Pour combien de plates-formes y-a-t’il de la place ?
Serge Siritzky : Il y a un an les plates-formes de S-Vod semblaient être le graal de l’audiovisuel, son secteur à plus fort potentiel de croissance et de rentabilité. Au point que presque chaque grand studio américain voulait avoir le sien. Aujourd’hui, seul Netflix est rentable et, même Disney, qui est en deuxième position, est très déficitaire. Est-ce qu’il y a la place pour plus de deux plates-formes rentables ? https://siritz.com/editorial/le-bouleversement-du-secteur-de-la-svod/
Alain Le Diberder : En fait, tous les studios qui se sont lancés dans la S-VOD, à l’exception de Netflix qui n’est pas un studio, ont commis une double erreur. La première c’était de prendre les chiffres de 2020, qui, à cause du confinement, étaient exceptionnellement bons, comme décrivant l’avenir et devant durer. Alors qu’en réalité c’était conjoncturel. La deuxième erreur a été de se dire que l’important c’était d’avoir des abonnés à tout prix. Il fallait donc investir beaucoup au début, mais que ça finirait par être rentable. Ce raisonnement se tenait à deux conditions. En premier lieu des taux d’intérêt très faibles et une bourse très positive qui cherchait des valeurs de croissance Tous ces nouveaux opérateurs expliquaient que leur secteur en était à ses débuts mais qu’il allait devenir gigantesque et que, donc, il fallait ne pas être le dernier à y investir. Ces deux conditions se sont évaporées en 2022.
Serge Siritzky : Mais aujourd’hui la situation s’est retournée. Ces deux erreurs sont manifestes ?
Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps
Alain Le Diberder : Oui. Et donc la plupart des opérateurs ont beaucoup réduit leurs investissements et licencié du personnel. Mais réduire la voilure ça veut dire conquérir moins d’abonnés. C’est un cercle vicieux. Il y a un problème de compréhension de l’économie de la S-VoD. Elle ne ressemble absolument pas à celle du cinéma ni à celle de la télé ni même d’ailleurs à celle de la télé commerciale, encore qu’il y ait des convergences. Dans l’économie de la S-Vod l’important c’est la durée des abonnés. Mais pas n’importe quel abonné. Il faut les garder. Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps. Un abonné qu’on vient juste de conquérir n’est pas encore rentable parce qu’on a dû dépenser beaucoup pour le faire rentrer et, le plus souvent, à bas prix. Ça c’est le problème de Disney, avec des abonnements qui ne rapportent que 5 $ par mois.. La valeur de l’abonnement à Amazon prime consacré à la S-vidéo c’est de l’ordre de 3 € à 3,4 $. Mais le truc c’est ce qu’on appel les subventions croisées de produits. C’est en fait la définition du dumping : les pertes sur la vidéo sont financées par les bénéfices sur le cloud ou le commerce électronique. C’est un peu déloyal, mais c’est stable, sauf si la réglementation intervient.
Serge Siritzky : Donc, pour ces trois-là, ça va durer ?
Alain Le Diberder : Oui. Malgré quelques difficultés, car ça va tanguer dans les années à venir. Amazon est clairement dans une situation de dumping, c’est une anomalie. Mais personne ne demande les comptes de la division vidéo d’Amazon qui sont très probablement déficitaires. Est-ce que les autres vont durer ? c’est beaucoup moins évident.
Serge Siritzky : Et Apple. Est-ce que ça n’est pas comme Amazon. Ses bénéfices, qui sont immenses, sont ailleurs.
Alain Le Diberder : D’abord Apple dépense moins. Son catalogue est plus petit que les autres, surtout que Disney et Netflix. Mais les autres font beaucoup de dépenses de promotion. Apple, compte sur sa marque et son écosystème, qui comprend les ordinateurs, les i-phones, les tablettes, les montres et la musique, a besoin de dépenses de promotion qui sont inférieures à celles des autres. Comme Amazon, eux aussi ont la capacité de supporter des pertes dans ce domaine parce que leurs énormes bénéfices viennent des matériels et des logiciels. C’est une entreprise très complexe. La division vidéo y est assez secondaire et sans doute en perte. Néanmoins, leurs actions en fin d’année vont assez mal. Mais ils peuvent très bien arrêter sans que cela ait un effet significatif, ce qui n’est pas le cas de Disney ou des autres majors.
Disney a les moyens de faire les films et la S-Vod
Serge Siritzky : Mais les autres studios, y compris Disney, s’il y a une chute de leur cours de bourse, est-ce qu’ils ne sont pas obligés très rapidement de lever le pied ?
Alain Le Diberder : Pour Disney, avec « Avatar » ils vont faire au moins deux milliards de dollars de recettes de box-office, dont un milliard pour eux. Ils ont les moyens de faire les deux : les films et la S-Vod. Cela ne les a d’ailleurs pas empêchés de réserver « Avalonia » à Disney+ à Noël.
Serge Siritzky : Mais ils ont finalement sorti « Black Panther » en salle. Peut-être parce que Black Panther » est réussi et a marché et qu’ « Avalonia » était moins réussi et aurait risqué d’être un échec en salle.
Alain Le Diberder : Ce n’est pas la raison. Ils avaient déjà réservé « Soul », film réussi, à leur service de S-Vod. Il est normal quand lance un service par abonnement de ce type-là de se réserver un certain nombre de sa production en exclusivité. Je pense que Bob Iger, qui est revenu aux commandes du groupe, va savoir naviguer dans ce genre de situation, trouver une espèce de juste milieu, en continuant à avoir des produits exclusifs pour Disney +, sans laisser tomber la salle qui est quand même très rentable. Ils ont en fait une marge de manœuvre comparable à celle de Netflix ou d’ Amazon, mais fondée sur d’autres arguments. Ce sont vraiment des marques mondiales. Tout le monde sait ce qu’est Disney de Kaboul à New York. Ce n’est pas le cas de Paramount que l’on connait quand on est spécialiste de l’audiovisuel, mais pas dans le grand public. Les autres sont donc obligés d’investir beaucoup plus en marketing. Faire rentrer un abonné de plus cela leur coûte 120 €. Un million de nouveaux abonnés cela commence par coûter 120 millions de dollars. Mais on est dans un métier où les abonnés doivent se compter par centaines de millions. Cent millions d’abonnés cela coûte donc 12 milliards de dollars.
Serge Siritzky : ll y a un an on disait que Netflix finirait par se faire racheter par une des autres majors ou un grand groupe de l’audiovisuel. Aujourd’hui Netflix est le très rentable, c’est premier et il semble irrattrapable.
