Sirtiz.com : Comment expliquez-vous que les réalisateurs d’un petit pays comme la Belgique aient une telle place dans le cinéma d’auteur ? https://fr.wikipedia.org/wiki/Cinéma_belge
Frédéric Sojcher : A la fin des années 60 il y a eu dans la Belgique francophone la création de la Commission du film qui est l’équivalent de l’avance sur recettes, créée en 1959 en France. Elle avait pour but de défendre un cinéma d’auteur et a permis à des cinéastes comme André Delvaux, Chantal Akerman ou Jean-Jacques Adrien d’avoir une reconnaissance internationale. Delvaux va avoir plusieurs de ses films sélectionnés à Cannes. Akerman va être sélectionnée à Cannes mais aussi reconnue aux États-Unis. Au début des années 90 commence une deuxième époque. Plusieurs films belges vont allez à Cannes et ce festival va avoir une très grande importance pour notre cinéma.
Siritz.com : Par exemple ?
FS : Un film que personne n’attendait, « C’est arrivé près de chez vous », avec Benoit Poelvoorde. Puis « Toto le héros », le premier long métrage de Jaco Van Dormael, qui va avoir la Caméra d’or. Et un peu plus tard « La Promesse » des frères Dardenne. « La Promesse » est sélectionné en section parallèle mais c’est l’événement du Festival. Les films suivants des frères Dardenne seront sélectionnés en compétition officielle, avec plusieurs Palmes d’or à la clé. C’est l’âge d’or du cinéma belge francophone, avec l’émergence de beaucoup d’autres réalisateurs. Presque chaque année à Cannes on découvre un nouveau cinéaste belge. Il faut rappeler que les belges francophones, cela représente 4,5 millions d’habitants. Le succès d’une si petite cinématographie a quelque chose d’unique.
Siritz.com : Et ça continue ?
FS : Mon hypothèse est que cela change, et pas dans le bon sens.
Siritz.com : C’est-à-dire ?
FS : J’ai une position comme cinéaste et comme observateur. La richesse de tous les grands cinémas, le belge comme le français ou l’américain, c’est de marcher sur deux jambes. À côté du cinéma des studios, aux États-Unis, il y a un cinéma indépendant qui se fait avec de petits budgets et qui est nécessaire pour le renouvellement des talents. En France il y a un cinéma pour le grand public et un cinéma d’auteur, qui a une audience souvent plus restreinte. Mais d’un point de vue économique, le cinéma a besoin d’un secteur recherche. On ne va pas confier un gros budget à un réalisateur dont c’est le premier film et qui n’a pas fait ses preuves.
Siritz.com : Mais quel est le problème en Belgique ?
FS : Nous n’avons pas le marché de la France. Avant Covid il était de 20 millions de spectateurs par an en salles, moitié pour le cinéma francophone, moitié pour le flamand. Donc, pour chacun, le vingtième de la France. On ne peut pas considérer les enjeux qui se posent à une cinématographie sans considérer cette question de l’économie d’échelle.
Siritz.com : C’est pour cela que vous avez le soutien de Wallonie-Bruxelles-Images et, surtout le tax shelter.
FS : Oui. Il y a 10 fois plus d’aide à travers ces deux mécanismes qu’à travers la Commission du film.
Siritz.com : C’est positif. Cela a permis plus de tournages, de productions et d’emplois.
FS : Oui. Cela a permis de professionnaliser les productions belges, et c’est important. Le travail de Philippe Reynaert à Wallimage, par exemple, a été remarquable. https://siritz.com/le-carrefour/le-bilan-de-wallimage-par-philippe-reynaert/Mais avec le tax shelter, il y a clairement des effets pervers.
Siritz.com : Lesquels ?
FS : Chez nous, aucun réalisateur n’arrive à faire un film sans l’aide de la Commission du film. Ce n’est pas le cas de l’Avance sur recettes en France, où des films se montent sans cette aide sélective du CNC. Il y a plusieurs alternatives, d’autres guichets de financement. Chez nous, il faut démarrer avec le financement public de la Commission du film… sans quoi on n’a pas accès aux aides régionales et au tax shelter. Car pour y avoir accès, il faut déjà avoir trouvé la plus grande part de financement du film…
Siritz.com : Mais quel est le problème ?
FS : Et bien, comme nos aides économiques sont importantes, beaucoup de films d’initiative française ou d’autres pays en bénéficient. Quand ces productions demandent nos aides, elles ont en général 80% de leur financement. Ce n’est pas du tout la même chose pour les films initiés en Belgique. Et une grande proportion de ces aides économiques ne bénéficie pas aux cinéastes belges.
On risque de perdre l’âme du cinéma belge
Siritz.com : Mais c’est la conséquence du fait que vous n’avez qu’un marché de 10 millions de spectateurs. Ce n’est pas la faute de vos aides économiques.
FS : En prenant uniquement en compte les données économiques on risque de perdre l’âme du cinéma belge. Dans un débat récent au Forum des images, Joachim Lafosse définissait notre cinématographie en disant que chaque cinéaste belge avait son univers. Cette singularité des cinéastes belges existe toujours aujourd’hui. Mais sera-ce le cas dans l’avenir ?
Siritz.com : Donc les grands réalisateurs belges sont l’arbre qui cachent la forêt.
FS : Il y a beaucoup de réalisateurs belges dont les films ne sortent jamais en France. Il y a aussi de plus en plus de réalisateurs belges qui ont davantage de difficulté à faire leurs films et à sceller des coproductions avec la France. C’est le paradoxe de la situation actuelle.
Siritz.com : Il faut dire que les techniciens français voient d’un mauvais œil une partie du travail sur des films français leur échapper du fait du tax shelter.
FS : C’est vrai. Et il est légitime que les techniciens français se battent pour garder leurs emplois. Le crédit d’impôt tel qu’il a été mis en place en France après la création du tax shelter en Belgique est aussi conçu pour empêcher les délocalisations des tournages des films français… notamment en Belgique. Pour ma part, je prône pour davantage de complémentarité entre le cinéma belge francophone et le cinéma français. Nous sommes voisins et nous avons la même langue. Le tax shelter tel qu’il est conçu crée de fait une tension entre les deux cinématographies.
Siritz.com : Comment vous expliquez que le cinéma de la Belgique Flamande ne soit pas aussi reconnu que le francophone ?
FS : Au départ le système d’avance sur recettes flamand soutenait peu des films qui avaient l’ambition d’être des films d’auteur, mais surtout des films populaires pour le public flamand. Notamment des adaptations de grands romans à succès. Si le public francophone belge peut apprécier les films français, le public flamand ne voit pas beaucoup les films hollandais, le néerlandais a un accent très différent du flamand. C’était donc une revendication identitaire plus que la recherche d’un cinéma d’auteur… qui a mené cette politique. Les films flamands marchaient beaucoup mieux sur leur marché que les francophones qui avaient souvent une reconnaissance festivalière et critique internationales, mais peu de public. Puis cela a évolué. Il y a eu un directeur du cinéma flamand qui s’appelait Pierre Drouot. Il avait été lui-même producteur et savait à quel point il est important d’avoir un cinéma d’auteur pour une cinématographie qui marche sur ses deux jambes. Et il a réussi. Il y a ainsi eu des films d’auteur flamands reconnus à l’international : comme « La merditude des choses », projeté à Cannes en 2009.
