LA NATURE DES 3 MÉDIAS

QUELLE EST L’EXPLICATION DE LA BAISSE DE LA FRÉQUENTATION CINÉMA ?

Au cours d’un débat dans le cadre de l’Assemblée des médias, qui a eu lieu la semaine dernière, Delphine Ernotte, la présidente de France télévisions, a défini la télévision comme le média qui permet de  « voir la même chose en même temps ». C’est ce qui le distingue en effet le la S-Vod dont on peut voir les programmes que l’on veut, où l’on veut et quand on veut.
En fait, pour la télévision c’est incontestablement vrai pour le flux et le sport, mais pour la fiction, notamment celle qui est en pleine croissance, la série, avec le replay ce n’est plus tout à fait le cas. Arte a d’ailleurs franchi une étape en permettant de voir tous les épisodes d’une série dès la mise à l’antenne du premier épisode. Il est vrai que cette chaîne n’a pas à garantir à ses annonceur une couverture minimale pendant leur campagne de publicité. Il est donc très possible que les chaînes totalement ou partiellement financées par la publicité ne fournissent jamais ce service supplémentaire. Mais le public ne va-t-il pas finir par estimer que ce manque est un handicap, ce qui ferait chuter l’audience des chaînes par rapport à celles de la S-Vod ?
Autre spécificité de la S-Vod : ses programmes peuvent viser des publics ciblés, mais qui vont renouveler leur abonnement, parce qu’ils y trouvent des programmes qui les satisfont. Il en est de même pour les chaînes à péage. Les unes et les autres visent l’addition de ces publics ciblés. La télévision à péage devrait donc développer fortement le replay et l’accession à tous les épisodes dès la diffusion du premier d’entre eux.
L’achat par Amazon prime du championnat de France de foot-ball et des matchs du soir de Roland-Garros enlève un programme à « voire en même temps et ensemble », privilégié par la télévision, mais vise un public ciblé supplémentaire. Mais il s’agit d’un service de S-Vod très particulier : abonnement à bas prix et supermarché digital. Un peu comme si le supermarché du coin offrait à un tarif réduit l’accès aux matchs de foot-ball de l’équipe de la ville à ceux qui font tous leurs achats chez lui.

Et le cinéma ? C’est un loisir qui repose sur la sortie et la vision collective, dans une salle. Ce qui suppose de faire un effort pour participer à la vie de la cité. A l’heure actuelle les chiffres de fréquentation française sont très décevants. Est-ce dû au manque d’attractivité des films, dont l’offre est d’ailleurs pléthorique, ou à un changement de comportement des spectateurs potentiels à la suite du confinement qui les a habitué à visionner les programmes des plateformes chez eux ou sur leur mobile ? Il faudra sans doute attendre la fin définitive de toutes les mesures sanitaires pour le savoir.

LA MULTIPLICATION DE L’OFFRE EST IRRÉVERSIBLE

LA RÉMUNÉRATION DE RACHEL LANG

POUR LA RÉALISATION DE « MON LÉGIONNAIRE »

C’est le 2ème film de Rachel Lang. https://fr.wikipedia.org/wiki/Rachel_Lang

Il traite de ce corps d’armée dont les soldats viennent de partout.

 

Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article. https://fr.wikipedia.org/wiki/Mon_légionnaire_(film)

Il est produit par Jérémy Forni(Chevaldeuxtrois) pour un budget de                      3,8 millions € il est distribué par Bac Films. C’est une coproduction 57% France et 43% Belgique.

Le producteur français a mis une petite partie de son salaire et de ses frais généraux en participation. Du CNC le film bénéficie de 530 000 € d’avance sur recettes et de 65 000 € d’aide à la diversité. La Fondation Gan lui a fait des apports et il a eu les aides de Strasbourg, de la Région Grand Est et de la Région Normandie.

Canal+ et Multithématiques l’ont préacheté. Bac Film a donné un minimum garanti ainsi que World Sales pour l’international.

Pour la préparation, 36 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice est de 100 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.

C’est un peu moins que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2021.

Mais elle a reçue 72 000 € pour son scénario.

Le précédent et premier film de Rachel Lang était Baden Baden sorti le 4 mais 2015. Il avait le même producteur et son budget était de 2 millions €. Il était distribué par Jour2fête.

Pour la préparation, 37 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice était de 54 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Elle avait en outre reçu 32 000 € pour son scénario.

Le film avait totalisé 21 000 spectateurs.

*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement,  destiné aux professionnels du cinéma.  Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit du dossier sur lequel le producteur a monté son financement, correspondant à l’agrément d’investissement, non les données définitives, après production effective du film. Ce site dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 11 ans d’archives.

A noter qu’il y a de plus en plus de femmes qui se lancent dans la réalisation ayant été auparavant comédiennes pou scénaristes. https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-charline-bourgeois-tacquet/

 

DEUX FRÈRES POUR UNE COMÉDIE MUSICALE

ARNAUD ET JEAN-MARIE LARRIEU RENOUENT AVEC LE GENRE

Leur film est une comédie musicale, un genre que les français ont déjà, mais peu souvent,  abordé avec succès. C’est le 8ème réalisé en semble par les deux frères.https://fr.wikipedia.org/wiki/Arnaud_et_Jean-Marie_Larrieu

Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.

