Pour combien de plates-formes y-a-t’il de la place ?
Serge Siritzky : Il y a un an les plates-formes de S-Vod semblaient être le graal de l’audiovisuel, son secteur à plus fort potentiel de croissance et de rentabilité. Au point que presque chaque grand studio américain voulait avoir le sien. Aujourd’hui, seul Netflix est rentable et, même Disney, qui est en deuxième position, est très déficitaire. Est-ce qu’il y a la place pour plus de deux plates-formes rentables ? https://siritz.com/editorial/le-bouleversement-du-secteur-de-la-svod/
Alain Le Diberder : En fait, tous les studios qui se sont lancés dans la S-VOD, à l’exception de Netflix qui n’est pas un studio, ont commis une double erreur. La première c’était de prendre les chiffres de 2020, qui, à cause du confinement, étaient exceptionnellement bons, comme décrivant l’avenir et devant durer. Alors qu’en réalité c’était conjoncturel. La deuxième erreur a été de se dire que l’important c’était d’avoir des abonnés à tout prix. Il fallait donc investir beaucoup au début, mais que ça finirait par être rentable. Ce raisonnement se tenait à deux conditions. En premier lieu des taux d’intérêt très faibles et une bourse très positive qui cherchait des valeurs de croissance Tous ces nouveaux opérateurs expliquaient que leur secteur en était à ses débuts mais qu’il allait devenir gigantesque et que, donc, il fallait ne pas être le dernier à y investir. Ces deux conditions se sont évaporées en 2022.
Serge Siritzky : Mais aujourd’hui la situation s’est retournée. Ces deux erreurs sont manifestes ?
Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps
Alain Le Diberder : Oui. Et donc la plupart des opérateurs ont beaucoup réduit leurs investissements et licencié du personnel. Mais réduire la voilure ça veut dire conquérir moins d’abonnés. C’est un cercle vicieux. Il y a un problème de compréhension de l’économie de la S-VoD. Elle ne ressemble absolument pas à celle du cinéma ni à celle de la télé ni même d’ailleurs à celle de la télé commerciale, encore qu’il y ait des convergences. Dans l’économie de la S-Vod l’important c’est la durée des abonnés. Mais pas n’importe quel abonné. Il faut les garder. Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps. Un abonné qu’on vient juste de conquérir n’est pas encore rentable parce qu’on a dû dépenser beaucoup pour le faire rentrer et, le plus souvent, à bas prix. Ça c’est le problème de Disney, avec des abonnements qui ne rapportent que 5 $ par mois.. La valeur de l’abonnement à Amazon prime consacré à la S-vidéo c’est de l’ordre de 3 € à 3,4 $. Mais le truc c’est ce qu’on appel les subventions croisées de produits. C’est en fait la définition du dumping : les pertes sur la vidéo sont financées par les bénéfices sur le cloud ou le commerce électronique. C’est un peu déloyal, mais c’est stable, sauf si la réglementation intervient.
Serge Siritzky : Donc, pour ces trois-là, ça va durer ?
Alain Le Diberder : Oui. Malgré quelques difficultés, car ça va tanguer dans les années à venir. Amazon est clairement dans une situation de dumping, c’est une anomalie. Mais personne ne demande les comptes de la division vidéo d’Amazon qui sont très probablement déficitaires. Est-ce que les autres vont durer ? c’est beaucoup moins évident.
Serge Siritzky : Et Apple. Est-ce que ça n’est pas comme Amazon. Ses bénéfices, qui sont immenses, sont ailleurs.
Alain Le Diberder : D’abord Apple dépense moins. Son catalogue est plus petit que les autres, surtout que Disney et Netflix. Mais les autres font beaucoup de dépenses de promotion. Apple, compte sur sa marque et son écosystème, qui comprend les ordinateurs, les i-phones, les tablettes, les montres et la musique, a besoin de dépenses de promotion qui sont inférieures à celles des autres. Comme Amazon, eux aussi ont la capacité de supporter des pertes dans ce domaine parce que leurs énormes bénéfices viennent des matériels et des logiciels. C’est une entreprise très complexe. La division vidéo y est assez secondaire et sans doute en perte. Néanmoins, leurs actions en fin d’année vont assez mal. Mais ils peuvent très bien arrêter sans que cela ait un effet significatif, ce qui n’est pas le cas de Disney ou des autres majors.
