge, ont été des échecs. Ils n’ont rassemblé que quelques centaines de spectateurs en Belgique et ne sont pas sortis en France. En plus, leur deuxième film, « Je pense à vous », une coproduction avec la France, était un échec critique. Malgré ces deux échecs ils réussissent à avoir une troisième fois le soutien de la Commission du film pour un nouveau film, « La Promesse ». Il va être sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs et être l’événement de ce festival de Cannes.
Siritz.com : Donc on peut commencer par plusieurs échecs et avoir une grande carrière ?
FS : Mon hypothèse c’est qu’aujourd’hui ça ne serait plus possible.
Siritz.com : Pourquoi ?
FS : Parce que l’aide culturelle de la Commission du film est le seul financement qui prenne en compte d’abord la part artistique d’un film… et que tous les cinéastes belges veulent y émarger. Il y a plus de concurrence que par le passé et pas plus de moyens. Du coup, beaucoup de réalisateurs belges qui ont fait un ou deux longs métrages tombent à la trappe. C’est une forme de machine à broyer qui s’est mise en place. En France, où il y a le plus de premiers films, on arrive à ce même phénomène, que je déplore. Si on prend les données du CNC, on se rend compte que, sur les réalisateurs qui font leur premier long métrage une année donnée, 20 ans après il y a moins de 10% d’entre eux qui font encore du cinéma. Or, parmi ceux qui ne font plus de cinéma il n’y a certainement pas 90% de réalisateurs nuls. C’est normal qu’un cinéaste ne fasse pas un chef d’œuvre dès son premier long métrage. C’est en tournant que l’on apprend son métier. Il y a donc un véritable gâchis humain. Et les frères Dardenne en sont l’illustration. Ils ont trouvé la spécificité de leur cinéma à leur troisième film. Aujourd’hui ça ne serait plus possible du fait de l’industrialisation du cinéma belge et de la multiplication des films et des projets de films qui créent une forte concurrence entre cinéastes. C’est positif du point de vue économique : la machine tourne. Mais, pour les cinéastes, cela rend plus difficile la possibilité d’avoir une seconde chance.
Siritz.com : Les Commissions sont composées de professionnels qui sont des individus avec leur subjectivité. Et vous décrivez comment des membres qui pourtant ne votent pas peuvent influencer le vote des autres.
FS : J’ai une double casquette puisque je suis un belge vivant en France et que j’enseigne à l’université de Paris. Donc j’ai eu la chance de faire partie de commissions en France, régionales ou du CNC. Et, aussi, de la Commission du film belge. Je m’appuie sur ce que j’ai vécu de l’intérieur de ces Commissions pour faire une analyse. Je dirais d’abord que l’intégrité des membres n’est pas en question. C’est le « système » que j’interroge. Factuellement, il y a une grande différence dans la manière dont les choses fonctionnent en France et en Belgique. D’abord, je répète qu’en Belgique francophone, sans la Commission du film, un cinéaste belge ne fait pas son film… alors qu’en France il a d’autres possibilités. Or, d’un point de vue démocratique, il n’est pas sain qu’il faille passer obligatoirement par un guichet pour faire son film. Quand j’étais moi-même membre de la Commission en Belgique, j’étais confronté à des choix impossibles, car je savais que du vote que nous ferions dépendrait la vie ou la mort d’un projet. Il y a une seconde différence, entre la France et la Belgique, et je ne vais pas me faire une amie en l’évoquant. La directrice du Centre du cinéma, Jeanne Brunfaut est à cette fonction depuis 9 ans et son mandat peut être illimité. Peut-être qu’elle est là pour encore vingt ans. En France, vos directeurs généraux puis votre président du CNC sont, comme elle, nommés, mais ils sont régulièrement renouvelés.
Siritz.com : Mais elle ne vote pas à la Commission.