Il est produit par Saïd Ben Saïd (SBS Productions) pour un budget prévisionnel de 4 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Tralala

Le producteur a mis en participation son salaire et ses frais généraux. Son crédit d’impôt couvre une grande partie de son numéraire. Il a investi un peu de soutien de production et reçu l’aide au cinéma de genre ainsi que l’aide de la région Occitanie.

Canal+ et Multithématiques l’ont préacheté, Arte en est coproducteur et l’a préacheté.

Pyramide films a investi un gros minimum garanti de 350 000 € pour la salle et la vidéo ainsi que de 150 000 € pour l’international. Une étude publiée dans Siritz.com sur les films français sortis en août montre que seuls ceux ayant de tout petit minima garantis étant amortis par peu d’entrées sont effectivement amortis. Parce que, jusqu’à 50 000 €, le soutien automatique, et, donc, la recette distributeur par entrée,  est fortement augmentée. https://siritz.com/financine/performance-distribution-des-films-francais/

Pour la préparation, 27 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 140 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est un peu plus que la rémunération moyenne des réalisateurs films français sorti en 2021.

Ils avaient en outre reçu 84 000 € pour leur scénario.

Le précédent film des frères était « 21 nuits avec Pattie », sorti le 25 novembre 2015 et produit par Bruno Pesery (Arena Productions) pour un budget initial de 3,7 millions €. Il était déjà distribué par Pyramide.

Pour la préparation, 32 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 120 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Ils avaient en outre reçu 60 000 € pour leur scénario.

Le film avait totalisé 340 000 spectateurs.

*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement,  destiné aux professionnels du cinéma.  Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit du dossier sur lequel le producteur a monté son financement, correspondant à l’agrément d’investissement, non les données définitives, après production effective du film. Ce site dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 11 ans d’archives.

 

 

LE FILM DE CINÉMA ET LA FICTION POUR TV

UN DÉBAT ESSENTIEL POUR DE NOMBREUX PROFESSIONNELS

Mon éditorial titré « Notre cinéma fabrique des téléfilms » a enregistré le record de lecteurs de Siritz.com. https://siritz.com/editorial/notre-cinema-fabrique-des-telefilms/

Il insistait sur les effets  pervers de notre système de financement de la production de films qui repose de très loin sur les chaînes de télévision alors que le financement c’est avant tout un film en salle. Un effet qui va être aggravé par l’introduction des plates-formes de S-VoD dans ce financement.

Il parait intéressant de publier un certain nombre de réactions que des professionnels ont exprimé sur mon compte Cinéfinances.info sur facebook. N’hésitez pas à participer à ce débat sur Facebook ou à compléter vos analyses.

Succès de nos fictions à la télévision  

J’ai une question par rapport à ce que votre article, fort intéressant d’ailleurs : cette année à la télévision, les 20 meilleures audiences de fiction sont trustées par des programmes français. Sur les plateformes, les programmes français ont eu certains un très grand succès inattendu, y compris à l’international. En France, quand on compare à nos voisins, les entrées salle ne sont pas si mauvaises, et en réalité, le cinéma français n’y est pas étranger (même si le succès est concentré sur certains titres).

Ne serait-ce pas en réalité le moment où le public français redécouvre ses programmes et les producteurs qui revendiquent de produire du cinéma ne devraient-ils s’intéresser à ce que son public apprécie justement ailleurs ?

Mathieu Thill

Ce qui différencie film pour le cinéma et fiction pour la tv

Merci pour votre article si éclairant. Il faudrait définir, il me semble, ce qui différencie (au premier coup d’oeil) un film pour le petit écran et celui qui peut prétendre captiver un large public en salle. Cette différence tient à sa narration. C’est dire que cela ne porte pas sur l’ampleur de son budget de fabrication. J’ai mon idée sur le sujet et vous la donnerai bien volontiers.

Jean-Pierre Ronssin

L’aspect malsain de notre système de financement

La France a mis en place un système de soutien à son cinéma, et tout particulièrement sa production, qui en fait, de loin, le premier cinéma d’Europe. Mais déjà un abonné â Cinéfinances.info peut voir que de nombreux producteurs ont su utiliser ces mécanismes pour être assurés d’être bénéficiaires avant que le film ne sorte. C’est un système malsain qui va être aggravé par l’entrée des plateformes.

Les séries françaises marchent â la télévision parce qu’elles sont conçues pour marcher, en France mais aussi â l’international, à être addictives et rediffusées. Les ventes internationales et leur valeur catalogue font partie de leur modèle économique.

Et, beaucoup de producteurs s’épanouissent plus dans le modèle économique de la série.

Pour les scénaristes et les réalisateurs la série permet de créer un univers, ce qui doit être motivant.

