LE MONTAGE EST L’AFFIRMATION D’UN POINT DE VUE
« Un scénariste met les pieds dans le plat », https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/ , puis la série des « Mousquetaires de l’audiovisuel » https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/ ont suscité de nombreuses réactions, en général très favorables, de la profession. Soit dans les réseaux sociaux, soit directement à Siritz.com. Bien entendu, notre rôle est de les relayer pour leur donner la couverture qu’elles méritent. Aujourd’hui c’est un chef monteur, Thierry Rouden qui élargit le débat et suscite la réaction de deux scénaristes dont l’un est également réalisateur pour la télévision.
THIERRY ROUDEN, chef monteur, https://mubi.com/fr/cast/thierry-rouden
Le vivrensemblisme, au moins devant un film, est impossible. Le montage est le lieu où l’on fait des choix drastiques à chaque seconde : la durée d’un regard, d’un silence, d’une valeur de plan, d’une prise plutôt qu’une autre, d’une musique, etc… C’est bien à cette étape qu’on en prend conscience.
L ‘espèce de consensus qui consisterait à écouter tous les avis, à ce stade, est un leurre absolu. Un scénariste au montage, en plus d’un réalisateur et d’un monteur ? Je ne sais pas si vous avez eu ce genre d’expérience, mais j’en doute. Ne serait-ce que pour discuter d’une valeur de plan sur telle ou telle réplique ou le fait d’avoir choisi de couper tel ou tel dialogue ou telle ou telle séquence, de décider de telle couleur musicale. Tout cela est déjà bien assez compliqué à un ou à deux.
Monter un film est un acte politique comme disait l’autre. Une affaire de choix.
C’est une vue de l’esprit de croire qu’on peut atteindre une œuvre commune idéale en écoutant tous les avis.
Comme sur une toile, qui va décider de rajouter ou non un peu de vert ou de rouge ?
Le passage de la chose écrite à la chose filmée, puis à la chose montée et mise en musique nécessite des compétences différentes voire même d’oublier chaque fois la grammaire des étapes précédentes.
Et je parle en connaissance de cause. Dans ma pratique, je peux vous dire qu’un film, surtout au stade du montage, est l’affirmation d’un point de vue (quel qu’il soit). C’est ce qui fait les grands films et non le nivellement par le consensus et la satisfaction tiède de plusieurs ego à l’instant T.
On peut toujours prendre des avis sur une proposition de montage achevé, mais certainement pas sur un travail en cours. Après, on en tient compte ou pas. En général, tout le temps du montage on a réfléchi à beaucoup d’hypothèses et souvent on en a déjà éliminé pas mal. Donc, parfois, ce sont de vains retours en arrière. Il y a autant d’avis que de spectateurs et je crains le consensuel.
En revanche, effectivement, l’avis de certaines personnes peut être précieux.
MARIE-ANNE LE PEZENNEC (scénariste) https://fr.wikipedia.org/wiki/Marie-Anne_Le_Pezennec
Ne pas admettre le scénariste au montage est le priver d’une étape indispensable à son enrichissement personnel dans le processus de création. Le montage lui permet d’apprendre, de comprendre pourquoi telle scène, telle réplique, tel montage parallèle, ne fonctionnent pas. C’est une autre forme d’écriture à laquelle il doit être associé, pour devenir meilleur à l’avenir. N’est-ce pas le but recherché ? Et si d’aventure il a de bonnes idées au montage, pourquoi le réalisateur s’en priverait-il ?
Comme le dit Denis Goulette https://siritz.com/cinescoop/confusion-entre-vision-et-contribution-a/, si le réalisateur vient plus en amont pour arriver à partager la vision du scénariste, ce dernier doit participer, s’il le souhaite, à tout ce qui est en aval. A fortiori sur une série.
Le monteur est un chef de poste responsable de la bonne fin du film
THIERRY ROUDEN :
Si c’est à titre de formation pourquoi pas. Mais il faut bien savoir qu’il ne s’agit pas du tout de la même écriture. Image, son et temporalité ne sont pas une affaire de mots. Je n’ai jamais dit qu’un scénariste de pouvait pas avoir de bonnes idées sur une proposition de montage. Mais, de la même manière qu’un monteur peut avoir un avis éclairé sur un scénario par son expérience de la chose une fois filmée.
Pour ma part, je reste persuadé que plus on multiplie les intervenants dans le processus de montage, plus on perd le film. D’autant plus que le scénariste n’a pas un regard neutre (voire même bienveillant) puisque qu’à cette étape, il s’agit surtout de faire son deuil des intentions de départ et de composer avec ce qu’on a. Il m’est arrivé de monter un film sous le regard des comédiens. Il se trouve qu’ils ont trouvé l’expérience formidable, comprenant beaucoup de choses sur la manière de « jongler » avec les regards, les prises, les écoutes, les silences etc…
Le monteur est un chef de poste
En ce qui me concerne, j’étais heureux de les voir intéressés par ce que le montage pouvait améliorer dans leur travail ou même parfois inventer de toutes pièces. Mais, pour moi, c’était surtout bloquant et peu constructif. Comme si vous écriviez avec quelqu’un derrière votre épaule. Iriez-vous voir par-dessus l’épaule d’un chef opérateur si la lumière ou le cadre sont bien conformes à votre vision des choses et s’il conviendrait de rectifier tel ou tel détail. Si c’est le cas, il est temps de passer à la réalisation.
Le monteur est un chef de poste, responsable de la bonne fin d’un film. A ce titre, il est sensé avoir un regard pertinent sur un tas de choses. Au stade où il intervient, Il y a toute une cuisine, une « alchimie » qui ne peuvent s’accomplir qu’en tout petit comité et qui n’a rien d’une science exacte.
Je n’ai rien contre les scénaristes. Mais de la même manière, si je dois travailler avec un producteur, un comédien, un chef-opérateur ou un diffuseur dans mon dos, je préfère m’abstenir. Je veux garder la liberté de critique qu’impose mon travail sans devoir rendre de compte à chaque décision prise. Il y a un réalisateur et un film qui impose sa forme. C’est déjà bien assez compliqué.