Disney a les moyens de faire les films et la S-Vod
Serge Siritzky : Mais les autres studios, y compris Disney, s’il y a une chute de leur cours de bourse, est-ce qu’ils ne sont pas obligés très rapidement de lever le pied ?
Alain Le Diberder : Pour Disney, avec « Avatar » ils vont faire au moins deux milliards de dollars de recettes de box-office, dont un milliard pour eux. Ils ont les moyens de faire les deux : les films et la S-Vod. Cela ne les a d’ailleurs pas empêchés de réserver « Avalonia » à Disney+ à Noël.
Serge Siritzky : Mais ils ont finalement sorti « Black Panther » en salle. Peut-être parce que Black Panther » est réussi et a marché et qu’ « Avalonia » était moins réussi et aurait risqué d’être un échec en salle.
Alain Le Diberder : Ce n’est pas la raison. Ils avaient déjà réservé « Soul », film réussi, à leur service de S-Vod. Il est normal quand lance un service par abonnement de ce type-là de se réserver un certain nombre de sa production en exclusivité. Je pense que Bob Iger, qui est revenu aux commandes du groupe, va savoir naviguer dans ce genre de situation, trouver une espèce de juste milieu, en continuant à avoir des produits exclusifs pour Disney +, sans laisser tomber la salle qui est quand même très rentable. Ils ont en fait une marge de manœuvre comparable à celle de Netflix ou d’ Amazon, mais fondée sur d’autres arguments. Ce sont vraiment des marques mondiales. Tout le monde sait ce qu’est Disney de Kaboul à New York. Ce n’est pas le cas de Paramount que l’on connait quand on est spécialiste de l’audiovisuel, mais pas dans le grand public. Les autres sont donc obligés d’investir beaucoup plus en marketing. Faire rentrer un abonné de plus cela leur coûte 120 €. Un million de nouveaux abonnés cela commence par coûter 120 millions de dollars. Mais on est dans un métier où les abonnés doivent se compter par centaines de millions. Cent millions d’abonnés cela coûte donc 12 milliards de dollars.
Serge Siritzky : ll y a un an on disait que Netflix finirait par se faire racheter par une des autres majors ou un grand groupe de l’audiovisuel. Aujourd’hui Netflix est le très rentable, c’est premier et il semble irrattrapable.
Netflix n’a cessé de progresser et est très rentable
Alain Le Diberder : Au début de l’année on entendait ce type de commentaire parce que Netflix avait annoncé des pertes d’abonnés. Mais ces pertes étaient dues essentiellement à la perte des abonnés en Russie et en Ukraine occupée, les américains ayant lancé un embargo sur ces marchés. Et puis il fallait regarder les comptes : Netflix était rentable depuis 3 ans. Et largement rentable. En outre, l’action de Netflix a toujours été très bousculée. C’est à dire qu’il y a des fois où 51% des gens sont fascinés par Hastings, le patron de Netflix, et le cours des actions monte. Puis il y a des fois où 51% pensent qu’il n’est pas à la hauteur et le cours des actions baisse. Netflix, dans son histoire, a déjà connu 8 grosses crises boursières. Jusqu’à perdre 50% de sa valeur. Mais c’est une société qui n’a pas besoin de la bourse parce que, depuis 2018, sa croissance n’a pas été financée par la bourse mais par l’emprunt. Ce qui était intelligent parce qu’à ce moment les taux d’intérêt étaient très bas. Et aujourd’hui on est obligé de constater qu’elle fait 1 115 millions de dollars de bénéfices nets par an. Sa marge opérationnelle est de 20%. Amazon et Disney couvrent également le marché mondial. Pour Paramount, Comcast/Universal, Sony/Columbia ou Warner/Discovery, le marché États-Unis/Canada représente 70 à 80% de leur chiffre d’affaires. S’il y a une récession sur ce marché, ils sont touchés de plein fouet. Sony a déjà passé un accord avec Netflix en lui réservant ses films.
Serge Siritzky : Quelle est l’avenir de la télévision linéaire, en y incluant la télévision payante, mais avec le développement du replay ?