Netflix n’a cessé de progresser et est très rentable
Alain Le Diberder : Au début de l’année on entendait ce type de commentaire parce que Netflix avait annoncé des pertes d’abonnés. Mais ces pertes étaient dues essentiellement à la perte des abonnés en Russie et en Ukraine occupée, les américains ayant lancé un embargo sur ces marchés. Et puis il fallait regarder les comptes : Netflix était rentable depuis 3 ans. Et largement rentable. En outre, l’action de Netflix a toujours été très bousculée. C’est à dire qu’il y a des fois où 51% des gens sont fascinés par Hastings, le patron de Netflix, et le cours des actions monte. Puis il y a des fois où 51% pensent qu’il n’est pas à la hauteur et le cours des actions baisse. Netflix, dans son histoire, a déjà connu 8 grosses crises boursières. Jusqu’à perdre 50% de sa valeur. Mais c’est une société qui n’a pas besoin de la bourse parce que, depuis 2018, sa croissance n’a pas été financée par la bourse mais par l’emprunt. Ce qui était intelligent parce qu’à ce moment les taux d’intérêt étaient très bas. Et aujourd’hui on est obligé de constater qu’elle fait 1 115 millions de dollars de bénéfices nets par an. Sa marge opérationnelle est de 20%. Amazon et Disney couvrent également le marché mondial. Pour Paramount, Comcast/Universal, Sony/Columbia ou Warner/Discovery, le marché États-Unis/Canada représente 70 à 80% de leur chiffre d’affaires. S’il y a une récession sur ce marché, ils sont touchés de plein fouet. Sony a déjà passé un accord avec Netflix en lui réservant ses films.
Serge Siritzky : Quelle est l’avenir de la télévision linéaire, en y incluant la télévision payante, mais avec le développement du replay ?
Les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels
Alain Le Diberder : Pour la télévision gratuite, en France comme aux États-Unis, son audience baisse depuis 2012, avec un rebond en 2020, du fait du confinement. La baisse a donc commencé avant la S-Vod, parce qu’il y avait de nouveaux concurrents dans les loisirs à domicile. Ça avait été de même pour la presse qui a été très prospère jusqu’à ce qu’apparaissent des médias concurrents comme la radio et la télévision. Mais la télévision est toujours la première activité éveillée des Français, devant le travail. Certes son public vieillit. Mais la population aussi. On peut donc dire que cela mettra au moins une génération avant que la baisse soit mortelle. Et puis la télévision utilise de mieux en mieux son audience. Et elle a su évoluer de deux façons. Tout d’abord par la qualité de son produit. Dans les années 90 on avait encore des téléviseurs de 55 cm et analogiques. À partir de 2005 on a eu des écrans plats 4 K, image haute définition et son stéréo, que l’on aurait qualifié d’image cinéma dans les années 90. Et une réception numérique. Ce qui permet d’avoir plus de 30 chaînes en hertzien gratuit et plus d’une centaine en IP via box. En second lieu la numérisation de la fabrication et de la transmission de ses programmes a fortement diminué ses coûts. Il suffit de regarder les résultats financiers de TF1 ou M6. Ce sont des boites extrêmement rentables. La vérité c’est que les chaînes de télévision sont très sous-cotées.
Serge Siritzky : Ça démontre que les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels.
Alain Le Diberder : Oui. Le ratio valeur boursière/bénéfice (le PER ou price earning ratio) est de 23 à 25 pour les nouvelles technologies et de seulement 6 ou 7 pour les télévisions.
Serge Siritzky : Le problème de la télévision c’est que les jeunes ne la regardent pas.
Alain Le Diberder : Oui, mais ce sont les vieux qui ont un pouvoir d’achat. Quand on vit de la publicité c’est important.
Serge Siritzky : Et les télévisions à péage ?
Alain Le Diberder : Les grandes télévisions à péage anglo-saxonnes comme Sky en Grande-Bretagne ou HBO et Showtime aux États-Unis sont intégrées dans des groupes qui font plein d’autres choses. Sky est très puissant en Grande-Bretagne et on voit qu’il ils sont en train de vendre sa présence en Allemagne, et, peut-être, ensuite Italie. Canal + fait partie d’un groupe dans lequel la télé payante est le métier principal. Il a un énorme catalogue de films et de séries, il a des positions fortes dans le sport. Et avec MyCanal en France et M7 ailleurs en Europe il distribue d’autres services payants. Il a un rôle essentiel dans le financement du cinéma français. Même si sa position est menacée, Canal+ est en meilleur situation que ses homologues anglo-saxons. Mais le métier de la télévision payante principalement linéaire est en train de disparaître.
La chronologie des médias
Serge Siritzky : Mais cela soulève le problème de la chronologie des médias dure jusqu’en 2025. On arrive à des situations qui confinent à l’absurde. Est-ce que tout l’écosystème de notre financement du cinéma, qui inclut Canal+, les grandes chaînes gratuites et la S-Vod ne risque pas d’éclater.
Alain Le Diberder : Il est possible que la chronologie des médias dure jusqu’en 2023/25. Et puis qu’après on en vienne à la loi du marché, avec seulement une fenêtre de protection pour les salles. Dans ce cas, il y aura une concurrence frontale entre Canal+ et les plates-formes. Du coup, les investissements dans les films français vont diminuer. Mais ce ne serait pas grave selon ceux qui estiment qu’il y a trop d’argent dans le cinéma français. Mais il faut prendre en compte les effets en cascade de ce modèle.
Serge Siritzky : Si Canal+ perd son privilège il se transformera en deux chaînes : l’une cinéma et série, l’autre les autres programmes, surtout le sport. Le chiffre d’affaires sur lequel sont assises les obligations d’investissement s’effondrera.
Alain Le Diberder : Canal+ et les chaînes pourraient même dire qu’elles ne voient pas pourquoi elles investiraient dans les films. Ils pourraient se contenter de les acheter une fois sortis en salle. Mais l’État peut aussi estimer prioritaire de maintenir une politique protectionniste, en faveur d’un secteur jugé essentiel et face à une concurrence américaine encore plus forte qu’avant. Et on continuerait à obliger les chaînes à investir plus qu’elles n’en ont besoin. Le problème c’est que l’on veut faire jouer le marché avec un code du cinéma qui fait 1 000 pages.
Serge Siritzky : Les jeunes regardent de moins en moins la télévision. Mais, au cinéma, ils ne vont voir que les blockbusters américains et les enfants les dessins animés. C’est de plus en plus un média destiné aux vieux. Aujourd’hui le mode de consommation privilégié des jeunes c’est l’i-phone. Mais, quand ils vont devenir vieux, est-ce qu’ils ne vont pas conserver cette habitude et ne pas aller au cinéma, sauf exception ?
Le cinéma c’est avant tout l’occasion d’une sortie à plusieurs
Alain Le Diberder : Ce qui a changé avec avant c’est que les jeunes ont beaucoup plus de loisirs concurrents à domicile par rapport aux années 70/80 où, à part le sport et jouer au Monopoly ils n’avaient pas beaucoup de chose à faire. Aujourd’hui il y a les jeux vidéo, internet, les i-phones et les réseaux sociaux. C’est pour cela que les jeunes sont allés moins au cinéma tandis que les vieux y allaient plus et que, donc, la fréquentation globale s’est maintenue. Mais, pour eux, le cinéma c’est toujours une sortie. Quand ils y vont, ils y vont rarement seuls, mais au contraire entre ami(e)s ou en groupe. Et un groupe ne choisit pas un film comme un individu. Enfin, c’est plus facile de se mettre d’accord pour aller voir « Avatar » que pour aller voir un film de Pialat ou de Goddard. Mais, dans les années 70, ils allaient surtout voir des films comme « Les Charlots ». C’est, en amont, aux réalisateurs, aux scénaristes et aux producteurs de se rendre compte de ça. Le cinéma d’auteur à la française est, de facto, un cinéma de vieux. Sylvie Pialat l’a déjà dit fortement. Il ne faut évidemment pas généraliser, parce qu’il y a des films comme « Les Misérables » ou « Bac Nord » qui intéressent les jeunes. En fait, les trois quarts de la baisse de la fréquentation en 2022 s’explique par la diminution du nombre de films américains. Avant, les majors distribuaient ici une centaine de films par an. Maintenant c’est tombé à une soixantaine. La part de marché des films français a augmenté.