Siritz.com : Vous avez-vous-même été réalisateur. D’abord de court métrage, puis de 4 longs métrages. Dans votre dernier livre « Je veux faire du cinéma » vous décrivez, avec beaucoup d’humour, le véritable parcours du combattant que cela représente pour la plupart des réalisateurs de film. Vous dîtes même qu’il est tel que pour être réalisateur « il faut avoir un égo surdimensionné ».
Les frères Dardenne ont commencé par deux gros échecs
FS : La qualité majeure pour être réalisateur n’est pas forcément le talent, mais la détermination. Sans ego, un réalisateur n’avalerait pas toutes ces couleuvres qui émaillent la production d’un film. Cette « règle » me semble valable pour la plupart des cinéastes dans le monde. Même les plus grands doivent être combatifs. Et les frères Dardenne sont un très bel exemple d’obstination. Leurs deux premiers longs métrages, soutenus par la Commission du film belge, ont été des échecs. Ils n’ont rassemblé que quelques centaines de spectateurs en Belgique et ne sont pas sortis en France. En plus, leur deuxième film, « Je pense à vous », une coproduction avec la France, était un échec critique. Malgré ces deux échecs ils réussissent à avoir une troisième fois le soutien de la Commission du film pour un nouveau film, « La Promesse ». Il va être sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs et être l’événement de ce festival de Cannes.
Siritz.com : Donc on peut commencer par plusieurs échecs et avoir une grande carrière ?
FS : Mon hypothèse c’est qu’aujourd’hui ça ne serait plus possible.
Siritz.com : Pourquoi ?
FS : Parce que l’aide culturelle de la Commission du film est le seul financement qui prenne en compte d’abord la part artistique d’un film… et que tous les cinéastes belges veulent y émarger. Il y a plus de concurrence que par le passé et pas plus de moyens. Du coup, beaucoup de réalisateurs belges qui ont fait un ou deux longs métrages tombent à la trappe. C’est une forme de machine à broyer qui s’est mise en place. En France, où il y a le plus de premiers films, on arrive à ce même phénomène, que je déplore. Si on prend les données du CNC, on se rend compte que, sur les réalisateurs qui font leur premier long métrage une année donnée, 20 ans après il y a moins de 10% d’entre eux qui font encore du cinéma. Or, parmi ceux qui ne font plus de cinéma il n’y a certainement pas 90% de réalisateurs nuls. C’est normal qu’un cinéaste ne fasse pas un chef d’œuvre dès son premier long métrage. C’est en tournant que l’on apprend son métier. Il y a donc un véritable gâchis humain. Et les frères Dardenne en sont l’illustration. Ils ont trouvé la spécificité de leur cinéma à leur troisième film. Aujourd’hui ça ne serait plus possible du fait de l’industrialisation du cinéma belge et de la multiplication des films et des projets de films qui créent une forte concurrence entre cinéastes. C’est positif du point de vue économique : la machine tourne. Mais, pour les cinéastes, cela rend plus difficile la possibilité d’avoir une seconde chance.
Siritz.com : Les Commissions sont composées de professionnels qui sont des individus avec leur subjectivité. Et vous décrivez comment des membres qui pourtant ne votent pas peuvent influencer le vote des autres.
FS : J’ai une double casquette puisque je suis un belge vivant en France et que j’enseigne à l’université de Paris. Donc j’ai eu la chance de faire partie de commissions en France, régionales ou du CNC. Et, aussi, de la Commission du film belge. Je m’appuie sur ce que j’ai vécu de l’intérieur de ces Commissions pour faire une analyse. Je dirais d’abord que l’intégrité des membres n’est pas en question. C’est le « système » que j’interroge. Factuellement, il y a une grande différence dans la manière dont les choses fonctionnent en France et en Belgique. D’abord, je répète qu’en Belgique francophone, sans la Commission du film, un cinéaste belge ne fait pas son film… alors qu’en France il a d’autres possibilités. Or, d’un point de vue démocratique, il n’est pas sain qu’il faille passer obligatoirement par un guichet pour faire son film. Quand j’étais moi-même membre de la Commission en Belgique, j’étais confronté à des choix impossibles, car je savais que du vote que nous ferions dépendrait la vie ou la mort d’un projet. Il y a une seconde différence, entre la France et la Belgique, et je ne vais pas me faire une amie en l’évoquant. La directrice du Centre du cinéma, Jeanne Brunfaut est à cette fonction depuis 9 ans et son mandat peut être illimité. Peut-être qu’elle est là pour encore vingt ans. En France, vos directeurs généraux puis votre président du CNC sont, comme elle, nommés, mais ils sont régulièrement renouvelés.
Siritz.com : Mais elle ne vote pas à la Commission.
FS : Jeanne Brunfaut assiste souvent aux sessions consacrées au longs métrages de fiction. Certes elle n’a pas le droit de vote, mais comme elle le dit elle-même, elle donne le contexte. Et c’est un moyen d’influencer le vote, surtout quand les autres membres de la Commission sont des professionnels et que beaucoup dépendent d’elle.
Siritz.com : Mais en quoi dépendent-ils d’elle ?
La situation des scénaristes en France et en Belgique
FS : La direction du cinéma donne son avis pour la nomination des membres de la Commission, elle aide les festivals belges francophones, elle est présente en tant qu’observateur dans d’autres fonds comme Wallimage. Avoir l’aval de la Commission est un sésame obligatoire pour faire des films en Belgique francophone. Si les règles d’accès aux aides économiques changeaient, en privilégiant les films d’initiative belge sur les films d’initiative étrangère, il en serait autrement. Mais il semble que les règles de la Commission européenne rende cela impossible…
Siritz.com : Et, en Belgique, les rémunérations de scénaristes ne sont pas prises en compte par le tax shelter. En France les scénaristes se plaignent d’être ignorés. Mais chez vous, c’est bien pire. Mais est-ce qu’il y a des aides au scénario ?
FS : À Wallimage, il y a récemment eu la création d’une aide au développement. Elle va au producteur, pas directement au réalisateur ou au scénariste À la Commission du film il y a des aides à l’écriture, mais ce sont de très petits montants (bien moindres qu’en France), ils ne prennent pas en compte le temps que demande l’écriture d’un scénario. En France les scénaristes cherchent à modifier la façon dont ils sont rémunérés et aussi à celles dont leur travail est reconnu. C’est pourquoi a été créé sur Facebook et les réseaux sociaux une plateforme de prise de parole qui s’appelle « Parole de scénariste ». On y lit des témoignages de scénaristes français et belges. Et ce qui me parait très significatif c’est que la plupart de ces témoignages sont fait de manière anonyme. En Belgique en tout cas il y a une vraie terreur. Personne n’ose critiquer le système. Par peur des représailles. Il y a plus d’un an, sur la RTBF, en prime-time, l’émission « Investigation » était consacrée au cinéma belge. Aucun cinéaste ayant réalisé un long métrage n’a accepté de s’exprimer à visage découvert. C’est grave pour une démocratie. Évidemment aucun système n’est parfait. Mais tous gagnent à ce qu’il y ait un débat pour les critiquer et les améliorer.
Siritz.com : Est-ce que le succès des séries, renforcé par celles des plateformes, modifie l’approche des jeunes. Certaines séries sont d’excellent qualité, de véritables chefs d’oeuvre. Avant, les jeunes voulaient faire du cinéma. Est-ce qu’aujourd’hui ils ne disent pas : je veux faire des séries. Or, dans les séries, le scénariste, le showrunner est le créateur le plus important. Les réalisateurs peuvent changer d’un épisode à l’autre. Pas le showrunner.