Les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels
Alain Le Diberder : Pour la télévision gratuite, en France comme aux États-Unis, son audience baisse depuis 2012, avec un rebond en 2020, du fait du confinement. La baisse a donc commencé avant la S-Vod, parce qu’il y avait de nouveaux concurrents dans les loisirs à domicile. Ça avait été de même pour la presse qui a été très prospère jusqu’à ce qu’apparaissent des médias concurrents comme la radio et la télévision. Mais la télévision est toujours la première activité éveillée des Français, devant le travail. Certes son public vieillit. Mais la population aussi. On peut donc dire que cela mettra au moins une génération avant que la baisse soit mortelle. Et puis la télévision utilise de mieux en mieux son audience. Et elle a su évoluer de deux façons. Tout d’abord par la qualité de son produit. Dans les années 90 on avait encore des téléviseurs de 55 cm et analogiques. À partir de 2005 on a eu des écrans plats 4 K, image haute définition et son stéréo, que l’on aurait qualifié d’image cinéma dans les années 90. Et une réception numérique. Ce qui permet d’avoir plus de 30 chaînes en hertzien gratuit et plus d’une centaine en IP via box. En second lieu la numérisation de la fabrication et de la transmission de ses programmes a fortement diminué ses coûts. Il suffit de regarder les résultats financiers de TF1 ou M6. Ce sont des boites extrêmement rentables. La vérité c’est que les chaînes de télévision sont très sous-cotées.
Serge Siritzky : Ça démontre que les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels.
Alain Le Diberder : Oui. Le ratio valeur boursière/bénéfice (le PER ou price earning ratio) est de 23 à 25 pour les nouvelles technologies et de seulement 6 ou 7 pour les télévisions.
Serge Siritzky : Le problème de la télévision c’est que les jeunes ne la regardent pas.
Alain Le Diberder : Oui, mais ce sont les vieux qui ont un pouvoir d’achat. Quand on vit de la publicité c’est important.
Serge Siritzky : Et les télévisions à péage ?
Alain Le Diberder : Les grandes télévisions à péage anglo-saxonnes comme Sky en Grande-Bretagne ou HBO et Showtime aux États-Unis sont intégrées dans des groupes qui font plein d’autres choses. Sky est très puissant en Grande-Bretagne et on voit qu’il ils sont en train de vendre sa présence en Allemagne, et, peut-être, ensuite Italie. Canal + fait partie d’un groupe dans lequel la télé payante est le métier principal. Il a un énorme catalogue de films et de séries, il a des positions fortes dans le sport. Et avec MyCanal en France et M7 ailleurs en Europe il distribue d’autres services payants. Il a un rôle essentiel dans le financement du cinéma français. Même si sa position est menacée, Canal+ est en meilleur situation que ses homologues anglo-saxons. Mais le métier de la télévision payante principalement linéaire est en train de disparaître.
La chronologie des médias
Serge Siritzky : Mais cela soulève le problème de la chronologie des médias dure jusqu’en 2025. On arrive à des situations qui confinent à l’absurde. Est-ce que tout l’écosystème de notre financement du cinéma, qui inclut Canal+, les grandes chaînes gratuites et la S-Vod ne risque pas d’éclater.
Alain Le Diberder : Il est possible que la chronologie des médias dure jusqu’en 2023/25. Et puis qu’après on en vienne à la loi du marché, avec seulement une fenêtre de protection pour les salles. Dans ce cas, il y aura une concurrence frontale entre Canal+ et les plates-formes. Du coup, les investissements dans les films français vont diminuer. Mais ce ne serait pas grave selon ceux qui estiment qu’il y a trop d’argent dans le cinéma français. Mais il faut prendre en compte les effets en cascade de ce modèle.
Serge Siritzky : Si Canal+ perd son privilège il se transformera en deux chaînes : l’une cinéma et série, l’autre les autres programmes, surtout le sport. Le chiffre d’affaires sur lequel sont assises les obligations d’investissement s’effondrera.
Alain Le Diberder : Canal+ et les chaînes pourraient même dire qu’elles ne voient pas pourquoi elles investiraient dans les films. Ils pourraient se contenter de les acheter une fois sortis en salle. Mais l’État peut aussi estimer prioritaire de maintenir une politique protectionniste, en faveur d’un secteur jugé essentiel et face à une concurrence américaine encore plus forte qu’avant. Et on continuerait à obliger les chaînes à investir plus qu’elles n’en ont besoin. Le problème c’est que l’on veut faire jouer le marché avec un code du cinéma qui fait 1 000 pages.