ALAIN ROBILLARD, scénariste et réalisateur de tv
Oui et non… Cela dépend de quoi on parle, si c’est d’une série ou d’un film d’auteur…
MARIE-ANNE LE PEZENNEC
Je suis souvent allée au montage quand je dirigeais l’écriture d’une série. J’y ai beaucoup appris. Idem sur un tournage. Je vous trouve un peu réducteur, limite étriqué dans votre façon de voir le travail du scénariste. Un scénario, ce ne sont pas juste des mots. Quand on écrit on voit la scène. Le scénario c’est aussi des images, un rythme, des intentions, de jeu, des déplacements, des temps de silence, des enchaînements cut etc… Car oui, on se mêle aussi du montage à ce stade, car cela fait sens avec ce que l’on raconte. Un scénario ce n’est pas un bloc de pâte à modeler brut que reçoit le réalisateur.
Oui , il doit être possible de partager une vision commune sur l’œuvre entre scénariste/réalisateur et producteur. Surtout si ce trio est une seule et même personne…
ALAIN ROBILLARD
Pareil, je suis allé au montage, au mixage et à l’étalonnage… Sans prendre la place du réalisateur (je le suis également) mais en assumant la mienne.
THIERRY ROUDEN
Une vision commune, des avis visant à la cohérence d’un projet, qui a dit le contraire ? Et il y a sans doute autant de manières d’envisager l’écriture d’un scénario que de scénaristes.
Je disais simplement que monter un film à 4 et multiplier les points de vue (après tout un chef opérateur pourrait aussi apporter sa pierre) ne me semble pas la meilleure des choses. J’ai peut-être une vision étriquée. Mais depuis qu’on fait des films si cela marchait si bien, ça se saurait.
Qui a le final cut ?
ALAIN ROBILLARD
Mais il me semble que montrer un ours du montage et en discuter avec ses partenaires n’est pas une grosse affaire
THIERRY ROUDEN
Les nombreux visionnages en fin de montage sont déjà courants. En ce qui me concerne plutôt un montage abouti qu’un ours (je ne sais pas trop ce qu’est cette bête). Le plus compliqué c’est à quel point ensuite écouter les avis sans qu’interviennent les rapports de force ou la diplomatie. Définir également qui sont les partenaires. Rien qu’au niveau du choix d’une musique on voit bien qu’il y a autant de points de vue que d’intervenants. Affaire d’ego, de feeling, de mode, on est loin de la science exacte.
On peut travailler au montage avec un showrunner, un scénariste etc.. Je me méfie simplement du côté collégial à certaines étapes (en gros dès que ça coûte de l’argent). On a du mal à imaginer une mise en scène collégiale, une direction d’acteurs collégiale, etc… Ou il faudrait songer à rallonger sérieusement les temps de fabrication d’un film ! Au bout du compte, la seule vraie question est : qui a aujourd’hui le final cut, à part le spectateur avec sa télécommande ?
LA RÉMUNÉRATION DE BESCOND ET DE MÉTAYER
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « LES CHATOUILLES »
France 2 a diffusé ce film mercredi 17 mars. Il était sorti en salle le 14 novembre 2018. Il a été réalisé par Andréa Bescond https://fr.wikipedia.org/wiki/Andréa_Bescond
et Éric Métayer https://fr.wikipedia.org/wiki/Éric_Métayer.
C’est le premier long métrage que chacun a réalisé. Mais ils avaient déjà travaillé ensemble car le film est tiré du One man show d’Andréa Bescond qui avait obtenu le Molière en 2016 et qui était mis en scène par Éric Marti.
Andréa a une carrière de professeur de danse, de danseuse dans des comédies musicales, de comédienne et de metteur en scène de théâtre. Éric a une carrière de comédien de cinéma et de théâtre, de metteur en scène de théâtre et de réalisateur de fiction pour la télévision.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Pour « Les chatouilles », ils se sont partagé une rémunération de réalisateur de 80 000 € pour la préparation, 36 jours de tournage et la post-production. C’est très en-dessous de la rémunération médiane des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Ils se sont en outre partagés 70 000 € pour les droits de la pièce de théâtre et 10 000 € pour le scénario qui en est l’adaptation.
Le film est produit par François Kraus (Les films du kiosque) et co-distribué à 50/50 par Studio-Orange et La Belle Company. Il a rassemblé 390 000 entrées ce qui en fait une très bonne affaire pour le distributeur.
Il est préacheté par Canal+ ainsi que OCS et coproduit ainsi que préacheté par France 2. Le producteur a mis une partie de son salaire en participation.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA RÉMUNÉRATION D’HERVÉ MIMRAM
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « UN HOMME PRESSÉ »
Dimanche 14 France 2 a diffusé « Un homme pressé ». https://siritz.com/?p=5471&preview=true C’est le troisième film réalisé par Hervé Mimram. Il en est également le scénariste. https://fr.wikipedia.org/wiki/Hervé_Mimran
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il a été produit par Matthieu Tarot (Albertine Productions) pour un budget de 8 millions € et distribué pour un minimum garanti de 2,4 millions € par Gaumont. C’est une adaptation du roman « J’étais un homme pressé » de Christiane Streiff.
Pour la préparation, 42 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 180 000 €, répartie en part égale entre salaire de technicien et à valoir sur droits d’auteurs. C’est équivalent à la rémunération moyenne des réalisateurs de films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Il a en outre reçu 150 000 € pour le scénario. Quant au livre, il a été acquis pour 70 000 €. Le film avait été acheté par Canal+ et coproduit par France 2. Il a rassemblé 704 000 spectateurs.
Le précédent film réalisé par Hervé Mimram était « Nous York », coréalisé avec Géraldine Nakache. Il était sorti en salle le 7 novembre 2012. Il était produit par Vertigo productions pour 10,9 millions € et distribué par Pathé.