Serge Siritzky : C’est la seule explication de la baisse de la fréquentation en France ?
Alain Le Diberder : Non. Mais c’est la principale. On constate aussi que, même les films français qui marchent, font moins d’entrées que ce qu’ils auraient fait avant la crise. Le film qui aurait fait 750 000 entrées n’en fait que 500 000. Ainsi, « Maigret », réalisé par Patrice Leconte, avec Depardieu est un excellent film et qui a eu de bonnes critiques. Il est sorti avec encore encore 700 copies en troisième semaine. Il a fait 550 000 entrées alors qu’il aurait dû en faire 800 000 en 2018 ou 2019. C’est là-dessus que le cinéma français devrait se pencher. C’est une question plus subtile et peut-être aux implications plus graves que les interrogations binaires sur la fin/la nécessité du cinéma d’auteur ou la perte ou non d’habitude de la salle à cause du covid et de sa gestion de l’État. Il y a toujours un public qui sait trouver le chemin des salles pour voir des films français, mais il se trouve qu’il est simplement moins grand.
Serge Siritzky : Il est clair que les spectateurs sont beaucoup plus sélectifs. Si on leur dit que c’est un bon film ils ne vont pas le voir. Ils veulent qu’on leur dise qu’il est très bon. Et il y a aussi le fait qu’il y a beaucoup moins de comédies populaires à forte fréquentation, alors que ce sont elles qui font le gros des entrées des films français.
Alain Le Diberder : Oui. Nos comédies populaires sont « Les Tuche 4 » et la énième version de « Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ! ». On est sans doute en fin de cycle. Il n’y a pas de beaucoup renouvellement de sujets et de comédiens. Donc, il faut moins chercher dans l’évolution du public que dans l’offre de films. Quant aux films américains, la baisse de leur nombre avait commencé bien avant la pandémie et même le développement de la S-Vod. C’est un phénomène structurel et qui va durer.. En 2023 on ne retrouvera pas le nombre de blockbusters d’il y a 10 ans.
Serge Siritzky : En 2023 si. Car, pendant le confinement les Américains, ont suspendu leur production. Quand a cessé confinement les majors ont produit les films dont le tournage avait été suspendus et ceux dont le tournage était prévu. La principale période où les studios sortent leurs blockbusters c’est l’été. Et ce sont des sorties mondiales, pour éviter le piratage. Or, l’été prochain, elles vont revenir à un blockbuster par semaine. Avec de très gros films. Et puis, les Français vont sortir un « Asterix » avec une pléiade de comédiens et un énorme budget. S’il est très drôle il peut faire beaucoup d’entrées. Puis, il y aura les deux d’Artagnan qui semblent très spectaculaires. Ce sont des films avec chacun un potentiel de plusieurs millions d’entrées. Et il peut y avoir des films inattendus comme « Intouchables » qui a fait 20 millions d’entrées. https://siritz.com/editorial/le-cinema-va-reprendre-le-dessus-sur-les-plates-formes/
Alain Le Diberder : Mais, après ce rattrapage, les studios risquent de revenir à une soixantaine de films par an. Surtout qu’avant d’abandonner les plates-formes qui ne marchent pas, dans un dernier sursaut, ils peuvent leur réserver l’exclusivité certains blockbusters.
Serge Siritzky : Néanmoins ils savent maintenant qu’il n’y a pas de meilleur business que de produire un « Avatar » ou un « Top Gun ». Et aussi que les films qui sont le plus vu sur les plates-formes sont ceux qui sont sortis en salle au préalable.
LA RÉMUNÉRATION DE BAYA KASMI
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « YOUSSEF SALEM A DU SUCCÈS »
Cette comédie est le deuxième long métrage réalisé par celle qui a aussi une carrière de scénariste et de comédienne. https://fr.wikipedia.org/wiki/Baya_Kasmi
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il est produit par Domino Films (Stéphanie Bermann et Alexis Dulguerian) pour un budget prévisionnel de 4 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Youssef_Salem_a_du_succès
Pour la préparation, 32 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice est de 53 000 €, dont 29 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 34 000 € de salaire de technicien. C’est la moitié de la rémunération médiane des réalisateurs de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Elle a coécrit le scénario avec Michel Leclerc et ils se sont partagés 172 000 €. C’est le budget moyen des scénarios de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Le film a bénéficié de 450 000 € d’Avance sur Recettes et de l’aide du CNC aux Images de la Diversité. France 2 est coproducteur et trois soficas y ont investi. Le film a bénéficié du soutien de l’Angoa, de la Procirep et de la Région Sud.
Canal+, Ciné+ et France 2 l’ont pré-acheté.
Tadem a accordé un minimum garanti pour les mandats de distribution salle, vidéo et vod et Charades pour le mandat de vente à l’étranger.
Le précédent film réalisé par Baya Kasmi était « Je suis à vous tout de suite », sorti le 30 septembre 2015. Il était produit par Karé Production & Delante Cinéma pour un budget prévisionnel de 3,9 millions €.
Pour la préparation, 43 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice était de 64 000 €, dont 14 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 50 000 € de salaire de technicien.
Elle avait reçu 60 000 € pour le scénario coécrit avec Michel Leclerc qui avait reçu 40 000 €. France 2 était coproducteur et cinq soficas y avaient investi.
La Région Ile de France lui avait apporté son soutien.
Canal+, Multithématiques et France 2 l’avait préacheté. Le Pacte avait donné un minimum garanti pour les mandats salle, vidéo et vod.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LA RÉMUNÉRATION DE YANNN SAMUELL
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « LA GUERRE DES LULUS »
C’est le 6ème film de ce réalisateur ui est aussi scénariste. https://fr.wikipedia.org/wiki/Yann_Samuell
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il s’agit d’une coproduction entre la France (82%) et le Luxembourg (18%) pour un budget prévisionnel de 7,9 millions €.
Pour la préparation, le tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 130 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est à peu près la rémunération moyenne des réalisateurs de films français de fiction en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
C’est l’adaptation de la série de bandes dessinées de Régis Hautière et Hardoc dont les droits ont été acquis 82 500 €. Yann Samuell a écrit le scénario et a reçu 100 000 € d’à valoir. Le budget du scénario est donc légèrement supérieur au budget moyen des films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Les producteurs délégués français sont Superprod et Wild Bunch. 2 soficas et des investisseurs privés y ont investi. Pictanovo (Hauts-de-France) lui a apporté une aide remboursable. Canal+ et OCS l’ont préacheté.
Wild Bunch et Elle Driver ont donné un minimum garanti pour tous les mandats France et monde.