Serge Siritzky : Les jeunes regardent de moins en moins la télévision. Mais, au cinéma, ils ne vont voir que les blockbusters américains et les enfants les dessins animés. C’est de plus en plus un média destiné aux vieux. Aujourd’hui le mode de consommation privilégié des jeunes c’est l’i-phone. Mais, quand ils vont devenir vieux, est-ce qu’ils ne vont pas conserver cette habitude et ne pas aller au cinéma, sauf exception ?
Le cinéma c’est avant tout l’occasion d’une sortie à plusieurs
Alain Le Diberder : Ce qui a changé avec avant c’est que les jeunes ont beaucoup plus de loisirs concurrents à domicile par rapport aux années 70/80 où, à part le sport et jouer au Monopoly ils n’avaient pas beaucoup de chose à faire. Aujourd’hui il y a les jeux vidéo, internet, les i-phones et les réseaux sociaux. C’est pour cela que les jeunes sont allés moins au cinéma tandis que les vieux y allaient plus et que, donc, la fréquentation globale s’est maintenue. Mais, pour eux, le cinéma c’est toujours une sortie. Quand ils y vont, ils y vont rarement seuls, mais au contraire entre ami(e)s ou en groupe. Et un groupe ne choisit pas un film comme un individu. Enfin, c’est plus facile de se mettre d’accord pour aller voir « Avatar » que pour aller voir un film de Pialat ou de Goddard. Mais, dans les années 70, ils allaient surtout voir des films comme « Les Charlots ». C’est, en amont, aux réalisateurs, aux scénaristes et aux producteurs de se rendre compte de ça. Le cinéma d’auteur à la française est, de facto, un cinéma de vieux. Sylvie Pialat l’a déjà dit fortement. Il ne faut évidemment pas généraliser, parce qu’il y a des films comme « Les Misérables » ou « Bac Nord » qui intéressent les jeunes. En fait, les trois quarts de la baisse de la fréquentation en 2022 s’explique par la diminution du nombre de films américains. Avant, les majors distribuaient ici une centaine de films par an. Maintenant c’est tombé à une soixantaine. La part de marché des films français a augmenté.
Serge Siritzky : C’est la seule explication de la baisse de la fréquentation en France ?
Alain Le Diberder : Non. Mais c’est la principale. On constate aussi que, même les films français qui marchent, font moins d’entrées que ce qu’ils auraient fait avant la crise. Le film qui aurait fait 750 000 entrées n’en fait que 500 000. Ainsi, « Maigret », réalisé par Patrice Leconte, avec Depardieu est un excellent film et qui a eu de bonnes critiques. Il est sorti avec encore encore 700 copies en troisième semaine. Il a fait 550 000 entrées alors qu’il aurait dû en faire 800 000 en 2018 ou 2019. C’est là-dessus que le cinéma français devrait se pencher. C’est une question plus subtile et peut-être aux implications plus graves que les interrogations binaires sur la fin/la nécessité du cinéma d’auteur ou la perte ou non d’habitude de la salle à cause du covid et de sa gestion de l’État. Il y a toujours un public qui sait trouver le chemin des salles pour voir des films français, mais il se trouve qu’il est simplement moins grand.
Serge Siritzky : Il est clair que les spectateurs sont beaucoup plus sélectifs. Si on leur dit que c’est un bon film ils ne vont pas le voir. Ils veulent qu’on leur dise qu’il est très bon. Et il y a aussi le fait qu’il y a beaucoup moins de comédies populaires à forte fréquentation, alors que ce sont elles qui font le gros des entrées des films français.
Alain Le Diberder : Oui. Nos comédies populaires sont « Les Tuche 4 » et la énième version de « Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ! ». On est sans doute en fin de cycle. Il n’y a pas de beaucoup renouvellement de sujets et de comédiens. Donc, il faut moins chercher dans l’évolution du public que dans l’offre de films. Quant aux films américains, la baisse de leur nombre avait commencé bien avant la pandémie et même le développement de la S-Vod. C’est un phénomène structurel et qui va durer.. En 2023 on ne retrouvera pas le nombre de blockbusters d’il y a 10 ans.