FS : Quand on lit les mémos de Selznick on voit à quel point, à Hollywood, ce producteur avait une part artistique essentielle dans les films qu’il entreprenait. Mais il travaillait aussi avec de grands cinéastes, comme Hitchcock. Du point de vue artistique, pour les films comme pour les séries, il faut quelqu’un qui coordonne la création. Les films et les séries sont un art collectif, qui fait intervenir de nombreux intervenants artistiques, pour la musique, la photo, le décor, le montage… et l’apport créatif essentiel des acteurs. Mais si le meilleur compositeur du monde ne regarde pas le film auquel il doit adosser une musique, et s’il ne parle pas avec le réalisateur, ça ne va pas fonctionner. Donc, quelqu’un doit coordonner l’ensemble. Pour les séries, c’est le showrunner s’il détermine les choix artistiques, au-delà du scénario. Il y a de grands réalisateurs de long métrage qui deviennent les showrunners de séries. Le scénario est indispensable à la réussite d’un film. Mais la réalisation peut le tirer vers le haut ou le bas. Je crois au trio magique : scénariste-réalisateur-producteur.
Siritz.com : Vous diriger le master du cinéma à Paris1-Sorbonne. Comment vous vous positionnez par rapport à des Écoles comme la Fémis ou les écoles privées de l’ESRA qui sont notre sponsor ? Elles ont de tout point de vue beaucoup plus de moyens que vous et peuvent pratiquement garantir que leurs diplômés vont avoir presqu’immédiatement un emploi.
FS : Il y a beaucoup d’universités qui, en France, enseignent le cinéma d’un point de vue théorique et avec des ateliers pratiques sans moyens. Dans le Master scénario/réalisation/production que je dirige à la Sorbonne, on a beaucoup moins de moyens que la FEMIS ou l’ESRA. C’est pourquoi j’ai été cherché le financement pour les films étudiants dans des partenariats. Ils permettent de louer du matériel, d’avoir une post-production professionnelle. Le Master a ainsi fait des collaborations avec France télévisions, avec Ciné+, avec l’Adami, avec le Centre Pompidou… En mai, sur France 3, dans l’émission « Libre court », une nouvelle saison de films des étudiants du Master sera diffusée. Pour ces films diffusés sur France 3, les étudiants ont travaillé avec les élèves du Conservatoire National d’Art Dramatique. Ils ont été accompagnés par une productrice, Gaëlle Bayssière (de la maison de production « Every body on deck »). Elle donne cours aux étudiants. Je pense que cet accompagnement par un producteur est essentiel, y compris pédagogiquement. Cette année, j’ai aussi mis en place un nouveau partenariat, avec les éditions Gallimard et les éditions Grasset, pour que les étudiants puissent travailler à l’adaptation d’un chapitre ou de l’univers d’un roman. Les étudiants sont accompagnés par un producteur, Jean-Paul Figasso (Hestia Media Prod). A noter que Gallimard s’est aussi doté d’une structure de production, Synoptico (dirigée par Frédérique Massart), qui sera co-productrice des films.
Siritz.com : Et vous faites travailler sur le premier épisode d’une série, dans laquelle il y a les ingrédients pour tous les épisodes ?
FS : Non, malheureusement. Pour une raison très pratique c’est que l’année universitaire commence en septembre et se termine en mai.
LE TOP 5 DU BUDGET DES SCÉNARIOS
FinanCinéCES SIX DERNIÈRES ANNÉES
Ce baromètre établit le Top 5 de budget global consacré aux scénarios des six dernières années. Il s’agit des à valoir, ces rémunérations étant complétées par des pourcentages. Les scénarios sont le plus souvent écrit en totalité ou en partie par le réalisateur, mais pas toujours. Celui-ci reçoit en outre un à valoir et des pourcentages sur droits d’auteur. Il s’agit essentiellement de films à gros budget et, comme on le voit, ces rémunérations sont loin d’être négligeables. Dans certains cas elles sont comparables, voir supérieures à celle du réalisateur en tant que tel. https://siritz.com/financine/le-top-5-des-remunerations-de-realisateurs/
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
La plus forte rémunération est celle de Dany Boon et Sarah Kaminski pour le scénario de «La ch’tite famille» https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Ch%27tite_Famille qui est de 4 155 000€.
SARAH KAMINSKI
La rémunération des scénaristes de « La chi’ite famille » est supérieure à la rémunération fixe du réalisateur qui était de 3,6 millions €. Cela représente 15,48% du budget initial du film. Le nom du réalisateur quand il est l’un des scénaristes est indiqué après le titre du film. Ils ont touché presqu’autant pour le scénario de « Raid Dingue » qui représente le même pourcentage du budget.
Dans ce Top 5 sur six ans le scénario le moins bien payé est celui de « Big foot family » qui est tout de même de 415 000 €. Mais cette rémunération fixe ne représente que 2,72% du budget.
Le pourcentage le plus bas est celui du scénario de « Taken 3 », qui est de 1,69%. Mais, Luc Besson, le co-scénariste est également le réalisateur et le producteur du film.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LE TOP 5 DES RÉMUNÉRATIONS DE RÉALISATEURS
FinanCinéCES SIX DERNIÈRES ANNÉES
Nous avions établi un baromètre des rémunérations des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/Nous avons désormais établi un baromètre des 5 rémunérations les plus élevées des films sortis ces dernières années.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
La rémunération de loin la plus élevée est celle de Luc Besson pour « Valérian et la cité des mille planètes », https://fr.wikipedia.org/wiki/Valérian_et_la_Cité_des_mille_planètes qu’il avait produit et distribué par sa société Europacorp et qui est sorti en 2017 : 4 444 000 €. Mais c’est aussi la plus faible en pourcentage du budget initial du film (2,25%) parce qu’il s’agit d’un film a budget très élevé, un budget de blockbuster visant le marché international. En seconde position on trouve celle de Dany Boon, pour « Raid dingue », https://fr.wikipedia.org/wiki/Raid_dingue, dont il est aussi l’interprète principal et qui est sorti en 2017 : 4,2 millions €. Mais il représente l’un fort pourcentage par rapport au devis : 12,94%.
La rémunération qui représente le plus fort pourcentage du budget est celle de Guillaume Canet pour « Rock n’Roll », dont il est également l’interprète principal et qui est sorti en 2017. https://fr.wikipedia.org/wiki/Rock%27n_Roll_(film,_2017) : 22,7% du budget initial du film.
C’est sur le Top 5 des rémunérations des films sortis en 2020 que la rémunération tombe la plus vite, avec, en cinquième position, 400 000 € pour Jan Kounen et Valérie Zénati qui ont réalisé « Mon cousin ». Alors qu’en 2017 la 5ème rémunération est celle d’Alain Chabat pour « Santa et Cgie » : 795 000 €. C’est vraiment une année où les rémunérations élevées ont été très élevées et nombreuses.
Comme on le voit, à ce niveau les écarts sont importants. Ainsi, en 2016 aucune rémunération n’atteint le millions d’euros. L’année suivante il y en a trois qui dépassent les 4 millions €.
Sur ces cinq années la rémunération moyenne de ces réalisateurs est de 1,5 millions € et le poids de cette rémunération dans le budget total est de 4,9%.