Pour la préparation, 10 semaines de tournage et la post-production la rémunération des deux réalisateurs était de 234 000 € répartie en part égale entre salaire de technicien et à valoir sur droits d’auteurs. Le film avait rassemblé 617 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
L’OFFRE DE FILM S’EST RÉTRÉCIE
CinéscoopSELON LA PRODUCTRICE DOMINIQUE CRÉVECOEUR PLUS DE FILM NE VEUT PAS DIRE UNE PLUS GRANDE VARIÉTÉ DE FILMS
En quelques années le fonctionnement du financement des films, de leur écriture, de leur fabrication et de leur promotion, s’est rationalisé et cadencé. Mettant sous cloche, mine de rien, sous prétexte de la protéger, la liberté d’entreprendre et de créer.
Difficile de ne pas constater aujourd’hui à quel point le cinéma est tenu, écrit, réalisé, soutenu, produit, distribué et sa commercialisation « pensée » par un microcosme. Un microcosme très parisien, dont les décisionnaires jouent aux chaises musicales entre secteur privé et public et se cautionnent les uns les autres dans leurs choix consensuels.
Leur « regard » pèse plus que celui de ceux qui écrivent et fabriquent des films. Ils ont le pouvoir. Les producteurs sont leurs courtisans, les créateurs sont leurs créatures et finissent par jouer les utilités.
Sur nos écrans, le cinéma est de façon répétitive le lieu des récits de la bourgeoisie et des faits de société.
Pour un film qui déploie un sujet original, une ambition internationale et du souffle, combien d’usinages laborieux voient le jour en deux temps, trois signatures. Et sont financés les doigts dans le nez dans une escalade de chiffres vertigineux par des gens qui n’ont même pas pris la peine de lire un scénario (si encore quelqu’un a pris la peine de l’écrire.)
A quelques exceptions près, que la mauvaise conscience de ceux qui orchestrent un tri implacable nous oppose régulièrement, c’est sur le même type de films que la quasi-totalité des financements se place désormais avec un bel ensemble. Car, dans cette course à l’échalote, ceux qui jusqu’ici méprisaient le système des subventions publiques, s’y sont mis et sont les grands gagnants de la cagnotte.
Et « le public » dans tout ça? Ben… il ne peut statuer que sur les films qu’on lui présente. L’offre s’est considérablement rétrécie, concentrée sur « les valeurs sûres », les méninges des passeurs sont fatiguées ou bloquées sur la touche replay.
Peut-on se satisfaire de réduire aujourd’hui le rôle du cinéma à un support de débat pour sujets de société « sensibles », à la cavalerie des grosses comédies bien de chez nous ou à un divertissement grand spectacle usiné par la puissante artillerie chewing-gum, même talentueux ?
Est-ce vraiment la quantité qui menace le devenir de la production française, son système de financement inégalable et de refinancement intelligent ? Ou, au delà de la qualité des films, l’absence de variété de l’offre ?
Pourquoi cette obsession à plier tout ce qui bouge à un seul mode narratif, dans un formatage excessif, à faire rentrer les récits dans des «dossiers » et dans des cases prédéterminées dont tout le monde se fout, sauf les esprits comptables ? Ou encore nous obliger à jongler avec les différentes tyrannies réglementaires et maniaques au lieu de libérer l’énergie créatrice et entrepreneuriale? Et faire exploser les frontières du genre et de la création cinématographique ?
Il y a des réalisateurs techniciens, parfois très bons artisans. Il y a des réalisateurs magiciens, plus rares, pour qui la mise en scène n’est pas seulement une captation et le montage l’exécution du programme scénaristique, mais un langage, un outil de valorisation du récit. Les magiciens ont aussi besoin d’accéder au public, à la diversité des spectateurs, et il est indispensable qu’ils s’y confrontent – mais pas dans un ghetto, pas dans une exposition bâclée, non valorisée, dans une commercialisation et une rentabilisation perdues d’avance.
On peut aussi sublimer ce travail, ce soin à amener vers un public supposé rétif des films qu’il n’attend pas. Qu’il n’attend plus.
La création ne se décrète pas. Son processus est inaccessible, obscur, incernable. Il faut l’accompagner sans certitude, c’est un pari complexe pour lequel nombre de producteurs indépendants ont pris des risques et se sont cassé la figure, parce que l’ensemble de la profession qui sait tout « mieux », semble préférer l’asphyxie et la répétition à la curiosité, le discours tout fait et la rentabilisation à court terme à la recherche de l’alchimie commerciale.
Chacun de nous a fait l’expérience d’un film inattendu (d’un livre, d’un tableau, d’une sculpture, d’une pensée…) audacieux, qui émerveille, porté par la grâce ou une exigence, et qui nous fait accéder à une autre dimension de notre humanité. C’est fragile, sensible, fugace et tenace en même temps, c’est aussi par cela que nous vivons et supportons l’adversité.
C’est pour cela que je me bats. Que nous nous battons. Que nous faisons ces métiers d’auteurs, de réalisateurs, de producteurs, de passeurs…Non ?
Dominique Crévecoeur https://www.unifrance.org/annuaires/personne/14414/dominique-crevecoeur
LE MONTEUR, LE SCÉNARISTE ET LE RÉALISATEUR
CinéscoopLE MONTAGE EST L’AFFIRMATION D’UN POINT DE VUE
« Un scénariste met les pieds dans le plat », https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/ , puis la série des « Mousquetaires de l’audiovisuel » https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/ ont suscité de nombreuses réactions, en général très favorables, de la profession. Soit dans les réseaux sociaux, soit directement à Siritz.com. Bien entendu, notre rôle est de les relayer pour leur donner la couverture qu’elles méritent. Aujourd’hui c’est un chef monteur, Thierry Rouden qui élargit le débat et suscite la réaction de deux scénaristes dont l’un est également réalisateur pour la télévision.