Le coproducteur luxembourgeois est Bidibul qui a bénéficié du soutien du Film Fund Luxembourg.
Le précédent film de Yann Samuell était « Le Fantôme de Canterville », sorti en salle le 6 avril 2016. C’était une coproduction entre la France (65%) et la Belgique (35%) pour un budget prévisionnel 12,4 millions €.
Pour la préparation, 45 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur était de 144 000 €, dont 45 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 99 000 € de salaire de technicien. Il avait écrit le scénario avec Yves Marmion et ils s’étaient partagés 130 000 €.
Le producteur était Les Films du 24, dirigé par Yves Marmion et filiale d’UGC. France 2 était coproducteur et deux soficas y avaient investi. L’avaient préacheté.
UGC avait tous les mandats de distribution sans minimum garanti. Le film avait rassemblé 355 000 spectateurs.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
L’AVENIR DES PLATES-FORMES ET DU CINÉMA
Le CarrefourPour combien de plates-formes y-a-t’il de la place ?
Serge Siritzky : Il y a un an les plates-formes de S-Vod semblaient être le graal de l’audiovisuel, son secteur à plus fort potentiel de croissance et de rentabilité. Au point que presque chaque grand studio américain voulait avoir le sien. Aujourd’hui, seul Netflix est rentable et, même Disney, qui est en deuxième position, est très déficitaire. Est-ce qu’il y a la place pour plus de deux plates-formes rentables ? https://siritz.com/editorial/le-bouleversement-du-secteur-de-la-svod/
Alain Le Diberder : En fait, tous les studios qui se sont lancés dans la S-VOD, à l’exception de Netflix qui n’est pas un studio, ont commis une double erreur. La première c’était de prendre les chiffres de 2020, qui, à cause du confinement, étaient exceptionnellement bons, comme décrivant l’avenir et devant durer. Alors qu’en réalité c’était conjoncturel. La deuxième erreur a été de se dire que l’important c’était d’avoir des abonnés à tout prix. Il fallait donc investir beaucoup au début, mais que ça finirait par être rentable. Ce raisonnement se tenait à deux conditions. En premier lieu des taux d’intérêt très faibles et une bourse très positive qui cherchait des valeurs de croissance Tous ces nouveaux opérateurs expliquaient que leur secteur en était à ses débuts mais qu’il allait devenir gigantesque et que, donc, il fallait ne pas être le dernier à y investir. Ces deux conditions se sont évaporées en 2022.
Serge Siritzky : Mais aujourd’hui la situation s’est retournée. Ces deux erreurs sont manifestes ?
Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps
Alain Le Diberder : Oui. Et donc la plupart des opérateurs ont beaucoup réduit leurs investissements et licencié du personnel. Mais réduire la voilure ça veut dire conquérir moins d’abonnés. C’est un cercle vicieux. Il y a un problème de compréhension de l’économie de la S-VoD. Elle ne ressemble absolument pas à celle du cinéma ni à celle de la télé ni même d’ailleurs à celle de la télé commerciale, encore qu’il y ait des convergences. Dans l’économie de la S-Vod l’important c’est la durée des abonnés. Mais pas n’importe quel abonné. Il faut les garder. Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps. Un abonné qu’on vient juste de conquérir n’est pas encore rentable parce qu’on a dû dépenser beaucoup pour le faire rentrer et, le plus souvent, à bas prix. Ça c’est le problème de Disney, avec des abonnements qui ne rapportent que 5 $ par mois.. La valeur de l’abonnement à Amazon prime consacré à la S-vidéo c’est de l’ordre de 3 € à 3,4 $. Mais le truc c’est ce qu’on appel les subventions croisées de produits. C’est en fait la définition du dumping : les pertes sur la vidéo sont financées par les bénéfices sur le cloud ou le commerce électronique. C’est un peu déloyal, mais c’est stable, sauf si la réglementation intervient.
Serge Siritzky : Donc, pour ces trois-là, ça va durer ?
Alain Le Diberder : Oui. Malgré quelques difficultés, car ça va tanguer dans les années à venir. Amazon est clairement dans une situation de dumping, c’est une anomalie. Mais personne ne demande les comptes de la division vidéo d’Amazon qui sont très probablement déficitaires. Est-ce que les autres vont durer ? c’est beaucoup moins évident.
Serge Siritzky : Et Apple. Est-ce que ça n’est pas comme Amazon. Ses bénéfices, qui sont immenses, sont ailleurs.
Alain Le Diberder : D’abord Apple dépense moins. Son catalogue est plus petit que les autres, surtout que Disney et Netflix. Mais les autres font beaucoup de dépenses de promotion. Apple, compte sur sa marque et son écosystème, qui comprend les ordinateurs, les i-phones, les tablettes, les montres et la musique, a besoin de dépenses de promotion qui sont inférieures à celles des autres. Comme Amazon, eux aussi ont la capacité de supporter des pertes dans ce domaine parce que leurs énormes bénéfices viennent des matériels et des logiciels. C’est une entreprise très complexe. La division vidéo y est assez secondaire et sans doute en perte. Néanmoins, leurs actions en fin d’année vont assez mal. Mais ils peuvent très bien arrêter sans que cela ait un effet significatif, ce qui n’est pas le cas de Disney ou des autres majors.
Disney a les moyens de faire les films et la S-Vod
Serge Siritzky : Mais les autres studios, y compris Disney, s’il y a une chute de leur cours de bourse, est-ce qu’ils ne sont pas obligés très rapidement de lever le pied ?
Alain Le Diberder : Pour Disney, avec « Avatar » ils vont faire au moins deux milliards de dollars de recettes de box-office, dont un milliard pour eux. Ils ont les moyens de faire les deux : les films et la S-Vod. Cela ne les a d’ailleurs pas empêchés de réserver « Avalonia » à Disney+ à Noël.
Serge Siritzky : Mais ils ont finalement sorti « Black Panther » en salle. Peut-être parce que Black Panther » est réussi et a marché et qu’ « Avalonia » était moins réussi et aurait risqué d’être un échec en salle.
Alain Le Diberder : Ce n’est pas la raison. Ils avaient déjà réservé « Soul », film réussi, à leur service de S-Vod. Il est normal quand lance un service par abonnement de ce type-là de se réserver un certain nombre de sa production en exclusivité. Je pense que Bob Iger, qui est revenu aux commandes du groupe, va savoir naviguer dans ce genre de situation, trouver une espèce de juste milieu, en continuant à avoir des produits exclusifs pour Disney +, sans laisser tomber la salle qui est quand même très rentable. Ils ont en fait une marge de manœuvre comparable à celle de Netflix ou d’ Amazon, mais fondée sur d’autres arguments. Ce sont vraiment des marques mondiales. Tout le monde sait ce qu’est Disney de Kaboul à New York. Ce n’est pas le cas de Paramount que l’on connait quand on est spécialiste de l’audiovisuel, mais pas dans le grand public. Les autres sont donc obligés d’investir beaucoup plus en marketing. Faire rentrer un abonné de plus cela leur coûte 120 €. Un million de nouveaux abonnés cela commence par coûter 120 millions de dollars. Mais on est dans un métier où les abonnés doivent se compter par centaines de millions. Cent millions d’abonnés cela coûte donc 12 milliards de dollars.