Serge Siritzky 

La mise en garde de Martin Scorcese

Merci Serge Siritzky. Éditorial lucide mais inquiétant. On le sent venir depuis pas mal de temps  Martin Scorcese l’avait dit globalement dans une interview en 2018 : « Faites attention en France, trop de vos films de cinéma ne sont même plus à la hauteur de certains téléfilms ou séries et ne semblent exister que par votre système de subventions alors que l’écriture et la mise en scène sont essentielles »… On voit aussi de plus en plus de « producteurs de cinéma » qui développent des départements fiction (certains avec talent et succès) pour deux raisons basiques : 1/ Le diffuseur leur donnera pour un téléfilm entre 1,4 et 1,8 million !… 2/ Leurs « réalisateurs de cinéma » plaisent et rassurent les diffuseurs qui signent bien plus volontiers pour des cinéastes (cf. C+ et Arte)

Dominique Baron

Tellement vrai !

Laurent Loupias

 

Laurent Bouhnik

Les loi qui interdisent aux tv de prendre des risques

Excellente analyse ! Et rare!

J’aurais tout de même ajouté que cela fait des décennies que le cinéma français produit du téléfilm. Et ce, à cause des financements du cinéma (principalement les TV) et du CSA qui, a cause des lois iniques liées aux interdictions par rapport à l’âge des spectateurs, empêche les chaînes de télévision d’acheter des films avec un risque d’interdiction et les producteurs de les produire.

Laurent Bouhnik

L’inculture cinématographique de décideurs de la tv

Merci. Triste et lucide constat. Il y a déjà quelques années, lors d’une discussion sur un point précis d’un scénario, avec l’un des décideurs d’une de ces chaînes, j’ai prononcé le nom d’Antonioni. Et bien mon interlocuteur n’en avait jamais entendu parler… et ce n’était ni du cynisme ni de l’ironie. La simple réalité.

Jérôme Soubeyrand

 

 

 

 

 

 

L’ANIMATION PAR XAVIER DE BROUCKER

Siritz.com : Vendredi nous avons interviewer Max Azoulay qui dirige l’ESRA. Vous dirigez ESRA animation. Quelle est la principale différence entre l’enseignement de l’animation et du film ?

Xavier de Broucker : La principale différence c’est que dans l’animation on n’a pas de rushes. Donc, on est obligé de savoir dès le départ ce qu’on veut raconter. Et de ne produire que ce dont on n’a besoin, parce que l’animation c’est très long et couteux à fabriquer.

Siritz.com : Donc il y a peu de montage.

XDB : Très peu. C’est marginal. Alors qu’en prise de vue réelle c’est en grande partie là que s’exprime le film. En animation c’est bien avant, c’est au moment du story board et de l’animatique.

Siritz.com : Quelles sont exactement les étapes ?

XDB : On commence par écrire le scénario. Puis le story-board le fait passer d’objet littéraire à objet visuel. À cette occasion le scénario est souvent remanié. Puis on en fait un animatique, sous forme de dessin animé très sommaire, dessiné en noir et blanc, mais avec le bon timing. Avec les voix des comédiens, la musique témoin et surtout, la bonne durée. C’est le squelette du film. C’est ce qu’on a mis en place à l’école depuis trois ans. Cela permet de beaucoup mieux structurer le temps des élèves et celui des professeurs. Dès le mois de décembre/janvier on sait à quoi va ressembler le film en terme de narration, de caméra, de design.

Siritz.com : Et pour passer au vrai dessin animé ?

De l’animatique à l’animation 3D

XDB : A partir de l’animatique les élèves vont réaliser l’animation réelle en 3D, qui va progressivement remplacer l’animatique, séquence après séquence.

Siritz.com : Pour réaliser l’animatique il faut savoir bien dessiner.

XDB : Bien entendu. C’est pourquoi on a rajouté au cursus beaucoup de cours d’anatomie, de modèle vivant, de perspective. On a rajouté des cours de Digital Painting, qui se font sur tablette numérique. Ceci permet aux étudiants d’apprendre à créer des matte paintings, des extensions de décors 3D, des cyclos etc…
On demande désormais aux étudiants de réaliser des « color scripts », qui sont des recherches préparatoires sur les ambiances de leur film.

Siritz.com : Donc vos élèves réalisateurs apprennent à la fois à raconter une histoire et à dessiner.

XDB : Oui. Il faut les deux.

Siritz.com : Comment se répartissent les trois ans de formation ?

XDB : La première année ce sont les fondamentaux. Il y a beaucoup de dessin. Ils apprennent à utiliser les logiciels, à commencer par Maya. Mais aussi les logiciels de 2D comme Photoshop, Aftereffects, etc. .. En fin d’année, je demande à chaque élève de réaliser un film très court de 30 secondes, de façon à ce qu’à l’issue de la première année chaque élève maitrise toute la chaîne de création.

Siritz.com : Et en 2ème année ?