THIERRY ROUDEN, chef monteur, https://mubi.com/fr/cast/thierry-rouden
Le vivrensemblisme, au moins devant un film, est impossible. Le montage est le lieu où l’on fait des choix drastiques à chaque seconde : la durée d’un regard, d’un silence, d’une valeur de plan, d’une prise plutôt qu’une autre, d’une musique, etc… C’est bien à cette étape qu’on en prend conscience.
L ‘espèce de consensus qui consisterait à écouter tous les avis, à ce stade, est un leurre absolu. Un scénariste au montage, en plus d’un réalisateur et d’un monteur ? Je ne sais pas si vous avez eu ce genre d’expérience, mais j’en doute. Ne serait-ce que pour discuter d’une valeur de plan sur telle ou telle réplique ou le fait d’avoir choisi de couper tel ou tel dialogue ou telle ou telle séquence, de décider de telle couleur musicale. Tout cela est déjà bien assez compliqué à un ou à deux.
Monter un film est un acte politique comme disait l’autre. Une affaire de choix.
C’est une vue de l’esprit de croire qu’on peut atteindre une œuvre commune idéale en écoutant tous les avis.
Comme sur une toile, qui va décider de rajouter ou non un peu de vert ou de rouge ?
Le passage de la chose écrite à la chose filmée, puis à la chose montée et mise en musique nécessite des compétences différentes voire même d’oublier chaque fois la grammaire des étapes précédentes.
Et je parle en connaissance de cause. Dans ma pratique, je peux vous dire qu’un film, surtout au stade du montage, est l’affirmation d’un point de vue (quel qu’il soit). C’est ce qui fait les grands films et non le nivellement par le consensus et la satisfaction tiède de plusieurs ego à l’instant T.
On peut toujours prendre des avis sur une proposition de montage achevé, mais certainement pas sur un travail en cours. Après, on en tient compte ou pas. En général, tout le temps du montage on a réfléchi à beaucoup d’hypothèses et souvent on en a déjà éliminé pas mal. Donc, parfois, ce sont de vains retours en arrière. Il y a autant d’avis que de spectateurs et je crains le consensuel.
En revanche, effectivement, l’avis de certaines personnes peut être précieux.
MARIE-ANNE LE PEZENNEC (scénariste) https://fr.wikipedia.org/wiki/Marie-Anne_Le_Pezennec
Ne pas admettre le scénariste au montage est le priver d’une étape indispensable à son enrichissement personnel dans le processus de création. Le montage lui permet d’apprendre, de comprendre pourquoi telle scène, telle réplique, tel montage parallèle, ne fonctionnent pas. C’est une autre forme d’écriture à laquelle il doit être associé, pour devenir meilleur à l’avenir. N’est-ce pas le but recherché ? Et si d’aventure il a de bonnes idées au montage, pourquoi le réalisateur s’en priverait-il ?
Comme le dit Denis Goulette https://siritz.com/cinescoop/confusion-entre-vision-et-contribution-a/, si le réalisateur vient plus en amont pour arriver à partager la vision du scénariste, ce dernier doit participer, s’il le souhaite, à tout ce qui est en aval. A fortiori sur une série.
Le monteur est un chef de poste responsable de la bonne fin du film
THIERRY ROUDEN :
Si c’est à titre de formation pourquoi pas. Mais il faut bien savoir qu’il ne s’agit pas du tout de la même écriture. Image, son et temporalité ne sont pas une affaire de mots. Je n’ai jamais dit qu’un scénariste de pouvait pas avoir de bonnes idées sur une proposition de montage. Mais, de la même manière qu’un monteur peut avoir un avis éclairé sur un scénario par son expérience de la chose une fois filmée.
Pour ma part, je reste persuadé que plus on multiplie les intervenants dans le processus de montage, plus on perd le film. D’autant plus que le scénariste n’a pas un regard neutre (voire même bienveillant) puisque qu’à cette étape, il s’agit surtout de faire son deuil des intentions de départ et de composer avec ce qu’on a. Il m’est arrivé de monter un film sous le regard des comédiens. Il se trouve qu’ils ont trouvé l’expérience formidable, comprenant beaucoup de choses sur la manière de « jongler » avec les regards, les prises, les écoutes, les silences etc…
Le monteur est un chef de poste
En ce qui me concerne, j’étais heureux de les voir intéressés par ce que le montage pouvait améliorer dans leur travail ou même parfois inventer de toutes pièces. Mais, pour moi, c’était surtout bloquant et peu constructif. Comme si vous écriviez avec quelqu’un derrière votre épaule. Iriez-vous voir par-dessus l’épaule d’un chef opérateur si la lumière ou le cadre sont bien conformes à votre vision des choses et s’il conviendrait de rectifier tel ou tel détail. Si c’est le cas, il est temps de passer à la réalisation.
Le monteur est un chef de poste, responsable de la bonne fin d’un film. A ce titre, il est sensé avoir un regard pertinent sur un tas de choses. Au stade où il intervient, Il y a toute une cuisine, une « alchimie » qui ne peuvent s’accomplir qu’en tout petit comité et qui n’a rien d’une science exacte.
Je n’ai rien contre les scénaristes. Mais de la même manière, si je dois travailler avec un producteur, un comédien, un chef-opérateur ou un diffuseur dans mon dos, je préfère m’abstenir. Je veux garder la liberté de critique qu’impose mon travail sans devoir rendre de compte à chaque décision prise. Il y a un réalisateur et un film qui impose sa forme. C’est déjà bien assez compliqué.
ALAIN ROBILLARD, scénariste et réalisateur de tv
Oui et non… Cela dépend de quoi on parle, si c’est d’une série ou d’un film d’auteur…
MARIE-ANNE LE PEZENNEC
Je suis souvent allée au montage quand je dirigeais l’écriture d’une série. J’y ai beaucoup appris. Idem sur un tournage. Je vous trouve un peu réducteur, limite étriqué dans votre façon de voir le travail du scénariste. Un scénario, ce ne sont pas juste des mots. Quand on écrit on voit la scène. Le scénario c’est aussi des images, un rythme, des intentions, de jeu, des déplacements, des temps de silence, des enchaînements cut etc… Car oui, on se mêle aussi du montage à ce stade, car cela fait sens avec ce que l’on raconte. Un scénario ce n’est pas un bloc de pâte à modeler brut que reçoit le réalisateur.