Serge Siritzky : ll y a un an on disait que Netflix finirait par se faire racheter par une des autres majors ou un grand groupe de l’audiovisuel. Aujourd’hui Netflix est le très rentable, c’est premier et il semble irrattrapable.
Netflix n’a cessé de progresser et est très rentable
Alain Le Diberder : Au début de l’année on entendait ce type de commentaire parce que Netflix avait annoncé des pertes d’abonnés. Mais ces pertes étaient dues essentiellement à la perte des abonnés en Russie et en Ukraine occupée, les américains ayant lancé un embargo sur ces marchés. Et puis il fallait regarder les comptes : Netflix était rentable depuis 3 ans. Et largement rentable. En outre, l’action de Netflix a toujours été très bousculée. C’est à dire qu’il y a des fois où 51% des gens sont fascinés par Hastings, le patron de Netflix, et le cours des actions monte. Puis il y a des fois où 51% pensent qu’il n’est pas à la hauteur et le cours des actions baisse. Netflix, dans son histoire, a déjà connu 8 grosses crises boursières. Jusqu’à perdre 50% de sa valeur. Mais c’est une société qui n’a pas besoin de la bourse parce que, depuis 2018, sa croissance n’a pas été financée par la bourse mais par l’emprunt. Ce qui était intelligent parce qu’à ce moment les taux d’intérêt étaient très bas. Et aujourd’hui on est obligé de constater qu’elle fait 1 115 millions de dollars de bénéfices nets par an. Sa marge opérationnelle est de 20%. Amazon et Disney couvrent également le marché mondial. Pour Paramount, Comcast/Universal, Sony/Columbia ou Warner/Discovery, le marché États-Unis/Canada représente 70 à 80% de leur chiffre d’affaires. S’il y a une récession sur ce marché, ils sont touchés de plein fouet. Sony a déjà passé un accord avec Netflix en lui réservant ses films.
Serge Siritzky : Quelle est l’avenir de la télévision linéaire, en y incluant la télévision payante, mais avec le développement du replay ?
Les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels
Alain Le Diberder : Pour la télévision gratuite, en France comme aux États-Unis, son audience baisse depuis 2012, avec un rebond en 2020, du fait du confinement. La baisse a donc commencé avant la S-Vod, parce qu’il y avait de nouveaux concurrents dans les loisirs à domicile. Ça avait été de même pour la presse qui a été très prospère jusqu’à ce qu’apparaissent des médias concurrents comme la radio et la télévision. Mais la télévision est toujours la première activité éveillée des Français, devant le travail. Certes son public vieillit. Mais la population aussi. On peut donc dire que cela mettra au moins une génération avant que la baisse soit mortelle. Et puis la télévision utilise de mieux en mieux son audience. Et elle a su évoluer de deux façons. Tout d’abord par la qualité de son produit. Dans les années 90 on avait encore des téléviseurs de 55 cm et analogiques. À partir de 2005 on a eu des écrans plats 4 K, image haute définition et son stéréo, que l’on aurait qualifié d’image cinéma dans les années 90. Et une réception numérique. Ce qui permet d’avoir plus de 30 chaînes en hertzien gratuit et plus d’une centaine en IP via box. En second lieu la numérisation de la fabrication et de la transmission de ses programmes a fortement diminué ses coûts. Il suffit de regarder les résultats financiers de TF1 ou M6. Ce sont des boites extrêmement rentables. La vérité c’est que les chaînes de télévision sont très sous-cotées.
Serge Siritzky : Ça démontre que les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels.
Alain Le Diberder : Oui. Le ratio valeur boursière/bénéfice (le PER ou price earning ratio) est de 23 à 25 pour les nouvelles technologies et de seulement 6 ou 7 pour les télévisions.
Serge Siritzky : Le problème de la télévision c’est que les jeunes ne la regardent pas.
Alain Le Diberder : Oui, mais ce sont les vieux qui ont un pouvoir d’achat. Quand on vit de la publicité c’est important.
Serge Siritzky : Et les télévisions à péage ?
Alain Le Diberder : Les grandes télévisions à péage anglo-saxonnes comme Sky en Grande-Bretagne ou HBO et Showtime aux États-Unis sont intégrées dans des groupes qui font plein d’autres choses. Sky est très puissant en Grande-Bretagne et on voit qu’il ils sont en train de vendre sa présence en Allemagne, et, peut-être, ensuite Italie. Canal + fait partie d’un groupe dans lequel la télé payante est le métier principal. Il a un énorme catalogue de films et de séries, il a des positions fortes dans le sport. Et avec MyCanal en France et M7 ailleurs en Europe il distribue d’autres services payants. Il a un rôle essentiel dans le financement du cinéma français. Même si sa position est menacée, Canal+ est en meilleur situation que ses homologues anglo-saxons. Mais le métier de la télévision payante principalement linéaire est en train de disparaître.
La chronologie des médias
Serge Siritzky : Mais cela soulève le problème de la chronologie des médias dure jusqu’en 2025. On arrive à des situations qui confinent à l’absurde. Est-ce que tout l’écosystème de notre financement du cinéma, qui inclut Canal+, les grandes chaînes gratuites et la S-Vod ne risque pas d’éclater.
Alain Le Diberder : Il est possible que la chronologie des médias dure jusqu’en 2023/25. Et puis qu’après on en vienne à la loi du marché, avec seulement une fenêtre de protection pour les salles. Dans ce cas, il y aura une concurrence frontale entre Canal+ et les plates-formes. Du coup, les investissements dans les films français vont diminuer. Mais ce ne serait pas grave selon ceux qui estiment qu’il y a trop d’argent dans le cinéma français. Mais il faut prendre en compte les effets en cascade de ce modèle.
Serge Siritzky : Si Canal+ perd son privilège il se transformera en deux chaînes : l’une cinéma et série, l’autre les autres programmes, surtout le sport. Le chiffre d’affaires sur lequel sont assises les obligations d’investissement s’effondrera.
Alain Le Diberder : Canal+ et les chaînes pourraient même dire qu’elles ne voient pas pourquoi elles investiraient dans les films. Ils pourraient se contenter de les acheter une fois sortis en salle. Mais l’État peut aussi estimer prioritaire de maintenir une politique protectionniste, en faveur d’un secteur jugé essentiel et face à une concurrence américaine encore plus forte qu’avant. Et on continuerait à obliger les chaînes à investir plus qu’elles n’en ont besoin. Le problème c’est que l’on veut faire jouer le marché avec un code du cinéma qui fait 1 000 pages.
Serge Siritzky : Les jeunes regardent de moins en moins la télévision. Mais, au cinéma, ils ne vont voir que les blockbusters américains et les enfants les dessins animés. C’est de plus en plus un média destiné aux vieux. Aujourd’hui le mode de consommation privilégié des jeunes c’est l’i-phone. Mais, quand ils vont devenir vieux, est-ce qu’ils ne vont pas conserver cette habitude et ne pas aller au cinéma, sauf exception ?