XDB : On approfondit les connaissances techniques. Toujours du dessin, quelques logiciels supplémentaires. Notamment un logiciel de modélisation qui s’appelle Zbrush. Ils ont d’ailleurs des cours de modelage sur glaise, pour affiner leurs gestes et renforcer leur vision du volume. Et on leur demande d’écrire un scénario sur une thématique précise et imposée pour travailler en profondeur la narration, les mouvements de caméra, le rythme. Là, ils commencent à travailler en collaboration, à deux ou trois. Au final ils seront amenés à travailler tous en équipe. Un film d’animation se fait avec beaucoup de collaborateurs, souvent répartis internationalement.

Apprendre le travail d’équipe

Siritz.com : Et la troisième année ?

XDB : On leur demande de réaliser un film plus ambitieux de 3 minutes 30, en équipe de 5 ou 6 participants. La fabrication s’étale sur toute l’année. Chacun commence par écrire un scénario. On fait ensuite une sélection avec les élèves et les professeurs afin d’élire les quatre scénarios qui vont être lancés en production. Les équipes se constituent autour des scénarios sélectionnés.
Parallèlement, ils vont continuer à suivre des cours d’animation 3D. Et aussi des cours professionnalisant, notamment sur le statut d’auteur ou d’intermittent du spectacle.

Siritz.com : Qui sont les enseignants ?

XDB : Il en a de deux sortes. Les enseignants liés à l’école, en CDI. Ce sont plutôt des professeurs de technique 3D, comme le logiciel Maya, ou bien de scénario ou d’analyse filmique. Et des enseignants qui travaillent dans les studios d’animation, qui viennent pour des interventions spécifiques sous forme de workshop. Ils viennent parfois pour une ou plusieurs semaines, c’est le cas pour les enseignants de story-board/animatique.

Siritz.com : L’animation est un secteur qui marche très bien en France. Il ne doit pas y avoir de chômage.

XDB : Oui. Il y a beaucoup d’activité. Mais il y a également beaucoup d’écoles et donc beaucoup d’étudiants qui en sortent. Je dis à mes étudiants qu’il faut avoir un bon niveau parce qu’il y a de la compétition.

Siritz.com : Vous faites de la formation permanente ? Parce que dans ce secteur les techniques doivent constamment évoluer.

Vers l’animation en temps réel comme le jeu vidéo

XDB : Oui. Par exemple, comme je travaille aussi beaucoup à l’extérieur je vois au fil du temps quelles nouvelles compétences sont nécessaires. J’ai demandé à un enseignant qui est en CDI chez nous de dispenser un enseignement sur un logiciel qui s’appelle Unreal, qui permet de faire du rendu en temps réel. Le rendu correspond au temps de calcul des images et c’est l’une des grandes contraintes de l’animation 3D. Petit à petit on est en train de basculer vers ces moteurs de jeux vidéo qui permettent de gagner un temps phénoménal mais fonctionnent différemment de ce qu’on connait. On est en train de se former dessus et, dès cette année, on va l’enseigner aux étudiants. https://fr.wikipedia.org/wiki/Unreal_Engine

NOTRE CINÉMA FABRIQUE DES TÉLÉFILMS

LE DÉCRET SMAD VA CREUSER UN PEU PLUS SA TOMBE

Les décrets SMAD, qui vont obliger la S-VoD à financer le cinéma français, ne sont pas encore totalement au point. La pierre d’achoppement porte sur la chronologie des médias. Mais cette question cache le problème de fonds qui est celui de la nature même de notre cinéma.

Au stade actuel du projet la salle de cinéma conserve son exclusivité de 4 mois. Car, les exploitants, ont réussi à faire reconnaitre que le cinéma c’est un film en salle. Au Congrès de la FNCF, François Aymé, le président de l’AFCA, a bien rappelé que si, dans notre pays, nos statistiques professionnelles publient le nombre d’entrées et non le chiffre d’affaires, c’est que le cinéma en salle à un rôle essentiel dans la vie de notre cité. Ce n’est pas seulement une activité économique, mais il a un rôle culturel et social. https://siritz.com/editorial/cinema-entre-optimisme-et-colere/

A ce stade des négociations la S-VoD a trouvé sa place entre Canal+ et les chaînes hertziennes gratuites. Mais celles-ci exigent que, quand elles diffusent un film qu’elles ont préfinancé, la plateforme de S-VoD qui l’a également diffusé cesse de le diffuser. Ce que ces dernières refusent. Surtout Walt Disney, qui menace, si cette règle est appliquée, de ne pas diffuser ses films dans les salles françaises, mais directement sur sa plateforme. Et, au Congrès, comme expliqué dans l’article cité, pour bien montrer ce que cela signifierait, le Studio n’a présenté aucun film de 2022. Ce serait bien entendu, une catastrophe pour le cinéma français.https://www.lesnumeriques.com/vie-du-net/disney-met-un-enorme-coup-de-pression-sur-la-chronologie-des-medias-n168751.html

Beaucoup pensent que c’est du bluff, car, même si cela permettrait d’augmenter les abonnements de la plateforme, ce serait une perte sèche pour le studio. C’est en effet ce qu’ont montré les deux types d’expérience : proposer le film à 30 € à ceux qui sont abonnés à Disney+. Où l’inclure sans supplément dans leurs programmes. Aux États-Unis, mais aussi en France cela ferait perdre des millions € à Disney. En outre, c’est la sortie en salle qui assure la promotion d’un film et crée sa valeur.