FS : Jeanne Brunfaut assiste souvent aux sessions consacrées au longs métrages de fiction. Certes elle n’a pas le droit de vote, mais comme elle le dit elle-même, elle donne le contexte. Et c’est un moyen d’influencer le vote, surtout quand les autres membres de la Commission sont des professionnels et que beaucoup dépendent d’elle.
Siritz.com : Mais en quoi dépendent-ils d’elle ?
La situation des scénaristes en France et en Belgique
FS : La direction du cinéma donne son avis pour la nomination des membres de la Commission, elle aide les festivals belges francophones, elle est présente en tant qu’observateur dans d’autres fonds comme Wallimage. Avoir l’aval de la Commission est un sésame obligatoire pour faire des films en Belgique francophone. Si les règles d’accès aux aides économiques changeaient, en privilégiant les films d’initiative belge sur les films d’initiative étrangère, il en serait autrement. Mais il semble que les règles de la Commission européenne rende cela impossible…
Siritz.com : Et, en Belgique, les rémunérations de scénaristes ne sont pas prises en compte par le tax shelter. En France les scénaristes se plaignent d’être ignorés. Mais chez vous, c’est bien pire. Mais est-ce qu’il y a des aides au scénario ?
FS : À Wallimage, il y a récemment eu la création d’une aide au développement. Elle va au producteur, pas directement au réalisateur ou au scénariste À la Commission du film il y a des aides à l’écriture, mais ce sont de très petits montants (bien moindres qu’en France), ils ne prennent pas en compte le temps que demande l’écriture d’un scénario. En France les scénaristes cherchent à modifier la façon dont ils sont rémunérés et aussi à celles dont leur travail est reconnu. C’est pourquoi a été créé sur Facebook et les réseaux sociaux une plateforme de prise de parole qui s’appelle « Parole de scénariste ». On y lit des témoignages de scénaristes français et belges. Et ce qui me parait très significatif c’est que la plupart de ces témoignages sont fait de manière anonyme. En Belgique en tout cas il y a une vraie terreur. Personne n’ose critiquer le système. Par peur des représailles. Il y a plus d’un an, sur la RTBF, en prime-time, l’émission « Investigation » était consacrée au cinéma belge. Aucun cinéaste ayant réalisé un long métrage n’a accepté de s’exprimer à visage découvert. C’est grave pour une démocratie. Évidemment aucun système n’est parfait. Mais tous gagnent à ce qu’il y ait un débat pour les critiquer et les améliorer.
Siritz.com : Est-ce que le succès des séries, renforcé par celles des plateformes, modifie l’approche des jeunes. Certaines séries sont d’excellent qualité, de véritables chefs d’oeuvre. Avant, les jeunes voulaient faire du cinéma. Est-ce qu’aujourd’hui ils ne disent pas : je veux faire des séries. Or, dans les séries, le scénariste, le showrunner est le créateur le plus important. Les réalisateurs peuvent changer d’un épisode à l’autre. Pas le showrunner.
FS : Quand on lit les mémos de Selznick on voit à quel point, à Hollywood, ce producteur avait une part artistique essentielle dans les films qu’il entreprenait. Mais il travaillait aussi avec de grands cinéastes, comme Hitchcock. Du point de vue artistique, pour les films comme pour les séries, il faut quelqu’un qui coordonne la création. Les films et les séries sont un art collectif, qui fait intervenir de nombreux intervenants artistiques, pour la musique, la photo, le décor, le montage… et l’apport créatif essentiel des acteurs. Mais si le meilleur compositeur du monde ne regarde pas le film auquel il doit adosser une musique, et s’il ne parle pas avec le réalisateur, ça ne va pas fonctionner. Donc, quelqu’un doit coordonner l’ensemble. Pour les séries, c’est le showrunner s’il détermine les choix artistiques, au-delà du scénario. Il y a de grands réalisateurs de long métrage qui deviennent les showrunners de séries. Le scénario est indispensable à la réussite d’un film. Mais la réalisation peut le tirer vers le haut ou le bas. Je crois au trio magique : scénariste-réalisateur-producteur.