Oui , il doit être possible de partager une vision commune sur l’œuvre entre scénariste/réalisateur et producteur. Surtout si ce trio est une seule et même personne…
ALAIN ROBILLARD
Pareil, je suis allé au montage, au mixage et à l’étalonnage… Sans prendre la place du réalisateur (je le suis également) mais en assumant la mienne.
THIERRY ROUDEN
Une vision commune, des avis visant à la cohérence d’un projet, qui a dit le contraire ? Et il y a sans doute autant de manières d’envisager l’écriture d’un scénario que de scénaristes.
Je disais simplement que monter un film à 4 et multiplier les points de vue (après tout un chef opérateur pourrait aussi apporter sa pierre) ne me semble pas la meilleure des choses. J’ai peut-être une vision étriquée. Mais depuis qu’on fait des films si cela marchait si bien, ça se saurait.
Qui a le final cut ?
ALAIN ROBILLARD
Mais il me semble que montrer un ours du montage et en discuter avec ses partenaires n’est pas une grosse affaire
THIERRY ROUDEN
Les nombreux visionnages en fin de montage sont déjà courants. En ce qui me concerne plutôt un montage abouti qu’un ours (je ne sais pas trop ce qu’est cette bête). Le plus compliqué c’est à quel point ensuite écouter les avis sans qu’interviennent les rapports de force ou la diplomatie. Définir également qui sont les partenaires. Rien qu’au niveau du choix d’une musique on voit bien qu’il y a autant de points de vue que d’intervenants. Affaire d’ego, de feeling, de mode, on est loin de la science exacte.
On peut travailler au montage avec un showrunner, un scénariste etc.. Je me méfie simplement du côté collégial à certaines étapes (en gros dès que ça coûte de l’argent). On a du mal à imaginer une mise en scène collégiale, une direction d’acteurs collégiale, etc… Ou il faudrait songer à rallonger sérieusement les temps de fabrication d’un film ! Au bout du compte, la seule vraie question est : qui a aujourd’hui le final cut, à part le spectateur avec sa télécommande ?
MAIS À QUOI SERT TOUT CET ARGENT ?
ÉditorialTOUS NOS SOUTIENS AU CINÉMA SONT-ILS EFFICACES ?
Il serait temps de se demander si tout l’argent qui va au soutien de notre cinéma est bien utilisé. Car il y a beaucoup d’argent. Au fil des années les soutiens se sont accumulés sans que jamais, au grand jamais, ne soit évaluée l’efficacité d’aucun d’entre eux. Cette évaluation a été réclamée par René Bonnell dans son rapport sur la production et la distribution de films de 2008. https://www.cnc.fr/professionnels/etudes-et-rapports/rapport/le-financement-de-la-production-et-de-la-distribution-cinematographiques-a-lheure-du-numerique_225411. Il l’a réitérée dans son interview à Siritz.com l’année dernière https://siritz.com/le-carrefour/rene-bonnell-sur-leconomie-du-cinema-francais/.
Mais tous les ministres de la culture se sont bien gardés de la mettre en œuvre. C’est un exemple de plus des raisons pour lesquelles notre pays est celui qui a les prélèvements publics les plus élevés au monde, en même temps qu’une balance commerciale déficitaire, un chômage structurel et une sous-administration de secteur régaliens essentiels comme la justice, les prisons, etc…
Je prends un exemple précis : l’obligation imposée aux grandes chaînes en clair d’investir 3,2% de leur chiffre d’affaires dans le préfinancement des films. Elle a été imaginée au milieu des années 80, au moment où la télévision était essentiellement reçue par voie hertzienne. A cette époque ont été lancés Canal +, puis M6 et La 5 tandis que TF1 a été privatisée. Toutes les chaînes en clair avaient peur de manquer de programmes et voulaient diffuser le plus en plus de films. France 3 voulait même diffuser un film tous les soirs.
Les professionnels du cinéma ont alors décidé de réguler cette fringale : ils ont imposé la chronologie des médias, les quota de films européens et francophones, les jours sans cinéma et l’obligation de consacrer un pourcentage du chiffre d’affaires au préfinancement des films.
Aujourd’hui, 35 ans plus tard, on est dans un autre monde. Le nombre des chaînes s’est multiplié. Elles sont reçues par fibre ou satellite, et même directement par internet. Et le film de cinéma n’est plus du tout un programme locomotive, sauf la première diffusion de quelques blockbusters américains ou de certaines comédies françaises. Les grandes chaînes en clair et Canal + cherchent plutôt à investir dans des séries qui sont moins cher et vont fidéliser le public.
A titre d’exemple, il y a quelques années déjà j’avais calculé que 50% des films préfinancés une année donnée par les grandes chaînes en clair n’avaient été diffusés qu’après 23 heures. Sans public, mais uniquement pour générer du soutien financier du CNC. Leur public en salle avait lui aussi été infinitésimal. Comme le disait un scénariste dans Siritz.com, c’étaient « des films pour être financés, pas pour être vus. » https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/
Une évaluation de l’efficacité de tous ces mécanismes est donc indispensable. Bien entendu elle doit être précédée de l’élaboration du ou des objectifs de chaque mécanisme. Si possibles chiffrés. Ainsi, si 50% de ces films préfinancés par les grandes chaînes n’ont pratiquement pas de spectateurs ni en salle ni à la télévision, il est probable que le même argent aurait été mieux utilisé ailleurs.
D’où la proposition de René Bonnell de fusionner les obligations d’investissement dans les films et les oeuvres audiovisuelles, avec un plancher pour les films. L’argent que les chaînes sont obligées d’investir dans des films sans public serait investi dans des oeuvres audiovisuelles qui ont un public en Franc et à l’étranger et qui emploieraient les même producteurs, créateurs, comédiens, techniciens et prestataires. Mais, la encore cette proposition n’a pas été retenue.