Néanmoins Disney dispose d’une autre arme. Il lui suffirait de pré-acheter  les plus importants films français, à un prix supérieur au cumul de ce prix et de l’apport habituel d’une chaîne en clair, mais à condition que le producteur ne vende pas son film à une chaîne en clair. Ce serait une catastrophe pour les nos grandes chaînes en clair qui devraient se contenter des films à faible potentiel commercial.

En fait, cette bataille des quotas soulève un problème de fonds : alors que le film de cinéma est bien celui qui est conçu pour que le public se déplace en salle, le financement du film français repose que minoritairement sur les entrées en salle et très majoritairement sur le visionnement d’un téléspectateur, assis dans son fauteuil, chez lui.

A titre d’exemple, selon Cinéfinances.info*, pour « Eugénie Grandet », qui vient de sortir cette semaine, dont le budget prévisionnel est 3,5 millions €, le minimum garanti du distributeur pour la salle en France est de 61 000 €, alors que l’apport de la télévision est de 1 millions. De même, pour « Les Intranquiles », dont le budget est de 4,2 millions, le minimum garanti du distributeur est 100 000 € alors que l’apport de la télévision est de 460 000 €.

Or, à la différence du distributeur qui pense pouvoir amortir son investissement par les recettes salle, la télévision est obligée d’investir un certain pourcentage de son chiffre d’affaires dans des films de cinéma français et européens. Et le film de cinéma est un programme qui fait de moins en moins d’audience.

L’insertion des plateformes dans ces sources de financement obligatoires va aggraver ce déséquilibre qui devient une aberration, car celles-ci ont besoin de très peu de films et que les chaînes en ont de moins en moins besoin. Les producteurs de cinéma produisent de moins en moins pour le cinéma, c’est à dire pour le succès en salle et, de plus en plus, pour décrocher le financement  imposé aux éditeurs de plus en plus réticent du petit écran.

A l’inverse, les Studios américains privilégient les blockbusters, qui mettent en valeur le spectacle en salle, créent l’évènement et attirent les jeunes. Et leurs films rassemblent 55% de nos entrées. Les plateformes les veulent parce qu’ils ont créé l’évènement.

Les producteurs français croient avoir remporté une victoire. Ils sont en train de creuser leur tombe.

*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma.  Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit du dossier sur lequel le producteur a monté son financement, correspondant à l’agrément d’investissement, non les données définitives, après production effective du film. Ce site dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 11 ans d’archives.

LA RÉMUNÉRATION DE SAMUEL BENCHETRIT

POUR LA RÉALISATION DE « CETTE MUSIQUE NE JOUE POUR PERSONNE »

Cette comédie est le  8ème long métrage de ce romancier qui est aussi acteur et scénariste. https://fr.wikipedia.org/wiki/Samuel_Benchetrit

C’est une coproduction 90/10 avec la Belgique. En France est produit par Julien Madon (Single man productions) .https://fr.wikipedia.org/wiki/Cette_musique_ne_joue_pour_personne

Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.

Le film est distribué par UGC https://siritz.com/financine/beaux-parents-un-succes-pour-ugc-distribution/

Le producteur a investi du numéraire, en grande partie financé par son crédit d’impôt et du soutien financier. Sa sofica adossée a également investi.

Il a bénéficié de 450 000 € d’avances sur recettes et du soutien de Pictanovo (région Hauts-de-France).

OCS a préacheté 2 passages pour la télévision payante et France 2 un passage pour la télévision en clair tout en étant coproducteur. UGC est distributeur pour la France avec les mandats salle, vidéo, vod, S-Vod en ayant donné un minimum garanti et ventes internationales.

Le producteur belge est Gapbuster, mais le gros du financement vient du tax shelter et d’un préachat de la RTBF. UGC est distributeur en Belgique en donnant un minimum garanti.

Pour la préparation, 31 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 100 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.

C’est un peu moins que la rémunération moyenne des réalisateurs de films sortis en 2021. Mais il a en outre reçu 100 000 € pour son scénario. Ce scénario est coécrit par Gabriel Rassov qui a reçu 23 000 €.

Le précédent film du réalisateur était « Chien », sorti le 14 mars 2017. Il était produit par Single man production pour 3,9 millions € et distribué par Paradis Films. C’était une coproduction 60/40 avec la Belgique. Le film était tiré d’un roman du réalisateur.

Pour la préparation, 25 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur était de 200 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.

Le scénario était coécrit avec Gabriel Rassov  et ils s’étaient partagé 110 000 €.