Siritz.com : Vous diriger le master du cinéma à Paris1-Sorbonne. Comment vous vous positionnez par rapport à des Écoles comme la Fémis ou les écoles privées de l’ESRA qui sont notre sponsor ? Elles ont de tout point de vue beaucoup plus de moyens que vous et peuvent pratiquement garantir que leurs diplômés vont avoir presqu’immédiatement un emploi.
FS : Il y a beaucoup d’universités qui, en France, enseignent le cinéma d’un point de vue théorique et avec des ateliers pratiques sans moyens. Dans le Master scénario/réalisation/production que je dirige à la Sorbonne, on a beaucoup moins de moyens que la FEMIS ou l’ESRA. C’est pourquoi j’ai été cherché le financement pour les films étudiants dans des partenariats. Ils permettent de louer du matériel, d’avoir une post-production professionnelle. Le Master a ainsi fait des collaborations avec France télévisions, avec Ciné+, avec l’Adami, avec le Centre Pompidou… En mai, sur France 3, dans l’émission « Libre court », une nouvelle saison de films des étudiants du Master sera diffusée. Pour ces films diffusés sur France 3, les étudiants ont travaillé avec les élèves du Conservatoire National d’Art Dramatique. Ils ont été accompagnés par une productrice, Gaëlle Bayssière (de la maison de production « Every body on deck »). Elle donne cours aux étudiants. Je pense que cet accompagnement par un producteur est essentiel, y compris pédagogiquement. Cette année, j’ai aussi mis en place un nouveau partenariat, avec les éditions Gallimard et les éditions Grasset, pour que les étudiants puissent travailler à l’adaptation d’un chapitre ou de l’univers d’un roman. Les étudiants sont accompagnés par un producteur, Jean-Paul Figasso (Hestia Media Prod). A noter que Gallimard s’est aussi doté d’une structure de production, Synoptico (dirigée par Frédérique Massart), qui sera co-productrice des films.
Siritz.com : Et vous faites travailler sur le premier épisode d’une série, dans laquelle il y a les ingrédients pour tous les épisodes ?
FS : Non, malheureusement. Pour une raison très pratique c’est que l’année universitaire commence en septembre et se termine en mai.
LA RÉMUNÉRATION D’HUGO GÉLIN
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « MON INCONNUE »
OCS a diffusé jeudi 1er avril le film « Mon inconnue ». https://fr.wikipedia.org/wiki/Mon_inconnue
Il a été réalisé par Hugo Gélin. https://fr.wikipedia.org/wiki/Hugo_Gélin
C’est son 3ème long métrage. Il est sorti en salle le 3 avril 2019.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Produit par Mars Film et Hugo Gelin (Zazi films) pour un budget initial de 7,2 millions €.
Il a été préacheté par Canal+ et OCS et coproduit par France 3 ainsi que C8.
Pour la préparation, 46 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 200 000 €, répartie à part égal entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est légèrement plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Le scénario a été co-écrit avec Igor Gotesman et Benjamin Parent, David Foenkinos, Laetitia Colombani. Ils se sont partagé une rémunération de 342 000 €.
Le film a rassemblé 560 000 spectateurs.
Le précédent film réalisé par Hugo Gelin est « Demain tout commence ». Cette comédie de mœurs est une adaptation du film mexicain d’Eugenio Debrez, « Ni repris, ni échangé », sorti en France en 2013. Il était produit par Vendôme Production et Mars Films pour un budget initial de 17,5 millions €. C’est Mars films qui l’a distribué et il avait rassemblé plus de 3,2 millions de spectateurs.
Pour la préparation, 52 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est 250 000 €, répartie à répartie à part égal entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.