Le cinéma c’est avant tout l’occasion d’une sortie à plusieurs
Alain Le Diberder : Ce qui a changé avec avant c’est que les jeunes ont beaucoup plus de loisirs concurrents à domicile par rapport aux années 70/80 où, à part le sport et jouer au Monopoly ils n’avaient pas beaucoup de chose à faire. Aujourd’hui il y a les jeux vidéo, internet, les i-phones et les réseaux sociaux. C’est pour cela que les jeunes sont allés moins au cinéma tandis que les vieux y allaient plus et que, donc, la fréquentation globale s’est maintenue. Mais, pour eux, le cinéma c’est toujours une sortie. Quand ils y vont, ils y vont rarement seuls, mais au contraire entre ami(e)s ou en groupe. Et un groupe ne choisit pas un film comme un individu. Enfin, c’est plus facile de se mettre d’accord pour aller voir « Avatar » que pour aller voir un film de Pialat ou de Goddard. Mais, dans les années 70, ils allaient surtout voir des films comme « Les Charlots ». C’est, en amont, aux réalisateurs, aux scénaristes et aux producteurs de se rendre compte de ça. Le cinéma d’auteur à la française est, de facto, un cinéma de vieux. Sylvie Pialat l’a déjà dit fortement. Il ne faut évidemment pas généraliser, parce qu’il y a des films comme « Les Misérables » ou « Bac Nord » qui intéressent les jeunes. En fait, les trois quarts de la baisse de la fréquentation en 2022 s’explique par la diminution du nombre de films américains. Avant, les majors distribuaient ici une centaine de films par an. Maintenant c’est tombé à une soixantaine. La part de marché des films français a augmenté.
Serge Siritzky : C’est la seule explication de la baisse de la fréquentation en France ?
Alain Le Diberder : Non. Mais c’est la principale. On constate aussi que, même les films français qui marchent, font moins d’entrées que ce qu’ils auraient fait avant la crise. Le film qui aurait fait 750 000 entrées n’en fait que 500 000. Ainsi, « Maigret », réalisé par Patrice Leconte, avec Depardieu est un excellent film et qui a eu de bonnes critiques. Il est sorti avec encore encore 700 copies en troisième semaine. Il a fait 550 000 entrées alors qu’il aurait dû en faire 800 000 en 2018 ou 2019. C’est là-dessus que le cinéma français devrait se pencher. C’est une question plus subtile et peut-être aux implications plus graves que les interrogations binaires sur la fin/la nécessité du cinéma d’auteur ou la perte ou non d’habitude de la salle à cause du covid et de sa gestion de l’État. Il y a toujours un public qui sait trouver le chemin des salles pour voir des films français, mais il se trouve qu’il est simplement moins grand.
Serge Siritzky : Il est clair que les spectateurs sont beaucoup plus sélectifs. Si on leur dit que c’est un bon film ils ne vont pas le voir. Ils veulent qu’on leur dise qu’il est très bon. Et il y a aussi le fait qu’il y a beaucoup moins de comédies populaires à forte fréquentation, alors que ce sont elles qui font le gros des entrées des films français.
Alain Le Diberder : Oui. Nos comédies populaires sont « Les Tuche 4 » et la énième version de « Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ! ». On est sans doute en fin de cycle. Il n’y a pas de beaucoup renouvellement de sujets et de comédiens. Donc, il faut moins chercher dans l’évolution du public que dans l’offre de films. Quant aux films américains, la baisse de leur nombre avait commencé bien avant la pandémie et même le développement de la S-Vod. C’est un phénomène structurel et qui va durer.. En 2023 on ne retrouvera pas le nombre de blockbusters d’il y a 10 ans.
Serge Siritzky : En 2023 si. Car, pendant le confinement les Américains, ont suspendu leur production. Quand a cessé confinement les majors ont produit les films dont le tournage avait été suspendus et ceux dont le tournage était prévu. La principale période où les studios sortent leurs blockbusters c’est l’été. Et ce sont des sorties mondiales, pour éviter le piratage. Or, l’été prochain, elles vont revenir à un blockbuster par semaine. Avec de très gros films. Et puis, les Français vont sortir un « Asterix » avec une pléiade de comédiens et un énorme budget. S’il est très drôle il peut faire beaucoup d’entrées. Puis, il y aura les deux d’Artagnan qui semblent très spectaculaires. Ce sont des films avec chacun un potentiel de plusieurs millions d’entrées. Et il peut y avoir des films inattendus comme « Intouchables » qui a fait 20 millions d’entrées. https://siritz.com/editorial/le-cinema-va-reprendre-le-dessus-sur-les-plates-formes/
Alain Le Diberder : Mais, après ce rattrapage, les studios risquent de revenir à une soixantaine de films par an. Surtout qu’avant d’abandonner les plates-formes qui ne marchent pas, dans un dernier sursaut, ils peuvent leur réserver l’exclusivité certains blockbusters.
Serge Siritzky : Néanmoins ils savent maintenant qu’il n’y a pas de meilleur business que de produire un « Avatar » ou un « Top Gun ». Et aussi que les films qui sont le plus vu sur les plates-formes sont ceux qui sont sortis en salle au préalable.
EXPORTATION : L’AUDIOVISUEL PLUS IMPORTANT QUE LE CINÉMA
ÉditorialMardi dernier ont eu lieu, au Publicis Champs-Élysées, le lancement, sous forme de discours, de tables rondes et d’interview, des troisièmes journées de l’export organisées par Unifrance. https://www.rdvparis.com/journee-de-lexport
Désormais l’institution s’occupe de promouvoir à la fois les films de cinéma et les oeuvres audiovisuelles français. C’est logique puisque de plus en plus de vendeurs, de producteurs et de réalisateurs travaillent sur les deux marchés. https://www.unifrance.org/corporate
L’Allemagne notre premier marché
Avec 27 millions de spectateurs et 167 millions d’euros de vente le cinéma a progressé de 33% par rapport à 2021. Mais il est loin d’avoir retrouvé ses chiffres d’avant la pandémie car la fréquentation en salle de la plupart des pays du monde est encore de 30 à plus de 50% en-dessous de l’avant pandémie. De toute façon, avec 375 millions d’euros de chiffre d’affaires l’audiovisuel est largement plus important que le cinéma et continue à progresser fortement. L’animation représente 32% des vente et la fiction 31%. Et encore, ce chiffre ne comprend pas le flux où la vente de format peut représenter des sommes énormes.
En cinéma, les trois principaux marchés sont, dans l’ordre l’Allemagne, la Pologne et la Russie (où nos films ont bénéficié de l’embargo des films américains). Dans l’audiovisuel c’est l’Allemagne, le Royaume-Uni et l’Italie.
Pour les deux secteurs nous sommes au troisième rang, évidemment très largement derrière les États-Unis et très légèrement derrière l’Inde.
Des films pour les festivals
Lors de la première table ronde le distributeur Suisse Laurent Dutoit (Agora Films) a fait une intéressante constatation : « Avant on considérait la sélection à un festival comme une rampe de lancement pour la sortie en salle. Maintenant on nous la présente comme une fin en soi. Le film est souvent si pointu que j’ai très peu de chance de l’amortir en salle. Le vendeur me répond : oui, mais il est sélectionné à tel festival ! ».