Le film n’avait rassemblé que 10 000 spectateurs.

*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement,  destiné aux professionnels du cinéma.  Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors es films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit du dossier sur lequel le producteur a monté son financement, correspondant à l’agrément d’investissement, non les données définitives, après production effective du film. Ce site dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 11 ans d’archives.

MAX AZOULAY PRÉSENTE L’ESRA

Siritz.com : Qu’est-ce qui vous a amené à créer en 1972 une école de formation aux métiers de l’audiovisuel ?

Max Azoulay : J’étais professeur d’économie et de gestion dans une école d’informatique. Et par ailleurs, j’étais un cinéphile. Et je cherchais à monter une boite, pour être indépendant. C’était l’époque des films institutionnels ou d’entreprise. Et c’est comme ça qu’en 1972, quand j’avais 24 ans, j’ai ouvert L’École Supérieure des Réalisateurs Audiovisuels. L’idée c’était que les réalisateurs disposant de moins de budget pour faire ce type de films il fallait qu’ils soient polyvalents. La formation durait 2 ans. Et, au bout de ces deux années, j’ai découvert que cette polyvalence était nécessaire pour le film institutionnel, mais aussi pour le cinéma. Et là, j’ai créé une troisième année et j’ai changé le nom. C’est devenu l’École Supérieure de Réalisation Audiovisuelle. Et quand on a créé la 5ème et la 6ème chaîne, on est tombé dans le PAF et ça tombait très bien. https://fr.wikipedia.org/wiki/École_supérieure_de_réalisation_audiovisuelle

Siritz.com : Vous avez développé des options ?

MA : Oui. On a créé des options en 3ème année. L’ISTS qui est une école de son. Et, ensuite, l’École d’animation.

Siritz.com : Ce sont des options ou des écoles à part ?

MA : Ce sont 3 écoles à part. Les programmes sont parallèles, avec des connexions entre eux. A l’ESRA, pour le son, la première année ils font tout eux-mêmes. Mais à partir de la deuxième année cela devient très sophistiqué. Cela demande beaucoup de dextérité et ce sont les élèves de l’ISTS qui font les bandes son des films de l’ESRA et de l’ESRA Animation.

Siritz.com : Et les trois écoles amènent à Bac+3 ?

MA : Oui.

Sirizt.Com : L’ESRA s’est créée à Paris. Puis elle s’est développée en créant des écoles en Province. Normalement cela aurait dû être à Lyon et Marseille. Or c’est Nice et Rennes que vous avez choisis.

 

MA : J’étais en contact avec le patron de LTM qui fabriquait des éclairages pour tournage. Il s’était installé à Nice et avait acheté les studios de la Victorine. Et c’est lui qui m’a dit de venir à Nice, qu’il fallait vraiment y faire une école. J’y ai été et je me suis dit pourquoi pas. La ville m’a beaucoup aidé, en me prêtant des locaux en pleine Promenade des Anglais et les studios de la Victorine m’ont prêté des studios de son et de mixage sur place.

Siritz.com : Et Rennes ?

MA : J’ai racheté une école qui existait déjà, l’ETPA. Mais je l’ai complètement modifiée.

Siritz.com : Comment est composé le corps enseignant ? De professionnels ?

Le cinéma ce sont avant tout des émotions

MA : Il a deux catégories d’enseignants : des universitaires, qui enseignent la mise en scène, l’histoire du cinéma, etc… Et des professionnels qui enseignent les techniques (image, montage, son, etc…)

Siritz.com : Pourquoi des universitaires et pas des réalisateurs ?

MA : Parce que j’ai fait des expériences et que je me suis rendu compte qu’un réalisateur est obnubilé par sa propre recherche d’écriture. Or, pour enseigner il faut se détacher de ses propres recherches, parce que les élèves ont besoin d’une vision très large. Et puis, il y a une dizaine d’année on a créé un cours assez original, sur la mise en scène comparée. Et il est très efficace, parce qu’on prend les scènes qui sont réitérés dans le cinéma. Par exemple un crime, un baiser, une fuite, un tunnel, etc…Donc, le cours de mise en scène s’intéresse à la stratégie globale de construction d’un film. Au contraire, le cours de mise en scène comparé va prendre par exemple, de scène de meurtre chez Coppola, chez Scorcèse, chez Hitchcock, etc… Et on va comparer la manière dont ils ont créé l’émotion, parce que le cinéma ce sont avant tout des émotions. On va analyser comment le comédien rentre dans le champ, comment on le filme, comment on mélange le scénario et la mise en scène pour créer cette émotion. Parce que le jour où, par exemple,  ils auront à filmer un crime ou un baiser,  il ne s’agit pas de donner une recette mais de trouver les solutions adaptées à ce qu’ils veulent dire.  Et ce cours permet de voir comment ont fait les grands.

Siritz.com : Comment se répartissent les différents types de cours ?

MA : Les cours théoriques durent en moyenne 22 semaines et parallèlement il y a les cours dirigés ou travaux de préparation de production qui durent toute l’année. Et ils se consacrent à plein temps à leur film à partir d’avril et mai.