Les droits d’adaptation du film ont été de 800 000 € et, pour co-écrire le scénario, Jean-André Yerless a reçu 120 000 €.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION DE LIZA AZUELOS
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « MON BÉBÉ »
« Mon bébé » a été diffusé par Canal+ dimanche 4 avril. https://fr.wikipedia.org/wiki/Mon_bébé_(film,_2019)
C’est le 8ème long métrage réalisé par Liza Azuelos. Il était sorti en salle le 13 mars 2019. https://fr.wikipedia.org/wiki/Mon_bébé_(film,_2019)
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le film a été co-produit par Pathé Films et Liza Azuelos (Love in the air) pour un budget initial de 7 millions €. Il a été distribué par Pathé et a rassemblé 620 000 spectateurs.
Pour la préparation, 30 jours de tournage et la postproduction la rémunération de la réalisatrice a été de 200 000 €, répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteurs et salaire de technicien. C’est un peu supérieur à la moyenne des rémunérations des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Le film était préacheté par Canal+ mais aussi C8, et coproduit et préacheté par France 2.
Le précédent long métrage de fiction réalisé par Liza Azuelos est « Dalida », sorti en salle le 11 janvier 2017. Il était produit et distribué par Pathé. Le budget initial était de 15,7 millions.
Pour la préparation, 54 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice était de 200 000 €, réparti à part égal entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.
Le film est une adaptation du livre de Catherine Rihoit et Bruno Gigliotti. Le scénario a été co-écrit avec ce dernier. L’ensemble a été rémunéré 1 130 000 €.
Le film a rassemblé 770 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
CHOC DE MODERNISATION POUR LES STUDIOS
ÉditorialET AUSSI POUR LES EFFETS SPÉCIAUX ET LES JEUX VIDÉOS
La production cinématographique et audiovisuelle est, sans le moindre doute, l’un des principaux moteurs de l’économie d’aujourd’hui et des années à venir. Donc de création d’emplois et de valeur.https://siritz.com/le-carrefour/les-grands-defis-economiques-du-cinema/
On peut espérer que, quand les salles de cinéma ré-ouvriront la fréquentation y retrouvera ses niveaux d’avant pandémie parce que c’est le premier des loisirs collectifs et culturels. Mais, surtout, que la croissance de la production de séries de fiction va fortement s’accélérer. Or, déjà, en 2019, HBO, qui répertorie tous les projets de tournage dans le monde, avait calculé que ceux-ci nécessitaient 2 000 plateaux de tournage alors que n’en existaient que 1 000 dans l’ensemble du monde.
Or, en ce qui concerne les studios de tournage la France est parmi les très mauvais élèves. Quel que soit le critère retenu : taille de chaque studio, taille des plateaux, le nombre de plateaux, la hauteur des plateaux, la taille des backlots extérieurs qui doivent être aussi importante que celle des studios intérieurs, les surfaces annexes, la palette de prestataires, etc… A tel point que, quand un blockbuster américain est tourné en France, parce que notre pays a beaucoup d’atouts (Paris, la Côte d’Azur, ses châteaux, la productivité et la compétence de son personnel technique, etc..), son tournage en studio se fait systématiquement à Londres. Pour ce qui est des productions françaises de 20 à 30 millions € de budget, elles vont tourner systématiquement dans les studios allemands ou tchèques. Que d’emplois et de taxes perdus !
C’est pourquoi en 2018 Film France et le CNC avaient commandé une étude pour faire le point sur notre considérable retard. Et déterminer les lourds handicaps que cela allait de plus en plus représenter pour notre en production. Mais aussi pour analyser les causes de ce retard et proposer des remèdes. « Les studios de tournage, enjeu principal de la production en France » a été remis en mars 2019. https://www.cnc.fr/professionnels/actualites/le-cnc-devoile-un-rapport-sur-les-studios-de-tournages-et-annonce-le-lancement-dune-concertation-sur-leur-modernisation_990873
Or, il faut reconnaître que le CNC a pris conscience que l’enjeu était effectivement essentiel pour la production dans notre pays. Notamment que le recours à la plupart des effets spéciaux suppose le tournage en studio. De plus les tournages en ville vont devenir de plus en plus problématiques et coûteux du fait des réglementations municipales pour faciliter la circulation. Et l’économie des séries repose largement sur l’usage de décors récurrents.