Le fait que les plates-formes ne donnent pas l’audience des films qu’elles diffusent ne permet pas de fixer un juste prix du marché. Sauf en Suisse où elles sont tenues de le fixer. Certains vendeurs européens suggèrent de compléter la directive SMAD par cette obligation.
Néanmoins les plates-formes, parce qu’elles sont mondiales, offrent le plus souvent une audience, et donc un marché, 10, voire 100 fois plus important que la vente territoire par territoire pour la salle.
Animation et séries
En audiovisuel l’animation française est l’une des meilleures au monde. Après les séries policières scandinaves nos séries se sont à leur tour imposées. « Arsène Lupin » comme « Meurtre à… » sont de grands succès internationaux.
La scénariste Anne Rambach (« Candice Renoir », « Engrenage »), présidente de la SACD, a expliqué les difficultés que rencontrent les auteurs. Par exemple, les grandes chaînes françaises ne veulent pas de séries qui tournent autour des jeunes car ce n’est pas le public qu’elles visent. Elles visent un public qui a un pouvoir d’achat. Donc ce sont les plates-formes qui monopolisent les séries pour les jeunes. De même, quand une série a du succès, il est très difficile d’empêcher les équipes de se disperser d’une année sur l’autre. Or le maintien de mêmes équipes est indispensable pour progresser. Enfin les Français n’ont pas les moyens d’industrialiser la fabrication des séries. Les Américains peuvent livrer 24 épisodes par an. Nous avons du mal à aller au-delà de 8.
Le réalisateur espagnol Albert Serra ( Pacifiction : le tourment des îles) a regretté que la plupart des films soient tournés en numérique comme s’il s’agissait de la pellicule, alors que, par les effets spéciaux, les réalisateurs ont une incroyable palette de possibilités. Et il a rappelé que l’un des atouts du récit cinéma c’est sa capacité « d’anti-climax ». Là où le spectateur changerait de chaîne ou le lecteur fermerait le livre, le spectateur reste assis dans son fauteuil et continue à regarder le film.
BAROMÈTRE DE LA DISTRIBUTION DES FILMS FRANÇAIS
FinanCiné« SIMONE-LE VOYAGE DU SIÈCLE » ET « QU’EST-CE QU’ON A FAIT AU BON DIEU » EN TÊTE
Le distributeur en salle est l’investisseur le plus important dans le financement d’un film français et sa capacité à exister. Non seulement parce que son éventuel minimum garanti est souvent un complément indispensable à l’équilibre de son financement, mais parce que, sans l’engagement de ce distributeur, les autres partenaires n’investissent pas et le film n’a pas son agrément.
Cinéfinances.info* qui publie les engagements des distributeurs sur tous les films français à mesure qu’ils sortent en salle nous les a fournis pour que nous puissions en tirer des baromètres très instructifs sur l’année 2022. Mais attention : ceux-ci comprennent tous les films français et donc les fictions aussi les animations et les documentaires (dont les minima garantis sont en général très bas, voire inexistants) tout comme les productions françaises minoritaires. Par ailleurs, nous n’avons pris en compte que le minimum garanti qui comprend le mandat salle, bien que celui-ci comprenne souvent d’autres mandats comme la vidéo, la vod, les ventes à l’étranger, voire la télévision.
Mais souvent le distributeur donne un minimum garanti séparé par mandat. Nous n’avons pris alors en compte que celui qui comprend la salle. De même, très souvent un grand groupe a investi une somme importante en tant que producteur du film et ne donne aucun minimum garanti. C’est par exemple le cas d’UGC pour « Qu’est-ce qu’on a Tous fait au bon Dieu ». C’est souvent le cas de Gaumont et Pathé.
On voit que le minimum garanti moyen est de 327 000 € et le médian de 100 000 €.
Le plus élevé est celui que Warner a accordé pour « Simone-Le voyage du siècle » et il est de 3,8 millions € pour tous les mandats. En France le film approche les 2,5 millions d’entrées, soit plus de 8,5 millions € de recettes salle pour le distributeur auxquels il faut ajouter 340 000 € de fonds de soutien automatique à réinvestir . https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-dolivier-dahan/
Comme on le voit il y a 10 films dont le minimum garanti dépasse 1,5 millions €.
Une autre façon de calculer très instructive est le nombre de copies, c’est-à-dire le nombre de salles dans lesquelles il est joué le premier jour. Arrive de loin en tête « Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu », avec 923 copies. Or UGC n’a pas donné de minimum garanti parce qu’il est producteur du film par l’une de ses filiales qui a investi 3,8 millions € (mais sans tenir compte du crédit d’impôt). https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-philippe-de-chauveron/
En 2022 y a 10 films qui ont bénéficié d’une sortie sur 616 copies ou plus. Le nombre de copies donne une indication du volume financier investi par le distributeur dans la promotion du film. C’est d’ailleurs en général son investissement le plus important.
C’est à comparer au nombre de copies par film qui est moyenne de 229. Le nombre médian est de 179.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LA RÉMUNÉRATION DE MARC FITOUSSI
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « LES CYCLADES »
Cette comédie est son 8ème long métrage. https://fr.wikipedia.org/wiki/Marc_Fitoussi
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il s’agit d’une coproduction entre la France (70%), la Belgique (15%) et la Grèce (15%) pour un budget prévisionnel de 5,7 millions €.
Pour la préparation, 39 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 150 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est un peu plus que la moyenne des rémunérations des réalisateurs de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Il a écrit le scénario pour 100 000 €, ce qui est à peu près la rémunération médiane des scénarios de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Les producteurs délégués français sont Avenue B. Productions (Caroline Bonmarchand) & Isaac Sharry (Vito Films). France 3 est coproducteur. Trois soficas y ont investi et la région Ile de France lui a apporté son soutien. Canal+, Ciné+ et France 3 l’ont préacheté.
Memento film a donné un minimum garanti pour le mandat salle et vidéo, dont 30% payés par une sofica et Indie Sales un minimun garanti pour le mandat international dont 50% payé par une sofica.
Le coproducteur belge est Scope Pictures (Geneviève Lemal) qui a bénéficié d’un crédit d’impôt et du soutien de Wallimage. La RTBF, MG TV, Be TV et Proximus l’ont préacheté.
Le coproducteur grec est Blonde qui a bénéficié d’un crédit d’impôt.
Le précédent film de Marc Fitoussi est « Les Apparences », sorti en salle le 23 septembre 2020. C’était une coproduction entre la France (82%) et la Belgique (18%) pour un budget prévisionnel de 4 millions €. https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-marc-fitoussi-en-baisse/
Pour la préparation, 30 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur était de 110 000 €, dont 40 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 70 000 € de salaire de technicien.