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EXCEPTION CULTURELLE, PAS DISCRIMINATION
ÉditorialEspérons que le projet de décret SMAD du gouvernement ne menace pas l’écosystème de notre audiovisuel
La semaine dernière la presse a fait état des critiques de la Commission européenne concernant le projet du gouvernement français destiné à règlementer les plateformes de S-Vod, en application de la directive européenne sur le même sujet. https://www.lesnumeriques.com/vie-du-net/commission-europeenne-csa-netflix-les-avis-divergent-sur-le-projet-de-decret-smad-n162587.html Il ne s’agit que d’un avis, mais il souligne qu’en cas de plainte devant la Cour européenne de justice, il y a un risque d’annulation de certaines dispositions. Donc que ce texte crée une incertitude juridique. Rappelons qu’avant sa publication il doit également être soumis à l’avis de Conseil d’État qui abordera sans doute les mêmes questions. https://siritz.com/editorial/plateformes-des-enjeux-contradictoires/
Les principes de l’exception culturelle
La directive européenne applique à ces plateformes le principe de l’exception culturelle. C’est sur l’instigation de la France, que, en 1993, l’Union européenne a appliqué ce principe à l’ensemble du secteur audiovisuel. Il s’agit d’une exception parce que, dans le domaine culturel, elle permet aux États européens de contourner les principes du marché unique qui leur interdisent de fausser la concurrence en soutenant de manière discriminatoire leurs entreprises. Ce marché unique a en effet pour objectif de permettre aux entreprises les plus performantes de s’imposer par rapport à leurs concurrents et de bénéficier des économies d’échelle qu’offre le vaste marché européen. L’ensemble des consommateurs européens mais aussi les emplois bénéficient de ce processus.
Mais, dans le domaine culturel, le raisonnement est inverse. D’une part chaque nation acceptera d’autant plus la dure loi de la concurrence qu’elle pourra préserver son identité culturelle. Surtout, le maintien de cette diversité culturelle contribuera à l’enrichissement de l’Union européenne, alors que la libre concurrence conduirait à l’uniformisation culturelle, sans doute au profit d’une culture « universelle » dominée par celle des États-Unis. Dans ce domaine, la richesse provient de la diversité et non des économies d’échelle.
D’où la possibilité pour les différents États d’imposer aux diffuseurs, essentiellement les chaînes de télévision, d’investir un pourcentage minimum de leur chiffre d’affaires dans des œuvres réalisées dans leur langue. Par exemple, en France, cela signifie que des productions d’initiative belge ou québécoise, parce qu’elles sont en français, entrent dans cette catégorie. Ces obligations pèsent beaucoup plus dans notre politique culturelle que notre compte soutien, qui est à la fois une épargne forcée et un droit de douane sur les œuvres étrangères puisque seules les producteurs et distributeurs d’ œuvres françaises peuvent en bénéficier.
Cette obligation peut être couplée avec l’obligation d’investir dans des œuvres européennes, initiées par des producteurs européens, y compris s’ils ne sont pas français. Ces œuvres européennes peuvent ne pas être réalisées dans la langue nationale du pays. En France, chacun de ces pourcentages était jusqu’ici de deux tiers.
Une volonté de discrimination ?
Dans le projet de décret concernant les plateformes, le pourcentage d’œuvres en français serait de 80 ou 85%, donc bien supérieur à ce qui est imposée à nos chaînes. En cas de recours probable des plateformes, ce sera à la Cour européenne de trancher si ce pourcentage n’est pas « disproportionné ». Par ailleurs, le taux d’investissement dans les films de cinéma français serait d’aumoins 20% du taux d’investissement global dans les œuvres audiovisuelles. Mais ce taux global dépendrait en fait de la fenêtre de diffusion en salle dans la chronologie des médias choisie par la plateforme. Si celle-ci veut que cette fenêtre se situe dans l’année de la sortie en salle, à mi-chemin entre Canal+ et les chaînes en clair coproductrices, le taux global passerait de 20 à 25%, soit une augmentation de 25%. Ce qui serait une véritable punition. Actuellement, alors qu’il n’y a aucune obligation d’investissement cette fenêtre est de 36 mois.
Comme, de toute façon les plateformes ne souhaitent investir que marginalement dans les films de cinéma ,il est peu probable qu’elles choisissent le taux d’investissement le plus élevé qui, de toute façon les situerait loin derrière Canal+. Cette mesure est donc un moyen de protéger la fenêtre de diffusion de Canal+.
Ce qui est surprenant, si c’est le cas, c’est que les films français, même si le réalisateur, les comédiens et les techniciens sont français ne permettraient pas au producteur d’accéder au compte de soutien alors que les plateforme vont financer celui par la même taxe que nos chaînes. Ces serait d’autant plus surprenant que, jusqu’ici, même quand il était produit par un producteur français et distribué par la filiale française d’un studio américain, un film français était considéré comme un film français et générait du soutien financier pour son producteur français. Si cette disposition était confirmée, non seulement on obligerait les plateformes à investir dans des films de cinéma beaucoup plus qu’elle ne ne souhaitent mais les producteurs français qui trouveraient auprès d’elles leur financement seraient pénalisés. Au cas où c’est bien ce que le texte imposerait ce serait tout simplement absurde. Le CSA a d’ailleurs critiqué cette disposition.
Faire entrer les plateformes dans l’écosystème de notre audiovisuel est souhaitable. Mais il faut justifier cette démarche par les principes de l’exception culturelle. Pas par la volonté de mettre en place des mesures clairement discriminatoires à l’égard de ces plateformes.
LA RÉMUNÉRATION DE CHRISTIAN DUGAY
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « UN SAC DE BILLES »
Ce 12ème long métrage de ce réalisateur canadien a été diffusé par France 3 lundi 12 mars. https://fr.wikipedia.org/wiki/Christian_Duguay
Il était sorti en salle le 18 janvier 2017.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Un_sac_de_billes_(film,_2017). C’est une adaptation du bestseller de Joseph Joffo.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il a été produit par Nicolas Duval (Quad), en coproduction avec Gaumont, pour un budget initial de 18,2 millions €. C’est Gaumont qui l’a distribué.
Pour la préparation, 58 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur a été de 1,262 millions € dont 627 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 635 000 de salaire de technicien. C’est beaucoup plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
En fait c’est la 3ème plus forte rémunération de réalisateur de l’année de sortie du film. Mais il faut dire que celui-ci a rassemblé 1,3 millions de spectateurs et que ce réalisateur est habitué aux succès commerciaux.
Il a en outre reçu 687 000 € d’à valoir pour l’écriture du scénario. Les droits d’adaptation du livre ont été acquis pour 127 000 €.
Le précédent film de Christian Dugay était « Belle et Sébastien, l’aventure continue ». Il était sorti en salle le 9 décembre 2015. C’est Clément Miserez (Radar Films) et Frédéric Brillon (Épithète films) qui l’avaient produit pour un budget initial de 14 millions €. Il était également distribué par Gaumont.
Pour la préparation, 48 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur était de 470 000 €, dont 370 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 100 000 € de salaire de technicien.
Il s’agit d’une adaptation de la série diffusée par TF1 en 1965, écrite et réalisée par Cécile Aubry. Les droits d’adaptation ont été acquis pour 120 000 €. Le scénario a été co-écrit avec Sabine Suarez et Juliette Suarez. Ils se sont partagés 466 000 €.
Le film a rassemblé 1,83 millions de spectateurs.