Il vient donc d’appeler à un « choc de modernisation » en créant une commission qui sera chargée de soutenir des projets ambitieux nous permettant de rattraper notre retard en matière de studios de tournages. Mais aussi dans le domaine tout à fait complémentaire des effets spéciaux ainsi. Et dans celui des jeux vidéo qui sont liés aux effets spéciaux. https://www.cnc.fr/professionnels/communiques-de-presse/le-cnc-appelle-a-un-choc-de-modernisation-de-lappareil-de-production-et-soutient-les-projets-ambitieux-a-hauteur-de-10m_1393649
10 millions € seront ainsi distribuées, l’aide à chaque projet étant plafonnée à 800 000 €. Mais elle pourra être complétée par un volume de soutien plus important sous forme d’investissement de la Banque publique d’investissement et des prêts garantis par l’IFCIC. L’objectif semble d’éviter le saupoudrage pour promouvoir de véritables champions français compétitifs au niveau international. Un appel d’offre a été lancé et les dossiers sont attendus.
Jusqu’à présent le CNC avait une direction technique. Mais elle n’avait qu’un rôle et des moyens limités par rapport aux autres directions du cinéma et de l’audiovisuel. Désormais il est enfin clairement reconnu que ces deux secteurs sont de véritables industries qui ont besoin d’outils de fabrications compétitifs. Dans un pays victime de sa sous-industrialisation c’est un tournant important.
FRANÇAIS : DÉCONFINEZ VOS POULETS N°3
CinéscoopDÉCONFINER NE SUFFIRA PAS https://siritz.com/cinescoop/francais-deconfinez-vos-poulets-n2/
Dépoulaillez votre fiction !
En plus des pistes de l’épisode 2, il y a un raison éthique supplémentaire de vous dépoulailler : selon l’étude CSA, il y a 10 scènes de violence par heure pour une seule scène d’amour ! 150 à 200 morts de fiction par semaine sur toutes les chaînes. Alors ne laissez pas votre “exception culturelle“ muter en “exécution cultuelle“… Un de vos diffuseurs a déclaré : « En France, le polar est un divertissement ». What ?! Les morts vous divertissent ? Pour nourrir vos audiences, vous avez 8000 morts de fiction par an sur vos petits écrans ! Sans compter les chaînes d’infos focalisées sur le fait divers morbide. Ce « carnaval de macchabées », comme dit une amie sociologue belge, est souvent loin de nous divertir comme votre Gendarme de Saint-Tropez… Et en tant que québécoise et mère de famille, je m’inquiète des séquelles de cette Cosa Nostra sur nos enfants et la société. Vous n’y réfléchissez jamais ?
Amis français, réveillez-vous ! Pour résister à Netflix, Amazon Prime, Apple TV, Disney+, Hulu, ESPN+, HBO Max, Pluto TV, Paramount+, Peacock, AMC Network, Viacom CBS, etc., il va falloir vacciner vos directeurs contre les virus VRAP et VAD, sortir du canapé, réduire vos élevages industriels de poulets, et freiner vos adaptations encabanées (rassurantes) de séries policières étrangères.
Cinéma à la maison
Bonus : même si votre fiction française ne progresse pas en financement, et trop peu en audace et diversité, elle fait désormais nettement plus d’audience que les séries étrangères.
Malus : au classement mondial “IMDb PRO“ des 10 meilleures séries 2020 (audience et qualité) sur toutes les plateformes, on est à 80% de “non-polar“ : science fiction (Dark, Westworld), univers “Star-Wars“ (The Mandalorian), super-héros (The Boys, Umbrella Academy), fantastique médiéval (The Witcher), historique sociétal (The Crown, Le Jeu de la Dame).https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Jeu_de_la_dame
Constat : dans ce top ten, il n’y a que 2 séries “polar-thriller“, dont les héros ne sont même pas des policiers mais des malfrats : Ozark et La Casa de Papel. Seulement 20% de poulets ! Une belle claque pour les certitudes archaïques de vos as du marketing enfargés (empêtrés) dans le polar…
Alors inventez, écrivez, produisez vos propres séries doublement originales (ndlr : audacieuses et non adaptées). Réalisatrice et voyageuse, j’ai croisé beaucoup d’auteurs français et belges qui ont ce talent… si on ne leur met pas les menottes.