Le producteur français était Thelma films et son distributeur SND. Le film avait rassemblé 340 000 spectateurs. Le coproducteur Belge était déjà Scope Pictures.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LA RÉMUNÉRATION DE EMANUELE CRIALESE
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « L’IMMENSITA »
Ce drame est le 5ème long métrage réalisé par cet italien qui a fait ses études aux États-Unis. Présenté au dernier Festival de Venise il a été l’occasion pour le réalisateur de faire son coming out en tant que transexuel. https://fr.wikipedia.org/wiki/Emanuele_Crialese
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
C’est une coproduction entre l’Italie (88%) et la France (12%) pour un budget prévisionnel de 11,7 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27immensità_(film)
Pour la préparation, 61 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 600 000 €, dont 240 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 360 000 € de salaire de technicien. Cela le situerait au 5èmerang des rémunérations des réalisateurs de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Il a écrit le scénario avec Francesca Manieri et Vittorio Moroni. Ils se sont partagés 200 000 €. C’est au-dessus de la moyenne des budgets de scénarios des films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Le producteur français est Chapter 2 (Dimitri Rassam) qui a investi en mettant ses frais généraux en participation. Le film a été préacheté par Canal+ et France 3. Pathé a donné un minimum garanti pour la distribution en France et un minimum garanti en France et un autre en Italie pour le mandat de distribution internationale.
Le producteur italien est Wildside (Mario Giannini) qui a investi en numéraire. Il a obtenu Le crédit d’impôt et le soutien du ministère de la Culture italiens. Warner a donné un minimum garanti pour le mandat de distribution en Italie.
Chapter 2 avait produit « Le Petit Nicolas-Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? », sorti le 10 octobre 2022 et qui avait rassemblé 340 000 entrées. https://siritz.com/?s=Amandine+Fredon
WildSide avait coproduit « Les 8 montagnes » sorti le 21 décembre 2022. https://www.cinefinances.info/film/2707 et qui, ses deux premières semaines, a rassemblé 52 000 spectateurs.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LE BAROMÈTRE DES INTERPRÈTES PRINCIPAUX
FinanCinéLES RÉMUNÉRATIONS DES INTERPRÈTES PRINCIPAUX DES FILMS FRANÇAIS DE FICTION SORTIS EN 2022
Les interprètes principaux sont ceux qui apparaissent en gros sur l’affiche des films. Le budget des films français consacre une ligne spéciale à leur rémunération. A partir des données fournies par Cinéfinances.info*, nous avons établi le baromètre de ces rémunérations dans les films français de fiction sortis en 2022.
La rémunération moyenne est de 183 000 €. Elle correspond à celle de Léa Seydoux, Pascal Grégory, Melvil Poupaud et Nicole Garcia dans « Un beau matin », réalisé par Mia Hansen-Love. https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-mia-hansen-love/
La rémunération médiane est de 119 000 €. Elle correspond à celle de Marina Fois et Benjamin Voisin dans « En roue libre », réalisé par Didier Barcelo. https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-didier-barcelo/
La rémunération la plus élevée est de 2 057 000 €. Elle est celle des interprètes principaux de « Qu’est-ce qu’on a Tous fait au bon dieu ? », réalisé par Philippe Chauveron.Il s’agit de dix interprètes : Christian Clavie, Chantal Lauby, Ary Abittan, Medy Sadou, Frédéric Chau, Noom Diawara, Frédérique Bel, Émilie Caen, Élodie Fontan, Alice David, Pascal Nzonzi et Salimata Kamaté.
La rémunération des cinq principaux comédiens de « Jack Mimoun et les secrets de Val Verde » est en deuxième position. Elle se situe à moins de la moitié de celle du n°1 du Top 10. En 10ème position ont trouve « Adieu monsieur Haffmann », avec 573 000 € pour trois comédiens.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
DÉTOURNEMENT DE LA NOTION DE CINÉMA D’AUTEUR
ÉditorialUne des caractéristiques du cinéma en France est la priorité qu’il donne à la diversité des films proposés au public. C’est un objectif essentiel qui repose sur l’idée que la Culture ne peut se limiter à sa dimension économique. Le bon fonctionnement de l’Économie repose en effet sur la juste concurrence des entreprises, les plus performantes éliminant les moins performantes et, ce, au profit des consommateurs.
Au contraire, la Culture repose sur la possibilité offerte aux citoyens d’accéder à l’offre culturelle la plus diversifiée possible, ce qui les enrichit C’est notamment sur ce principe que fonctionnent nos salles de cinéma art et essai. C’est ce même principe que la France a fait reconnaitre par l’Union Européenne et qui lui a permis de mettre en place tout son écosystème de soutien à son cinéma et son audiovisuel.
Dans ce cadre s’est imposé la notion de cinéma d’auteur, chaque oeuvre exprimant le point de vue particulier de son auteur, tant par son contenu et que par sa réalisation.
Sans se soucier de savoir si cela peut intéresser un public
Mais, petit à petit, et à mesure que les moyens affectés au cinéma ont augmenté, la notion d’auteur a souvent été détournée de sa raison d’être. Pour certains professionnels du secteur, chaque « auteur » doit avoir les moyens d’exprimer ce qu’il a envi, comme il en a envi et sans se soucier de savoir si cela peut intéresser un public. Ce point de vue, qui est aussi celui de critiques dont la vocation est pourtant d’éclairer le public sur la diversité de films à voir, va même jusqu’à considérer qu’un film qui dispose de gros moyens et qui attire un public important, notamment parce qu’il est très distrayant, ne peut être considéré comme l’œuvre digne d’intérêt. Ce serait par exemple le cas d’«Avatar 2». Qu’il raconte une histoire passionnante illustrant des enjeux comme la biodiversité, l’environnement ou les méfaits de la volonté de domination de l’homme et que sa mise en scène soit spectaculaire, le disqualifierait à priori.
Cet exemple ne serait que risible s’il ne reflétait la conception d’un certain nombre de films français et la tendance à l’augmentation de leur nombre.
LA RÉMUNÉRATION D’ÉRIC LARTIGAU
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « CET ÉTÉ-LÀ »
C’est son 8ème long métrage. https://fr.wikipedia.org/wiki/Éric_Lartigau
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article
Il est produit par Trésor Films (Alain Attal) pour un budget prévisionnel de 7,94 millions €.
Pour la préparation, 44 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 400 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est juste en dessous du Top 10 des rémunérations de réalisateurs de fictions française en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
C’est une adaptation des bandes dessinées de Jillian Tamaki et Mariko Tamaki dont les droits d’adaptation ont été acquis pour 480 000 €. Le scénario a été écrit avec Delphine Gleize qui a reçu 18 000 €. C’est sensiblement plus du double du budget moyen des scénarios de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Deux soficas garanties y ont investi. StudioCanal et France 2 sont coproducteurs ainsi qu’Artemis en Belgique, qui a bénéficié du Tax shleter. Le Département des Landes et le Département de Charente lui ont apporté leur soutien.
Canal+, Ciné+ et France 2 l’ont préacheté.
Le précédent film réalisé par Éric Lartigau était « #JeSuisLà » qui est sorti le 5 février 2020. Le film était produit par Rectangle productions et Gaumont pour un budget prévisionnel de 11,39 millions €.
Pour la préparation, 45 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur était de 400 000 €, dont il avait écrit le scénario avec Thomas Bidegain et ils s’étaient partagés 500 000 €. France
France 2 était coproducteur et la région Nouvelle Aquitaine avait apporté son soutien. Le CNC avait apporté l’aide à la Création Visuelle et Sonore. Canal+, Multithématiques et France 2 l’avaient préacheté. Gaumont avait donné un minimum garanti pour tous les mandats de distribution.
Le film avait rassemblé 195 000 spectateurs.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.