Les aides sélectives attribuées par des commissions devraient faire l’objet d’une attention particulière parce qu’elles donnent ã des individus le pouvoir d’attribuer de l’argent public à qui bon leur semble. Et à ceux qui les nomment le pouvoir de leur donner ce pouvoir.
On pourrait commencer par faire cette évaluation rétrospectivement sur les films produits depuis 20 ans. Le ministère de la culture et le CNC, avec l’avis des représentant de la profession, devraient au préalable fixer les objectifs qu’est sensé viser chaque soutien, ce qui serait déjà une révolution. Et la Cour des comptes pourrait ensuite vérifier dans quelle mesure ils ont été atteints. Les leçons à en tirer seraient sans doute spectaculaires.
Et que les choses soient bien claires : ces évaluations régulières sont la plus sûre garantie d’assurer la pérennité d’un écosystème dont nous pouvons être fiers.
LE ROLE DU RÉALISATEUR ET DU SCÉNARISTE (SUITE)
CinéscoopLE SCÉNARISTE LUDO DU CLARY ET LE RÉALISATEUR/SCÉNARISTE ARNAUD MALHERBE APPROFONDISSENT LE DÉBAT
«Un scénariste met les pieds dans le plat» https://siritz.com/le-carrefour/un-scenariste-met-les-pieds-dans-le-plat/et le réalisateur Dominique Baron avec ses trois articles sur « Les mousquetaires de l’audiovisuel » https://siritz.com/cinescoop/les-mousquetaires-de-laudiovisuel/ont soulevé un enjeu essentiel du cinéma et de l’audiovisuel français. https://siritz.com/cinescoop/confusion-entre-vision-et-contribution-a/ et https://siritz.com/cinescoop/repenser-la-loi-de-1957/.
Aujourd’hui, un scénariste et un réalisateur enrichissent l’analyse.
LUDO DU CLARY : Il faut réinjecter de la valeur dans l’acte de réalisation pure. Ce n’est pas du tout le même travail que l’écriture de scénario. Il suffit de lire le journal de prépa de tournage de Sebastien Marnier https://fr.wikipedia.org/wiki/Sébastien_Marnier pour le voir. Ce n’est PAS le même travail.
Ludo du Clary : https://www.lecollectifcinq.com/ludovic-du-clary
Aussi, les réalisateurs de cinéma ne devraient plus se sentir contraint d’écrire le scénario, s’ils ne le souhaitent pas, pour obtenir la légitimité d’artiste. Ceux qui souhaitent tout créer, les génies, un Xavier Dolan par exemple, c’est très bien, il faut que ça perdure.
Mais il faut arrêter de dire que le scénariste de ciné est nécessairement au service de la vision d’un autre. J’ai encore entendu ça hier : « En tant que scénariste, je suis au service d’un autre. Je deviens réal car je veux raconter une histoire personnelle. » C’est faux. C’est idiot ! Un bon scénariste écrit des histoires ultra-personnelles. Il peut être le créateur d’une vision et ça donne des chefs d’oeuvre. À plusieurs cerveaux qui interviennent à des moments spécifiques de la création, au service d’un film commun, on est meilleur. On croule sous les exemples dans le monde anglo-saxon… Tout le monde – tous les gens de bonne foi – est à peu près d’accord là-dessus aujourd’hui.
Qu’est-ce qu’on fait maintenant du coup ? C’est aux institutions- CNC et Ministère de la Culture- d’acter ça. Qu’on passe de 5% de scénario de cinéma créés par des scénaristes à 50%. Sinon, tous les scénaristes qui ne croient pas à l’idéologie de l’auteur unique vont continuer à fuir vers la série…
ARNAUD MALHERBE : D’accord a 100%. Même si perso je veux réaliser les films que j’écris ou je co-écris et que j’initie toujours, sans être vaguement considéré comme pas totalement scénariste puisque réal. Il y a cette réalité, ce ressenti là aussi dont on ne parle jamais. On peut être 100 % scénariste et 100% réalisateur. Je ne sais pas si je suis clair, mais j y crois.
Arnaud Malherbe https://fr.wikipedia.org/wiki/Arnaud_Malherbe_(réalisateur)
LUDO DU CLARY: Tout à fait d’accord. Maintenant, il faut regarder ce qui se passe au niveau institutionnel et dans la communication grand public en général. Les réalisateurs de série sont complètement sous-estimés. C’est con, car en les valorisant on aura de meilleures séries. C’est certain. Au cinéma, c’est l’inverse, les scénaristes sont complètement sous-estimés. C’est con parce qu’il y a un déficit de bons scénarios pour les réalisateurs qui en cherchent. Il faut rééquilibrer tout ça. Sans jeter le bébé avec l’eau du bain…
ARNAUD MALHERBE: Ludo du Clary total raccord. Je discutais hier avec un producteur du cas « En Thérapie ». Il est très pote avec Les films du poisson. T’as beau expliquer et ré-expliquer, tu sens que ça rentre pas…
LUDO DU CLARY : Il faut un changement culturel, un truc global. C’est long…
ARNAUD MALHERBE : Tout à fait. Ça passe par tous ces échanges. Je sais que Marie du festival de Fontainebleau, entre autres, veut multiplier les débats sur ce sujet. Il ne faut pas que ça tombe dans un trou…
REPENSER LA LOI DE 1957
CinéscoopBENGANA KARIM D’ACCORD AVEC DENIS GOULETTE
« Les 3 Mousquetaires de l’audiovisuel » sont l’occasion pour ces mousquetaires de s’exprimer et de dialoguer sur Siritz.com.
BENGANA KARIM (réalisateur, scénariste et producteur).
https://www.unifrance.org/annuaires/personne/304318/karim-bengana
Tout à fait d’accord avec Denis Goulette. https://siritz.com/cinescoop/confusion-entre-vision-et-contribution-a/ Pour ma part, je pense qu’il faut repenser la loi de 1957 (modifié en 85 si je me souviens bien) pour les œuvres audiovisuelles.Dans les faits, l’existence d’un droit moral inaliénable et incessible reconnu aux auteurs, ne marche pas. Ils ont des droits patrimoniaux et les décisions artistiques sur les œuvres relèvent du rapport de force. Au vu des sommes engagées pour la création d’une œuvre audiovisuelle, l’auteur est-il en mesure de toujours faire valoir ses droits ? En effet, le danger est de mettre les œuvres au service de l’égo et non l’inverse.