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LA RÉMUNÉRATION D’ANTONIN BAUDRY
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DU « CHANT DU LOUP »
Ce film d’action qui se passe entièrement dans un sous-marin qui reste au fonds de la mer, coupé du reste du monde. Il a été diffusé par M6+ le jeudi 15 mars 2021.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Chant_du_loup_(film,_2019)
Il a été réalisé par un singulier réalisateur https://fr.wikipedia.org/wiki/Antonin_Baudry
C’est en effet un polytechnicien, ingénieur des Ponts et chaussé. Il est également diplômé de l’École Normale supérieure et DEA en études cinématographiques. Il a ensuite mené une carrière de fonctionnaire au ministère de l’intérieur puis au Quai d’Orsay.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Ce film, produit par Yvan Attal (Les films du Trésor) en coproduction avec Pathé films, a un budget initial de 18,8 millions €. Il est sorti en salle le 20 février 2019.
Pour la préparation, 57 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur est de 180 000 €, dont 80 000 € d’à valoir sur droits d’auteurs et 100 000 € de salaire de technicien. C’est égal à la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Mais le scénario a été entièrement écrit par lui et sa rémunération a été de 190 000 €.
Le film a rassemblé 890 000 entrées.
En 2010 Anthonin Baudry avait co-écrit le scénario bande dessinée à succès « Quai d’Orsay » avec Christophe Blain qui avait réalisé les dessins. Bertrand Tavernier leur avait demandé de l’adapter pour son prochain film qu’il avait réalisé, et produit par sa société Little Bear : « Quai d’Orsay ». Son budget était de 9,5 millions €. Les droits d’adaptation de la bande dessinée avaient été acquis 170 000 € et, en tant que scénariste, Anthonin Baudy avait reçu 90 000 €.
Le film était sorti en sorti en salle le 6 novembre 2013 et avait rassemblé 890 000 entrées.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION DE PIERRE GODEAU
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « RAOUL TABURIN A UN SECRET »
Le troisième long métrage de Pierre Godeau a été diffusé par Canal+ mardi 13 avril 2021. https://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Godeau_(réalisateur)
C’est une comédie tirée des bandes dessinées de Sempé. https://fr.wikipedia.org/wiki/Raoul_Taburin_(film)
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Ce film, sorti en salle le 17 avril 2019 est produit par Philippe Godeau (Pan-Européenne) et distribué par Pathé Films. Son budget est de 7,3 millions €.
Pour la préparation, 41 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 200 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est légèrement plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Le scénario a été co-écrit avec Guillaume Laurent et ils se sont partagés 241 000 €. Les droits d’adaptations ont été achetés 48 000 €.
Le film a rassemblé 195 000 spectateurs.
Le précédent long métrage réalisé par Pierre Godeau est le film dramatique « Éperdument », sorti en salle en 2016. C’est une adaptation du livre biographique de Florent Gonçalves, « Défense d’aimer ». Il a été produit par Jean-Baptiste Dupont (LGM) et Pan-Européenne pour un budget initial de 6,5 millions €. Le distributeur était Studio Canal.
Pour la préparation, 42 jours de tournage et la post-production, la rémunération du réalisateur a été de 110 000 €, répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Pour l’écriture de l’adaptation il a reçu un à valoir de 62 000 €. Les droits d’adaptation du livre ont été acquis pour 150 000 €.
Le film a rassemblé 194 000 entrées.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION DE MIKHAËL HERS
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « AMANDA »
Ce troisième long métrage du réalisateur est un film dramatique. https://fr.wikipedia.org/wiki/Mikhaël_Hers Il est diffusé par Arte mercredi 14 mars. https://fr.wikipedia.org/wiki/Amanda_(film,_2018)
Ce sont Philippe Rossignon et Philippe Guyard (Nord-Ouest Films) qui l’ont produit. Pyramide films l’a distribué.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Pour la préparation, 42 jours de tournage (dont 9 à Londres et 3 en Allemagne) et la post-production, la rémunération du réalisateur a été de 74 000 €, dont 31 000 € comme à valoir sur droits d’auteur et 41 000 € de salaire de technicien. C’est moins que la rémunération médiane des réalisateurs de films français sortis en 2020. http://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Le scénario a été écrit avec Maude Ameline et ils se sont partagés 60 000 €.
Le budget initial du film est de 3,6 millions €. Dans le plan de financement le producteur délégué a apporté 840 000 € de numéraire. Mais ce financement ne prend pas en compte le crédit d’impôt. Par ailleurs, le producteur a bénéficié de 150 000 € de salaire et 200 000 € de frais généraux. Il a également investi 100 000 € de soutien financier.
Arte est coproducteur et a effectué un pré-achat. Canal+ et Multithématiques ont également effectué un préachat. Le film a bénéficié d’une subvention de la région Aquitaine et du département de la Dordogne. 3 soficas ont investi, dont une adossée.
Pyramide Films a accordé un minimum garanti de 100 000 € pour les mandats salle et vidéo en France. Le film ayant rassemblé 260 000 spectateurs, c’est une bonne affaire. MK2 a pris le mandat de ventes internationales avec un minimum garanti de 70 000 €.
Le précédent film de Mikhaël Hers, « Ce sentiment de l’été », était sorti en salle en 2015. Il avait le même producteur et le même distributeur. Il n’a rassemblé que 42 000 spectateurs, mais, comme on le voit, lui ont fait de nouveau confiance et ont eu raison.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
EMBOUTEILLAGE SUBI ET EMBOUTEILLAGE CRÉÉ
ÉditorialLE CINÉMA FRANÇAIS DOIT FAIRE FACE À DEUX PROBLÈMES LOURDS DE CONSÉQUENCES
Le premier est une conséquence inévitable de la pandémie et du confinement : l’embouteillage des films quand les salles vont rouvrir, probablement d’ici cet été. https://www.lemonde.fr/economie/article/2021/03/30/cinema-la-peur-du-grand-embouteillage-pour-les-plus-de-400-films-qui-attendent-leur-sortie_6075008_3234.html
Alors qu’en période normale il sort, en gros, une dizaine de films français et étrangers par semaine, le stock à écouler sera de plusieurs centaines. Ils comprennent des films français mais aussi des films étrangers, dont une bonne partie acquise par un minimum garanti de distributeurs français. Pour les sortir au rythme habituel des sorties, il faudrait plusieurs mois. Et si sortent en même temps ceux qui ont continué à être produits, tant en France qu’à l’étranger, l’offre de nouveaux films va quasiment doubler. Ni le public, ni le réseau de salles ne sont en mesure d’absorber cette offre qui supposerait un doublement de la fréquentation. D’autant plus que, au début, les jauges vont être limitées.
Certains de ces films pourront être directement vendus à une plateforme ou une chaîne, sans avoir à rembourser le soutien financier du CNC qui y a été investi, ni le crédit d’impôt. Mais ils ne généreront pas le soutien financier qu’aurait généré une sortie en salle. Surtout, une partie des films français ont déjà été coproduits et préachetés par les chaînes françaises. Par ailleurs, seule une partie des autres films a des chances d’intéresser les chaînes et les plateformes.
En somme, la situation est grave, notamment pour les distributeurs qui auront du mal à récupérer leurs minima garantis. Le moins que l’on puisse dire c’est que la solution à ce cataclysme n’a pas encore été trouvée.
Le second problème est celui des investissements obligatoires imposés aux plateformes dans les films de cinéma français. Ou plutôt, selon les règles européennes, les films francophones et européens. Comme on le sait, les plateformes américaines ont bien l’intention d’investir de plus en plus massivement dans des séries françaises et européennes. Mais, elles sont beaucoup moins intéressées par les films de cinéma sortant d’abord en salle.