Serge Siritzky : En 2023 si. Car, pendant le confinement les Américains, ont suspendu leur production. Quand a cessé confinement les majors ont produit les films dont le tournage avait été suspendus et ceux dont le tournage était prévu. La principale période où les studios sortent leurs blockbusters c’est l’été. Et ce sont des sorties mondiales, pour éviter le piratage. Or, l’été prochain, elles vont revenir à un blockbuster par semaine. Avec de très gros films. Et puis, les Français vont sortir un « Asterix » avec une pléiade de comédiens et un énorme budget. S’il est très drôle il peut faire beaucoup d’entrées. Puis, il y aura les deux d’Artagnan qui semblent très spectaculaires. Ce sont des films avec chacun un potentiel de plusieurs millions d’entrées. Et il peut y avoir des films inattendus comme « Intouchables » qui a fait 20 millions d’entrées. https://siritz.com/editorial/le-cinema-va-reprendre-le-dessus-sur-les-plates-formes/
Alain Le Diberder : Mais, après ce rattrapage, les studios risquent de revenir à une soixantaine de films par an. Surtout qu’avant d’abandonner les plates-formes qui ne marchent pas, dans un dernier sursaut, ils peuvent leur réserver l’exclusivité certains blockbusters.
Serge Siritzky : Néanmoins ils savent maintenant qu’il n’y a pas de meilleur business que de produire un « Avatar » ou un « Top Gun ». Et aussi que les films qui sont le plus vu sur les plates-formes sont ceux qui sont sortis en salle au préalable.
POUR LA RÉALISATION DE « DIVERTIMENTO »
CinéscoopLA RÉMUNÉRATION DE MARIE-CASTILLE MENTION-SCHAAR
C’est son 7ème film en tant que réalisatrice. https://fr.wikipedia.org/wiki/Marie-Castille_Mention-Schaar
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il est produit par Easy Tiger (Marc-Benoit Créancier) et Estello Films (Olivier Gastinel) pour un budget prévisionnel de 4,6 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Divertimento_(film)
Pour la préparation, 35 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice rest de 100 000 €, dont 49 600 € d’à valoir sur droits d’auteur et 54 400 € de salaire de technicien.
C’est la rémunération médiane des réalisateurs de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Elle a écrit le scénario avec Clara Bourreau et elle se sont partagées 120 000 € ce qui est plus élevé que le budget médian des scénarios de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
France 2 cinéma est coproducteur et 3 soficas y ont investi. Canal+, Ciné+ et France 2 l’ont préacheté.
Le Pacte a donné un minimum garanti pour tous les mandats de distribution.
Le précédent film réalisé par Marie-Castille Mention-Schaar est « A good man », sorti le 10 novembre 2021. https://www.cinefinances.info/film/2426
Il était produit par Willow Films et Vendredi Films pour un budget prévisionnel de 3 millions €. La Belgique était coproducteur à 9,5% (Scope Pictures).
Pour la préparation, 32 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice était de 60 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien.
Elle avait écrit le scénario avec Christian Sonderegger et ils s’étaient partagés 180 000 €.
France 2 cinéma était coproducteur tandis que les régions Paca et Bretagne avaient apporté leur soutien. Une sofica y avait investi tandis que Canal+, Multithématiques et France 2 avaient préacheté un passage.
Pyramide avait donné un minimum garanti pour le mandat de distribution salle et un autre pour le mandat de distribution à l’étranger.
Le film avait rassemblé 11 000 spectateurs.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LA RÉMUNÉRATION DE DAVID ALAUX
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « PATTIE ET LA COLÈRE DE POSÉIDON »
Il est aussi scénariste de films et de séries ainsi que producteur. C’est le 2ème film qu’il a réalisé.https://fr.wikipedia.org/wiki/David_Alaux
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le film a été produit par la société TAT Productions (David Alaux etÉric Totsi) pour un budget prévisionnel de 6,8 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Pattie_et_la_Colère_de_Poséidon
Sa rémunération en tant que réalisateur pour la préparation, la fabrication et la post-production est de 202 000 €, dont 100 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 102 000 € de salaire de technicien. C’est environ 50% de plus que la moyenne de la rémunération des réalisateurs de fiction française en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Il a écrit le scénario avec Éric Totsi et ils se sont partagés 160 000 €. C’est à peu près le budget moyen des films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Apollo Distribution et France 3 sont coproducteurs et une sofica garantie par Apollo y a investi.