Distinguer auteur de premier rang et auteur de second rang
J’ai toujours pensé que le principal auteur de l’œuvre audiovisuelle c’est l’œuvre audiovisuelle en elle-même qui dès lors qu’elle est en état de mise en production est soumise à des limitations induites par de multiples variables qui dépassent les exigences des personnes qui, dans le droit, sont désignés comme auteurs. Comment dès lors trancher entre les divers auteurs ?
Peut-être faudrait-il distinguer l’auteur de premier rang qui a une vision globale de l’œuvre et ceux qui l’accompagnent en vue de finaliser la conceptualisation globale du projet – auteur de second rang – mais qui deviendrait auteur de premier rang – si une unanimité de voix des auteurs de premier rang se faisait pour admettre les suggestions émises par ces personnes et ainsi permettre à l’oeuvre de prendre une nouvelle direction.
DENIS GOULETTE : L’ERREUR DE LA LOI DE 1957
Peu d’auteurs le savent, mais leur droit moral est paralysé de par la loi de 1957 tout le long de la production de l’œuvre. Seul le contrat peut protéger l’intégrité de leurs apports. Pas le droit moral. Le droit moral ne naît qu’une fois l’œuvre achevée. C’est d’ailleurs très intéressant de voir que, depuis 1957, il existe cette disposition, et pourtant la résistance qu’elle suscite. D’où la piste anthropologique de l’auteur unique pour tenter d’expliquer cette problématique. L’erreur de la loi de 57 a en revanche été de ne donner le final cut qu’au réalisateur et au producteur. En ce sens, elle n’est pas allée au bout de l’intention du législateur de paralyser le droit moral, et a contribué à entretenir le mythe de l’auteur unique.
BENGANA KARIM : LE FINAL CUT LAISSE DE CÔTÉ LE SCÉNARISTE DE L’OEUVRE
J’en ai conscience, car j’ai rédigé – il y a longtemps – un mémoire de DEA sur le droit moral des auteurs d’oeuvres audiovisuelles. Et j’ai effectivement constaté que ce fameux final cut – ou accord sur la version finale de l’oeuvre – laissait de côté le scénariste pourtant auteur de l’oeuvre. Sans doute est-ce dû à l’opiniâtreté d’un scénariste débutant, mais pourtant héros de la résistance – le père Bruckberger – qui s’opposa au premier film du grand cinéaste Robert Bresson. Dès lors, ce mythe de l’auteur unique – entretenu par la Nouvelle vague – ne serait-elle pas affaire de circonstance ?
DENIS GOULETTE : LA DIATRIBE DE BESSON
Distinguer auteur de premier rang et auteur de second rang
Pour aller plus loin et préciser l’origine (peu mise en valeur) de l’ostracisation du scénariste dans le processus de création, cette diatribe de Bresson devant les étudiants de l’Idhec en 55 – » Qu’est-ce que vous voulez faire ? Est-ce que vous voulez prendre la suite de vos aînés et faire des films avec des vedettes, des acteurs, des histoires écrites par les scénaristes ? » Il proclame dans ses Notes : « Il faut être beaucoup pour faire un film, mais un seul qui fait, défait, refait ses images et ses sons en revenant à chaque seconde à l’impression ou à la sensation initiale, incompréhensible aux autres, qui les a faits naître… » Le mal est fait !
BEGANA KARIM
Denis Goulette – l’acte fondateur d’un courant de pensée réduisant l’auteur à une personne… Et sans doute celle de la loi de 1957
DENIS GOULETTE
La réflexion doit se faire à la fois sur un terrain très pratique (paroles de scénaristes), mais aussi sur un terrain plus théorique. Car je vois très bien comment le droit d’auteur est enseigné en France. Et c’est aussi une des raisons à l’arrivée de juristes en boîtes de production qui n’ont absolument pas compris le processus en jeu lors de l’élaboration des contrats…
LA RÉMUNÉRATION D’ÉRIC BESNARD
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « L’ÉSPRIT DE FAMILLE »
Canal+ cinéma a diffusé dimanche 7 mars le 6ème film de Éric Besnard. Il avait déjà été diffusé par Canal+. https://fr.wikipedia.org/wiki/Éric_Besnard_(réalisateur)
C’est une comédie sortie en salle le 29 janvier 2020. https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Esprit_de_famille_(film,_2020)
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Elle était produite par Pierre Forette et Thierry Wong (Ciné Nomine) et Vincent Roger (Same Player) pour un budget de 5,2 millions € et distribuée par Apollo Films.
Pour la préparation, 34 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur a été de 150 000 €, répartie en part égale entre salaire de technicien et à valoir sur droits d’auteur. C’est sensiblement plus que la moyenne des rémunérations de réalisateurs pour les films français sortis en 2020. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Il a, en outre, reçu 150 000 € pour le scénario. Le film a rassemblé 240 000 spectateurs.
Son précédent film était la comédie romantique « Le goût des merveilles », sorti en salle le 16 décembre 2015. https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Goût_des_merveilles
Le film avait été produit par Patrice Ledoux (Pulsar Productions) pour 4,2 millions € et distribué par TF1DA/UGC.
Pour la préparation, 35 jours de tournage e et la post-production la rémunération du réalisateur a été de 242 000 €, dont 100 000 € de salaire de technicien et 142 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et pour le scénario.