On aurait pu leur imposer d’investir 20 ou 25% de leur chiffre d’affaires réalisé en France dans des œuvres audiovisuelles pouvant, éventuellement, comporter des films de cinéma, mais sans fixer de pourcentage pour ces derniers investissements. On aurait même pu leur imposer que, pour les films de cinéma, elles respectent une clause de diversité, afin qu’elles n’investissement pas que dans les films à gros budget qui intéressent aussi Canal+. Cette liberté en ce qui concerne l’investissement cinéma justifie évidemment d’être situées après Canal+ dans la chronologie des médias. Mais, la clause de diversité aurait, d’une manière générale, limité leur investissement dans les films français, y compris dans les films à gros budget.
Certes, avec cette formule, il y aurait moins de financement supplémentaire pour le cinéma. Mais plus pour les autres oeuvres audiovisuelles qui sont un important axe de développement pour tous les producteurs, ainsi que pour tous les scénaristes et réalisateurs. Et, le choix qui a été fait va augmenter l’encombrement du marché par les films de cinéma qui, surtout aujourd’hui, n’avait pas besoin de ça.
En outre, le cinéma fait ce choix sans n’avoir jamais évalué l’impact de chacun de ses soutiens au cinéma. https://siritz.com/editorial/mais-a-quoi-sert-tout-cet-argent/
Par exemple, comme le notait Frédéric Sojcher, https://siritz.com/le-carrefour/le-parcours-du-combattant-de-frederic-sojcher/pourquoi moins de 10% des bénéficiaires de l’avance sur recette au premier film sont encore réalisateurs 20 ans après. Et le pourcentage après 10 ans doit être déjà très faible.
Or, la profession du cinéma a exigé et va obtenir qu’un minimum de 20% soit investi spécifiquement dans des films de cinéma, alors que c’est très au-dessus de ce que les plateformes souhaitent y investir. Mais les producteurs français y voient un moyen d’augmenter encore les investissements obligatoires qui leur sont réservés. En tout cas, cela conduit inévitablement les plateformes à se poser en concurrentes de Canal + qui, depuis son origine, était la chaîne du cinéma. Et qui pourrait choisir de changer de statut pour ne pas être mis entre le marteau et l’enclume.
Certes les producteurs français respectent la règle qui ne leur permet de faire appel à plus de 50% de financements publics. Mais ils vont encore plus largement dépasser une majorité des financements obligatoires qui explique le gâchis croissant de notre production de films.
LE PARCOURS DU COMBATTANT DE FRÉDÉRIC SOJCHER
Le CarrefourSirtiz.com : Comment expliquez-vous que les réalisateurs d’un petit pays comme la Belgique aient une telle place dans le cinéma d’auteur ? https://fr.wikipedia.org/wiki/Cinéma_belge
Frédéric Sojcher : A la fin des années 60 il y a eu dans la Belgique francophone la création de la Commission du film qui est l’équivalent de l’avance sur recettes, créée en 1959 en France. Elle avait pour but de défendre un cinéma d’auteur et a permis à des cinéastes comme André Delvaux, Chantal Akerman ou Jean-Jacques Adrien d’avoir une reconnaissance internationale. Delvaux va avoir plusieurs de ses films sélectionnés à Cannes. Akerman va être sélectionnée à Cannes mais aussi reconnue aux États-Unis. Au début des années 90 commence une deuxième époque. Plusieurs films belges vont allez à Cannes et ce festival va avoir une très grande importance pour notre cinéma.
Siritz.com : Par exemple ?
FS : Un film que personne n’attendait, « C’est arrivé près de chez vous », avec Benoit Poelvoorde. Puis « Toto le héros », le premier long métrage de Jaco Van Dormael, qui va avoir la Caméra d’or. Et un peu plus tard « La Promesse » des frères Dardenne. « La Promesse » est sélectionné en section parallèle mais c’est l’événement du Festival. Les films suivants des frères Dardenne seront sélectionnés en compétition officielle, avec plusieurs Palmes d’or à la clé. C’est l’âge d’or du cinéma belge francophone, avec l’émergence de beaucoup d’autres réalisateurs. Presque chaque année à Cannes on découvre un nouveau cinéaste belge. Il faut rappeler que les belges francophones, cela représente 4,5 millions d’habitants. Le succès d’une si petite cinématographie a quelque chose d’unique.
Siritz.com : Et ça continue ?
FS : Mon hypothèse est que cela change, et pas dans le bon sens.
Siritz.com : C’est-à-dire ?
FS : J’ai une position comme cinéaste et comme observateur. La richesse de tous les grands cinémas, le belge comme le français ou l’américain, c’est de marcher sur deux jambes. À côté du cinéma des studios, aux États-Unis, il y a un cinéma indépendant qui se fait avec de petits budgets et qui est nécessaire pour le renouvellement des talents. En France il y a un cinéma pour le grand public et un cinéma d’auteur, qui a une audience souvent plus restreinte. Mais d’un point de vue économique, le cinéma a besoin d’un secteur recherche. On ne va pas confier un gros budget à un réalisateur dont c’est le premier film et qui n’a pas fait ses preuves.
Siritz.com : Mais quel est le problème en Belgique ?
FS : Nous n’avons pas le marché de la France. Avant Covid il était de 20 millions de spectateurs par an en salles, moitié pour le cinéma francophone, moitié pour le flamand. Donc, pour chacun, le vingtième de la France. On ne peut pas considérer les enjeux qui se posent à une cinématographie sans considérer cette question de l’économie d’échelle.
Siritz.com : C’est pour cela que vous avez le soutien de Wallonie-Bruxelles-Images et, surtout le tax shelter.
FS : Oui. Il y a 10 fois plus d’aide à travers ces deux mécanismes qu’à travers la Commission du film.
Siritz.com : C’est positif. Cela a permis plus de tournages, de productions et d’emplois.
FS : Oui. Cela a permis de professionnaliser les productions belges, et c’est important. Le travail de Philippe Reynaert à Wallimage, par exemple, a été remarquable. https://siritz.com/le-carrefour/le-bilan-de-wallimage-par-philippe-reynaert/Mais avec le tax shelter, il y a clairement des effets pervers.
Siritz.com : Lesquels ?
FS : Chez nous, aucun réalisateur n’arrive à faire un film sans l’aide de la Commission du film. Ce n’est pas le cas de l’Avance sur recettes en France, où des films se montent sans cette aide sélective du CNC. Il y a plusieurs alternatives, d’autres guichets de financement. Chez nous, il faut démarrer avec le financement public de la Commission du film… sans quoi on n’a pas accès aux aides régionales et au tax shelter. Car pour y avoir accès, il faut déjà avoir trouvé la plus grande part de financement du film…
Siritz.com : Mais quel est le problème ?
FS : Et bien, comme nos aides économiques sont importantes, beaucoup de films d’initiative française ou d’autres pays en bénéficient. Quand ces productions demandent nos aides, elles ont en général 80% de leur financement. Ce n’est pas du tout la même chose pour les films initiés en Belgique. Et une grande proportion de ces aides économiques ne bénéficie pas aux cinéastes belges.
On risque de perdre l’âme du cinéma belge
Siritz.com : Mais c’est la conséquence du fait que vous n’avez qu’un marché de 10 millions de spectateurs. Ce n’est pas la faute de vos aides économiques.