Autre constat de la féministe québécoise modérée que je suis : quand un de vos “Meurtres à tous les étages“ affiche un casting insolite, une identité visuelle moderne, une direction d’acteurs sensible, une émotion supérieure, il est souvent réalisé… par une femme ! Voilà donc un vaccin audiovisuel évident, un anti-ronron efficace. Tirez-en les conclusions.
Espoir et renaissance
Oui, il y a une embellie (je ne parle pas d’audience) mais vous ne réussirez à l’international comme Canal+ que si votre budget fiction, en baisse de 15% depuis 2012 (chiffre CNC), double pour atteindre le niveau anglais. Mais c’est mal parti avec vos énarques qui font des coups de cochon à la culture, veulent la privatiser, et pour qui le service public audiovisuel serait dépassé et peut-être “une honte“.
Pour résister à ces baveux (prétentieux) et aux séries étrangères audacieuses des plateformes, il va falloir vous dépoulailler franchement, mais pour ça, il faut avoir du front autour de la tête (audace) !
Si vous osez, vous serez aux petits oiseaux (heureux) et vous serez enfin au niveau du « cinéma à la maison où de belles séries remplacent de médiocres longs métrages qui ont pourtant bien plus de moyens et de temps de tournages », comme dit Martin Scorcese, qui s’étonne de l’ostracisme dominant qui règne encore en France dans le monde du cinéma et des aristocritiques vis-à-vis de la fiction télé. Cette ségrégation disparaîtra quand vous aurez assez dépoulaillé vos antennes. Et vos réalisateurs de cinéma victimes des salles fermées vont déferler en télévision…
Pensez-y !…
Merci de m’avoir lue, pardon à ceux que ma vision québécoise pourrait déranger mais « Haut les cœurs et ostie d’câlisse de bonne chance à tous ! ».
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Rosalie Labonté
LA RÉMUNÉRATION DE XAVIER BEAUVOIS
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DES « GARDIENNES »
Ce film a été diffusé par France 3 jeudi 31 mars. https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Gardiennes_(film)
C’est le 9ème long métrage de Xavier Beauvois qui mène aussi une carrière de comédien. https://fr.wikipedia.org/wiki/Xavier_Beauvois
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il est sorti en salle le 6 décembre 2017. Produit par Sylvie Pialat (Les Films du Worso), son budget initial est 8,8 millions €. La Suisse est coproductrice à 10%. Il est tiré du roman du même titre roman d’Ernest Périchon.
Pour la préparation, 51 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur est de 200 000 €, réparti entre 120 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 80 000 € de salaire de technicien. C’est légèrement supérieur à la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre. Le scénario a été co-écrit avec Frédérique Moreau qui a reçu 33 000 € d’à valoir. Le sujet qui comprend l’achat des droits du livre a été payé 418 000 €.
Son précédent film, « Les rançons de la gloire » est sorti en 2015. Il a été produit par Pascal Caucheteux (Why not Productions) pour un budget initial de 8,2 millions € et distribué par Mars films. Le film est coproduit à 22% par la Suisse et 10% par la Belgique.
Pour la préparation, 8 semaines de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur est de 350 000 € répartie entre 200 000 d’à valoir sur droits d’auteur et 150 000 € de salaire de technicien. Le co-scénariste Etienne Comar a reçu 150 000 € d’à valoir. Ils se sont partagés 300 000 € pour le sujet.
Le film n’avait rassemblé que 56 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.