Siritz.com : C’est quoi la polyvalence ?

MA : Ils vont faire un diaporama en début de première année. Ils ont tous fait de la photo. Ils font des travaux pratique de son pour faire un son 2 pistes. Et ils vont raconter une histoire, ce qui va les obliger à apprendre à découper, à choisir les plans la direction de caméra, la bande son, etc… Et, à partir de janvier, ils vont développer l’écriture d’un court-métrage de 5 minutes. Et là, ils constituent leurs équipes et peuvent participer à plusieurs films, dans des fonctions différentes.

Siritz.com : Et en 2ème année ?

MA : Ils font un spot pub et un film de 10 minutes. Là aussi ils auront des fonctions différentes sur plusieurs films. Ainsi, au bout de 2 années ils ont une vision d’ensemble sur le cinéma. Et là ils vont choisir une des options proposées en 3ème année : écriture et mise en scène, image, montage et post-production, production. On prend 3 élèves de la sélection réalisation et ils vont constituer leurs équipes en puisant dans les autres sections. Leur équipe va ressembler à celle du circuit professionnel.

Siritz.com : Ils ont d’emblée tout le matériel nécessaire ?

MA : Évidemment. Sans avoir à débourser un centime.

Siritz.com : La formation animation est tout de même très différente, parce que la partie dessin est essentielle.

MA : Tout d’abord on prend des gens qui savent déjà dessiner. D’ailleurs on réfléchit à la possibilité de mettre en place deux années préparatoires pour apprendre le dessin. Ils vont apprendre à utiliser des logiciels, dont Maya qui est le principal. Et ils vont apprendre à faire les décors, les personnages. Ils vont avoir des TP pour apprendre le son. En première année ils vont faire des films de 2 à 3 minutes, mais qui ne sont pas forcément parlant parce qu’il y a le problème du mouvement des lèvres. A partir de la deuxième année ils peuvent commencer à le faire.

L’ESRA de Bruxelles et de New-York

Siritz.com : Vous avez ouvert une école à Bruxelles.

MA : Pour donner une dimension européenne à l’école.

Siritz.com : D’où viennent les élèves ?

MA : La moitié sont Belges, l’autre moitié vient du nord de la France ou d’ailleurs.

Siritz.com : L’école est gratuite ?

MA : Non. En Belgique l’enseignement supérieur est gratuit. Mais pour être « subsidié », il faut attendre 10 ans, puis soumettre un dossier et on peut être accepté ou non. Donc j’ai ouvert et l’école est payante.

Siritz.com : Et New-York ?

MA : C’est une quatrième année qui n’est pas diplômante. Mais ça leur permet de travailler avec des profs américains d’écrire un scénario, de réaliser un film là-bas et, surtout, de faire des stages et de connaître le monde professionnel. Ça fait 12 ans que cela existe. Il y a très peu d’élèves qui restent définitivement, mais la moitié environ reste de 3 à 5 ans avant de rentrer en France.

Le DHEC à Bac+5

Siritz.Com : Quelle est la différence du Bac +5 par rapport au Bac +3 ?

MA : C’est le diplôme des hautes études cinématographiques (DHEC). Il y a deux options : réalisation/scénario et l’option production/distribution. La distribution est véritablement en plus. Et on y parle aussi des plateformes. Cela correspond à un besoin. Il y a plein d’étudiants qui ont fait une licence de sciences humaines ou économiques et qui s’intéressent à l’écriture de scénario et à la réalisation. Ou des élèves d’écoles de commerce qui s’intéressent à la production et la distribution. Mais ils n’ont pas la même formation que les diplômés de l’ESRA qui ont fait les options techniques. C’est pourquoi les élèves de la 3ème année de l’Esra doivent se mettre à la disposition des élèves du DHEC pour faire leurs films.

Siritz.com : Il y a une forte extension du secteur. Cela se ressent chez vous ?

MA : Tous nos élèves trouvent un stage, puis ont un bouleau. https://siritz.com/editorial/choc-de-modernisation-pour-les-studios/

Siritz.com : Est-ce que vous faites de la formation permanente ?

MA : Oui. On a le label CALIOTI. On vient d’obtenir le label de Pôle emploi et on devrait obtenir celui de France compétence. En ce moment, nous avons un stage de 6 mois en formation continue.

Siritz.com : Vous avez combien d’élèves en tout.

MA : Grosso modo 2 300 étudiants, dans l’ensemble des villes et des écoles.

Siritz.com : L’école de Nice vient d’ouvrir des locaux à Cannes.

MA : Oui. Ils sont à Cannes La Bocca et sont tout simplement magnifiques. C’est un bâtiment créé par la ville de Cannes pour le dédier à l’audiovisuel. Il possède des plateaux de prise de vue, des amphithéâtres, des salles de cours, des studios de son, des salles de montage. C’est en face du Cineum, un multiplexe de 12 salles de cinéma. Les élèves vont partager leur formation entres les locaux de Nice et ceux de Cannes.