FS : En prenant uniquement en compte les données économiques on risque de perdre l’âme du cinéma belge. Dans un débat récent au Forum des images, Joachim Lafosse définissait notre cinématographie en disant que chaque cinéaste belge avait son univers. Cette singularité des cinéastes belges existe toujours aujourd’hui. Mais sera-ce le cas dans l’avenir ?
Siritz.com : Donc les grands réalisateurs belges sont l’arbre qui cachent la forêt.
FS : Il y a beaucoup de réalisateurs belges dont les films ne sortent jamais en France. Il y a aussi de plus en plus de réalisateurs belges qui ont davantage de difficulté à faire leurs films et à sceller des coproductions avec la France. C’est le paradoxe de la situation actuelle.
Siritz.com : Il faut dire que les techniciens français voient d’un mauvais œil une partie du travail sur des films français leur échapper du fait du tax shelter.
FS : C’est vrai. Et il est légitime que les techniciens français se battent pour garder leurs emplois. Le crédit d’impôt tel qu’il a été mis en place en France après la création du tax shelter en Belgique est aussi conçu pour empêcher les délocalisations des tournages des films français… notamment en Belgique. Pour ma part, je prône pour davantage de complémentarité entre le cinéma belge francophone et le cinéma français. Nous sommes voisins et nous avons la même langue. Le tax shelter tel qu’il est conçu crée de fait une tension entre les deux cinématographies.
Siritz.com : Comment vous expliquez que le cinéma de la Belgique Flamande ne soit pas aussi reconnu que le francophone ?
FS : Au départ le système d’avance sur recettes flamand soutenait peu des films qui avaient l’ambition d’être des films d’auteur, mais surtout des films populaires pour le public flamand. Notamment des adaptations de grands romans à succès. Si le public francophone belge peut apprécier les films français, le public flamand ne voit pas beaucoup les films hollandais, le néerlandais a un accent très différent du flamand. C’était donc une revendication identitaire plus que la recherche d’un cinéma d’auteur… qui a mené cette politique. Les films flamands marchaient beaucoup mieux sur leur marché que les francophones qui avaient souvent une reconnaissance festivalière et critique internationales, mais peu de public. Puis cela a évolué. Il y a eu un directeur du cinéma flamand qui s’appelait Pierre Drouot. Il avait été lui-même producteur et savait à quel point il est important d’avoir un cinéma d’auteur pour une cinématographie qui marche sur ses deux jambes. Et il a réussi. Il y a ainsi eu des films d’auteur flamands reconnus à l’international : comme « La merditude des choses », projeté à Cannes en 2009.
Siritz.com : Vous avez-vous-même été réalisateur. D’abord de court métrage, puis de 4 longs métrages. Dans votre dernier livre « Je veux faire du cinéma » vous décrivez, avec beaucoup d’humour, le véritable parcours du combattant que cela représente pour la plupart des réalisateurs de film. Vous dîtes même qu’il est tel que pour être réalisateur « il faut avoir un égo surdimensionné ».
Les frères Dardenne ont commencé par deux gros échecs
FS : La qualité majeure pour être réalisateur n’est pas forcément le talent, mais la détermination. Sans ego, un réalisateur n’avalerait pas toutes ces couleuvres qui émaillent la production d’un film. Cette « règle » me semble valable pour la plupart des cinéastes dans le monde. Même les plus grands doivent être combatifs. Et les frères Dardenne sont un très bel exemple d’obstination. Leurs deux premiers longs métrages, soutenus par la Commission du film belge, ont été des échecs. Ils n’ont rassemblé que quelques centaines de spectateurs en Belgique et ne sont pas sortis en France. En plus, leur deuxième film, « Je pense à vous », une coproduction avec la France, était un échec critique. Malgré ces deux échecs ils réussissent à avoir une troisième fois le soutien de la Commission du film pour un nouveau film, « La Promesse ». Il va être sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs et être l’événement de ce festival de Cannes.
Siritz.com : Donc on peut commencer par plusieurs échecs et avoir une grande carrière ?
FS : Mon hypothèse c’est qu’aujourd’hui ça ne serait plus possible.
Siritz.com : Pourquoi ?
FS : Parce que l’aide culturelle de la Commission du film est le seul financement qui prenne en compte d’abord la part artistique d’un film… et que tous les cinéastes belges veulent y émarger. Il y a plus de concurrence que par le passé et pas plus de moyens. Du coup, beaucoup de réalisateurs belges qui ont fait un ou deux longs métrages tombent à la trappe. C’est une forme de machine à broyer qui s’est mise en place. En France, où il y a le plus de premiers films, on arrive à ce même phénomène, que je déplore. Si on prend les données du CNC, on se rend compte que, sur les réalisateurs qui font leur premier long métrage une année donnée, 20 ans après il y a moins de 10% d’entre eux qui font encore du cinéma. Or, parmi ceux qui ne font plus de cinéma il n’y a certainement pas 90% de réalisateurs nuls. C’est normal qu’un cinéaste ne fasse pas un chef d’œuvre dès son premier long métrage. C’est en tournant que l’on apprend son métier. Il y a donc un véritable gâchis humain. Et les frères Dardenne en sont l’illustration. Ils ont trouvé la spécificité de leur cinéma à leur troisième film. Aujourd’hui ça ne serait plus possible du fait de l’industrialisation du cinéma belge et de la multiplication des films et des projets de films qui créent une forte concurrence entre cinéastes. C’est positif du point de vue économique : la machine tourne. Mais, pour les cinéastes, cela rend plus difficile la possibilité d’avoir une seconde chance.
Siritz.com : Les Commissions sont composées de professionnels qui sont des individus avec leur subjectivité. Et vous décrivez comment des membres qui pourtant ne votent pas peuvent influencer le vote des autres.
FS : J’ai une double casquette puisque je suis un belge vivant en France et que j’enseigne à l’université de Paris. Donc j’ai eu la chance de faire partie de commissions en France, régionales ou du CNC. Et, aussi, de la Commission du film belge. Je m’appuie sur ce que j’ai vécu de l’intérieur de ces Commissions pour faire une analyse. Je dirais d’abord que l’intégrité des membres n’est pas en question. C’est le « système » que j’interroge. Factuellement, il y a une grande différence dans la manière dont les choses fonctionnent en France et en Belgique. D’abord, je répète qu’en Belgique francophone, sans la Commission du film, un cinéaste belge ne fait pas son film… alors qu’en France il a d’autres possibilités. Or, d’un point de vue démocratique, il n’est pas sain qu’il faille passer obligatoirement par un guichet pour faire son film. Quand j’étais moi-même membre de la Commission en Belgique, j’étais confronté à des choix impossibles, car je savais que du vote que nous ferions dépendrait la vie ou la mort d’un projet. Il y a une seconde différence, entre la France et la Belgique, et je ne vais pas me faire une amie en l’évoquant. La directrice du Centre du cinéma, Jeanne Brunfaut est à cette fonction depuis 9 ans et son mandat peut être illimité. Peut-être qu’elle est là pour encore vingt ans. En France, vos directeurs généraux puis votre président du CNC sont, comme elle, nommés, mais ils sont régulièrement renouvelés.
Siritz.com : Mais elle ne vote pas à la Commission.
FS : Jeanne Brunfaut assiste souvent aux sessions consacrées au longs métrages de fiction. Certes elle n’a pas le droit de vote, mais comme elle le dit elle-même, elle donne le contexte. Et c’est un moyen d’influencer le vote, surtout quand les autres membres de la Commission sont des professionnels et que beaucoup dépendent d’elle.