Le film avait rassemblé 258 000 spectateurs.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
RÉMUNÉRATION DES RÉALISATEURS EN % DU BUDGET
FinanCinéBAROMÈTRE DES FILMS FRANÇAIS DE 2021
Hier a été publié le baromètre de des rémunérations fixes (salaire+ à valoir sur droits d’auteur) des réalisateurs de films français de fiction qui étaient datés pour sortir en janvier et février 2021.https://siritz.com/financine/les-remunerations-des-realisateurs-en-2021/
Le présent article concerne les rémunérations en pourcentage du budget initial du film.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Ces pourcentages vont de 0,9% à 5,3% de ce budget initial.
Les 0,9% sont ceuxde la comédie dramatique « Villa caprice », réalisée par Bernard Stora. https://fr.wikipedia.org/wiki/Villa_Caprice. Il correspondent à la préparation, 32 jours de tournage et la post-production. Le film est produit par Jean-Pierre Guérin (JPG) pour un budget de 3,2 millions € et distribué par (Bac Films).
Le pourcentage le plus élevé est de 5,3%. C’est la rémunération de Michèle Laroque pour la comédie « Chacun chez soi ».
Elle correspond à la préparation, 32 jours de tournage et la post-production. La réalisatrice en est aussi l’’interprète principale. Le film est produit par Alain Terzian (Alter Films) pour un budget de 6,7 millions € et distribué par Studio Canal. https://fr.wikipedia.org/wiki/Chacun_chez_soi_(film).
La rémunération moyenne est de 2,7% du budget initial. Il se trouve que c’est celle de la comédie « L’origine du monde » réalisée par Laurent Lafitte, adaptation de la pièce de théâtre du même titre de Sébastien Thierry. Elle correspond à la préparation, 40 jours de tournage et la post-production. Le film est produit par Alain Attal (Les Films du Trésor) pour un budget de 6,8 millions €. Il est distribué par StudioCanal.
La rémunération médiane est de 2%. C’est notamment celle de Baptise Drapeau pour « Messe basse ».https://www.unifrance.org/film/49306/messe-basse . Elle correspond à la préparation, 29 jours de tournage et la post-production. Le film est produit par Fabrice Lounas (Capricci films) pour 522 000 et distribué par Playtime Distribution.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
CONFUSION ENTRE « VISION » ET « CONTRIBUTION À »
CinéscoopL’HYPOTHÈSE DE DENIS GOULETTE
Pour poursuivre l’analyse de Dominique Baron sur les rapports entre « Les mousquetaires de l’audiovisuel » Denis Goulette apporte la contribution d’un autre professionnel expérimenté. https://siritz.com/cinescoop/les-mousquetaires-de-laudiovisuel/
Il a en effet obtenu son master de propriété intellectuelle, puis travaillé 15 ans pour deux grands groupes audiovisuels en France (Telfrance et Tetra Media studio) https://siritz.com/le-carrefour/emmanuel-dauce-producteur-de-series/, les aidant à devenir des acteurs majeurs du secteur dans tous les genres (fiction, animation, documentaire, magazine, performance live). Pendant la même période et pendant 10 ans, il a été impliqué dans les questions syndicales en tant que secrétaire général de l’Association pour la promotion de l’audiovisuel.
Denis Goulette a été directeur général de la Writers Guild of France de janvier 2017 à octobre 2020. https://fr.wikipedia.org/wiki/Guilde_française_des_scénaristes
A propos de la notion de showrunner j’en profite pour émettre une hypothèse :
Et si les problématiques de coopération entre les différents intervenants à la production d’une œuvre audiovisuelle ou cinématographique venaient du référentiel et du mythe de l’auteur unique ?
Pourrait-on dire que l’arrivée du cinéma a conduit à une rupture anthropologique majeure dans l’art de raconter des histoires, rupture anthropologique qui comme telle doit mettre un certain temps pour pouvoir être surmontée ?
De la manière de raconter des histoires via la vision d’un auteur unique, faire un film est devenu l’art de raconter une histoire via la contribution singulière de nombreux intervenants à une vision commune, qui elle devrait être unique.
Et si, plutôt que des querelles de territoires, ce n’était pas plutôt l’absence de cadre à une concertation destinée à permettre de faire émerger et/ou partager une vision commune qui était à incriminer.
Mon sentiment est qu’il y a une confusion entre les notions de « vision » et celle de « contributions » à cette vision.
Je pense qu’il n’y a aucun souci pour que la « vision » puisse être portée à l’origine par l’un ou l’autre des intervenants, qu’il soit scénariste ou réalisateur ou même, pourquoi pas, producteur.
En revanche, toute la question est d’arriver à créer un consensus initial autour de cette vision, qui va ensuite permettre aux contributions individuelles des scénaristes, du réalisateur et même des comédiens via leur interprétation, de donner à cette vision une consistance unique.
Repenser le cadre de la collaboration de chacun des intervenants
Pour surmonter cette équation, il faut repenser le cadre de la collaboration de chacun des intervenants. Il n’est plus possible de faire intervenir le réalisateur aussi tard dans le processus d’écriture en télévision, tout comme il n’est pas possible d’exclure le scénariste du processus de production une fois le financement réuni. Le premier doit intervenir bien en amont, et le second doit pouvoir intervenir et être consulté jusqu’au montage. Les comédiens doivent pouvoir bénéficier de lectures réunissant scénaristes et réalisateur, permettant d’ajuster au mieux les scènes et dialogues à venir en fonction de leur jeu/je, sans que cela ne donne lieu par la suite à des querelles de paternité.
Le CNC a un rôle fondamental à jouer. Car si les producteurs ne sont pas incités financièrement à repenser le cadre de la collaboration de chacun, ces questions resteront de belles spéculations intellectuelles, d’intervenants martyrisés par le système.
Un film est une grossesse collective, et il serait temps de supprimer de notre loi le terme de « droit de paternité », pour lui préférer celle de « droit d’attribution » déjà adoptée par certains pays.
Enfin, il serait opportun de choisir un autre porte étendard que Beaumarchais, qui a certes fait des merveilles en son temps, mais conduit malheureusement aujourd’hui à perpétuer ce mythe de l’auteur unique et les querelles autour de l’attribution et du partage des droits.
DENIS GOULETTE