*Rappelons que l’ESRA EST LE SPONSOR DE SIRITZ.COM DEPUIS SA CRÉATION.

 

LA RÉMUNÉRATION DE MARC DUGAIN

POUR LA RÉALISATION DE « EUGÉNIE GRANDET »

Cette adaptation du chef d’œuvre de Balzac est le 5éme long métrage de celui qui est l’un des plus grands écrivains français. Une fois de plus, on constate que Balzac est l’un des plus grands scénaristes universels. https://fr.wikipedia.org/wiki/Marc_Dugain

Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Eugénie_Grandet_(film,_2021)

Il a été produit par Patrick André (High sea production) pour un budget de 3,7 millions € et il est distribué par Ad Vitam. C’est une coproduction franco-Belge, la Belgique investissant un peu moins de 10%.

Les précédent film distribué par Ad Vitam avait été très rentable selon l’évaluation de Siritz.com https://siritz.com/financine/performance-distribution-des-films-francais/

Le producteur français a mis en participation une partie de son salaire et de ses frais généraux, un peu de niméraire, son crédit d’impôt, du fonds de soutien en préparation et du fonds de soutien en production.

Il a un coproducteur, Paul-Dominique Vacharsinthu (Tibis P. Films), qui a investi 400 000 € en numéraire. La Région Ile de France a accordé une aide remboursable et la Région pays de la Loire a également accordé une aide. La sofica adossée a Ad Vitam a investi ainsi qu’une autre sofica. Canal+ et Multithématiques ont préacheté les passages de télévision payante, mais aucune chaîne en clair n’est présente.

Ad Vitam a donné un petit minimum garanti pour le mandat salle et Kinology un minimum garanti pour les ventes internationales.

La Belgique apporte 250 000 €. Son producteur est Scope mais les fonds viennent essentiellement du Tax Shelter.

Pour la préparation, 30 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 68 000 €, dont 38 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et    30 000 € de salaire de technicien.

C’est moins que la rémunération médiane des réalisateurs de films français sortis en 2021.

Il a en outre reçu 20 000 € pour le scénario.

Son précédent film était « L’échange des princesses » sorti en salle le 27 décembre 2017. Il avait le même producteur et le même distributeur. Son budget prévisionnel était de 9,7 millions €.

Pour la préparation, 37 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 74 000 €, dont 28 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et     46 000 € de salaire de technicien.

C’était une adaptation d’un roman de Chantal Thomas qui avait été acquis          100 000 €. Le scénario avait été écrit par celle-ci et Marc Dugain pour 110 000 € d’à valoir.

Le film avait rassemblé 370 000 spectateurs.

*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement,  destiné aux professionnels du cinéma.  Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors es films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit du dossier sur lequel le producteur a monté son financement, correspondant à l’agrément d’investissement, non les données définitives, après production effective du film. Ce site dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 11 ans d’archives.

LA RÉMUNÉRATION DE LAURENT CANTET

POUR LA RÉALISATION DE « ARTHUR RAMBO »

Ce drame est son 8ème long métrage. https://fr.wikipedia.org/wiki/Laurent_Cantet

Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.

Il a été produit par Marie-Ange Luciani (Les films de Pierre), pour un budget prévisionnel de 4,2 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Arthur_Rambo

Il est distribué par Memento films.https://siritz.com/le-carrefour/le-positionnement-dalexandre-mallet-guy/

Pour financer le film, le producteur a mis son salaire et la moitié de ses frais généraux en participation. Mais la plus grande partie du numéraire investie est couverte par le crédit d’impôt. Il a bénéficié de 570 000 € d’avance sur recettes et d’une aide de la région Ile de France . Trois soficas y ont investi.

Canal + et Multithématiques ont effectué un achat. France 2 est coproducteur et  a effectué un préachat pour la télévision en clair pour le même montant. Memento a donné un minimum garanti pour les mandats salle, vidéo et vod. Play time a le mandat de vente international contre l’investissement d’une sofica adossée.

La rémunération de Laurent Cantet est de 127 000 € répartie à part égale entre salaire de technicien et à valoir sur droits d’auteurs. C’est à peu près la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2021.

Il a coécrit le scénario avec Fanny Burdino et Samuel Doux. Ils se sont partagé une rémunération de 205 000 €.

Son précédent film était « L’Atelier », sorti en salle el 10 septembre 2019. Il était produit par Denys Freyd (Archipel 35) pour un budget prévisionnel de 3,5 millions € et distribué par Diaphana.

Pour la préparation, 35 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur était de 99 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.

Il avait coécrit le scénario avec Robin Campillo et ils s’étaient partagé 99 000 €.

Le film avait rassemblé 147 000 spectateurs.

*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement,  destiné aux professionnels du cinéma.  Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors es films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit du dossier sur lequel le producteur a monté son financement, correspondant à l’agrément d’investissement, non les données définitives, après production effective du film. Ce site dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 11 ans d’archives.