Siritz.com : Mais en quoi dépendent-ils d’elle ?
La situation des scénaristes en France et en Belgique
FS : La direction du cinéma donne son avis pour la nomination des membres de la Commission, elle aide les festivals belges francophones, elle est présente en tant qu’observateur dans d’autres fonds comme Wallimage. Avoir l’aval de la Commission est un sésame obligatoire pour faire des films en Belgique francophone. Si les règles d’accès aux aides économiques changeaient, en privilégiant les films d’initiative belge sur les films d’initiative étrangère, il en serait autrement. Mais il semble que les règles de la Commission européenne rende cela impossible…
Siritz.com : Et, en Belgique, les rémunérations de scénaristes ne sont pas prises en compte par le tax shelter. En France les scénaristes se plaignent d’être ignorés. Mais chez vous, c’est bien pire. Mais est-ce qu’il y a des aides au scénario ?
FS : À Wallimage, il y a récemment eu la création d’une aide au développement. Elle va au producteur, pas directement au réalisateur ou au scénariste À la Commission du film il y a des aides à l’écriture, mais ce sont de très petits montants (bien moindres qu’en France), ils ne prennent pas en compte le temps que demande l’écriture d’un scénario. En France les scénaristes cherchent à modifier la façon dont ils sont rémunérés et aussi à celles dont leur travail est reconnu. C’est pourquoi a été créé sur Facebook et les réseaux sociaux une plateforme de prise de parole qui s’appelle « Parole de scénariste ». On y lit des témoignages de scénaristes français et belges. Et ce qui me parait très significatif c’est que la plupart de ces témoignages sont fait de manière anonyme. En Belgique en tout cas il y a une vraie terreur. Personne n’ose critiquer le système. Par peur des représailles. Il y a plus d’un an, sur la RTBF, en prime-time, l’émission « Investigation » était consacrée au cinéma belge. Aucun cinéaste ayant réalisé un long métrage n’a accepté de s’exprimer à visage découvert. C’est grave pour une démocratie. Évidemment aucun système n’est parfait. Mais tous gagnent à ce qu’il y ait un débat pour les critiquer et les améliorer.
Siritz.com : Est-ce que le succès des séries, renforcé par celles des plateformes, modifie l’approche des jeunes. Certaines séries sont d’excellent qualité, de véritables chefs d’oeuvre. Avant, les jeunes voulaient faire du cinéma. Est-ce qu’aujourd’hui ils ne disent pas : je veux faire des séries. Or, dans les séries, le scénariste, le showrunner est le créateur le plus important. Les réalisateurs peuvent changer d’un épisode à l’autre. Pas le showrunner.
FS : Quand on lit les mémos de Selznick on voit à quel point, à Hollywood, ce producteur avait une part artistique essentielle dans les films qu’il entreprenait. Mais il travaillait aussi avec de grands cinéastes, comme Hitchcock. Du point de vue artistique, pour les films comme pour les séries, il faut quelqu’un qui coordonne la création. Les films et les séries sont un art collectif, qui fait intervenir de nombreux intervenants artistiques, pour la musique, la photo, le décor, le montage… et l’apport créatif essentiel des acteurs. Mais si le meilleur compositeur du monde ne regarde pas le film auquel il doit adosser une musique, et s’il ne parle pas avec le réalisateur, ça ne va pas fonctionner. Donc, quelqu’un doit coordonner l’ensemble. Pour les séries, c’est le showrunner s’il détermine les choix artistiques, au-delà du scénario. Il y a de grands réalisateurs de long métrage qui deviennent les showrunners de séries. Le scénario est indispensable à la réussite d’un film. Mais la réalisation peut le tirer vers le haut ou le bas. Je crois au trio magique : scénariste-réalisateur-producteur.
Siritz.com : Vous diriger le master du cinéma à Paris1-Sorbonne. Comment vous vous positionnez par rapport à des Écoles comme la Fémis ou les écoles privées de l’ESRA qui sont notre sponsor ? Elles ont de tout point de vue beaucoup plus de moyens que vous et peuvent pratiquement garantir que leurs diplômés vont avoir presqu’immédiatement un emploi.
FS : Il y a beaucoup d’universités qui, en France, enseignent le cinéma d’un point de vue théorique et avec des ateliers pratiques sans moyens. Dans le Master scénario/réalisation/production que je dirige à la Sorbonne, on a beaucoup moins de moyens que la FEMIS ou l’ESRA. C’est pourquoi j’ai été cherché le financement pour les films étudiants dans des partenariats. Ils permettent de louer du matériel, d’avoir une post-production professionnelle. Le Master a ainsi fait des collaborations avec France télévisions, avec Ciné+, avec l’Adami, avec le Centre Pompidou… En mai, sur France 3, dans l’émission « Libre court », une nouvelle saison de films des étudiants du Master sera diffusée. Pour ces films diffusés sur France 3, les étudiants ont travaillé avec les élèves du Conservatoire National d’Art Dramatique. Ils ont été accompagnés par une productrice, Gaëlle Bayssière (de la maison de production « Every body on deck »). Elle donne cours aux étudiants. Je pense que cet accompagnement par un producteur est essentiel, y compris pédagogiquement. Cette année, j’ai aussi mis en place un nouveau partenariat, avec les éditions Gallimard et les éditions Grasset, pour que les étudiants puissent travailler à l’adaptation d’un chapitre ou de l’univers d’un roman. Les étudiants sont accompagnés par un producteur, Jean-Paul Figasso (Hestia Media Prod). A noter que Gallimard s’est aussi doté d’une structure de production, Synoptico (dirigée par Frédérique Massart), qui sera co-productrice des films.
Siritz.com : Et vous faites travailler sur le premier épisode d’une série, dans laquelle il y a les ingrédients pour tous les épisodes ?
FS : Non, malheureusement. Pour une raison très pratique c’est que l’année universitaire commence en septembre et se termine en mai.
LA RÉMUNÉRATION D’HUGO GÉLIN
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « MON INCONNUE »
OCS a diffusé jeudi 1er avril le film « Mon inconnue ». https://fr.wikipedia.org/wiki/Mon_inconnue
Il a été réalisé par Hugo Gélin. https://fr.wikipedia.org/wiki/Hugo_Gélin
C’est son 3ème long métrage. Il est sorti en salle le 3 avril 2019.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Produit par Mars Film et Hugo Gelin (Zazi films) pour un budget initial de 7,2 millions €.
Il a été préacheté par Canal+ et OCS et coproduit par France 3 ainsi que C8.
Pour la préparation, 46 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 200 000 €, répartie à part égal entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est légèrement plus que la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020.
https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Le scénario a été co-écrit avec Igor Gotesman et Benjamin Parent, David Foenkinos, Laetitia Colombani. Ils se sont partagé une rémunération de 342 000 €.
Le film a rassemblé 560 000 spectateurs.
Le précédent film réalisé par Hugo Gelin est « Demain tout commence ». Cette comédie de mœurs est une adaptation du film mexicain d’Eugenio Debrez, « Ni repris, ni échangé », sorti en France en 2013. Il était produit par Vendôme Production et Mars Films pour un budget initial de 17,5 millions €. C’est Mars films qui l’a distribué et il avait rassemblé plus de 3,2 millions de spectateurs.
Pour la préparation, 52 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est 250 000 €, répartie à répartie à part égal entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.
Les droits d’adaptation du film ont été de 800 000 € et, pour co-écrire le scénario, Jean-André Yerless a reçu 120 000 €.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.