Le CNC a apporté une aide à la Création Visuelle et Sonore qui a été majorée ainsi qu’une aide à la musique de films. La Sacem a également apporté une aide pour la musique du film, tout comme la région Occitanie et le fonds de soutien de Toulouse Métropole.
Canal+ et France 3 l’ont préacheté chacun pour deux passages. Apollo distribution a donné un minimum garanti pour le mandat de distribution salle et un autre pour les mandats vidéo et vod. Kinology a donné un minimum garanti pour le mandat de vente à l’étranger.
Le précédent film réalisé par David Alaux était « Les As de la jungle » sorti en salle le 27 juillet 2017. Il avait été produit par TAT pour 26 semaines de fabrication et la post-production la rémunération du réalisateur était de 113 000€, 75 € d’à valoir sur droits d’auteur et 38 000 € de salaire de technicien.
Il avait écrit le scénario avec Éric Totsie et ils s’étaient partagés 255 000 €.
Master Films, SND et France 3 étaient coproducteurs.
Le film était préacheté par Canal+, France 3 et France 4. SND était distributeur en donnant des minima garantis séparés pour les mandats salle, vidéo et vod, étranger ainsi que TV autre que les pré-vendus.
Le film avait rassemblé 692 000 entrées.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LA RÉMUNÉRATION DE SYLVIE GAUTIER
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « BRILLANTES »
Cette comédie dramatique est le premier film de cinéma de cette réalisatrice de très nombreux documentaires pour la télévision. https://www.sylviegautier.fr/?page_id=210
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il est produit par Sensito Films (Stéphanie Douet) pour un budget prévisionnel de 1,1 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Brillantes
Pour la préparation, 24 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice est de 20 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est 20% de la rémunération médiane des réalisateurs de films français de fiction en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Elle a écrit le scénario pour 30 000 €. C’est 30% du budget médian des scénarios de films français de fiction en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
La Prod du Sud est coproducteur. Le CNC lui a accordé l’aide à la musique, à la diversité et au sous-titrage. Les régions PACA et Ile de France lui ont apporté leur soutien tout comme le conseil du territoire du Pays de Martigues. Le film aurait aussi bénéficié de mécénat. Ciné+ et TV5 Monde l’ont préacheté.
Alba Films a donné un minimum garanti pour le mandat de distribution en salle.
Le précédent film produit par Sensito films était « Les drapeaux de papier » sortis le 13 février 2019 dont le budget prévisionnel était 935 000 €. Il était réalisé par Nathan Ambrosini. Rezo Films avait donné un minimum garanti pour le mandat distribution et il avait rassemblé 8 000 spectateurs.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
COMPLÉTER LA RÉGULATION D’INTERNET
ÉditorialL’industrie du cinéma et de l’audiovisuel n’a pas saisi à quel point les GAFA représentent un énorme potentiel de recettes encore en friche.
Tout d’abord, les plates-formes mondiales de S-Vod ne sont pas tenues de rendre public le détail de l’audience de chacun de leurs contenus que pourtant elles possèdent : vus, durée, territoires, public, etc… Elles s’engagent parfois contractuellement à en fournir une partie au fournisseur d’un contenu, mais pas de permettre l’accès de tous les professionnels à la totalité de ces informations, à travers un équivalent de Médiamétrie, comme le font les chaînes gratuites. Au contraire, tous les exploitants de salles de cinéma fournissent à Comscore, auxquels peuvent s’abonner les distributeurs et tous les professionnels, leurs entrées (et, aux États-Unis, leur chiffre d’affaires).
Certes, les audiences des chaînes doivent être impérativement fournies aux annonceurs et les entrées des salles aux distributeurs pour négocier les détails de la programmation. Mais ces informations permettent aussi à tous les professionnels d’avoir une idée précise de la valeur économique des contenus et des talents.
Pourtant, cette obligation de fournir toutes les données d’audience des S-Vod existe déjà en Suisse, comme l’a rappelé le distributeur Laurent Dutoit aux journées de l’exportation. https://siritz.com/editorial/exportation-laudiovisuel-plus-important-que-le-cinema/
La France qui s’enorgueillit d’avoir l’écosystème que toute l’Europe nous envie n’a même pas abordé la question. Elle pourrait suivre l’exemple de la Suisse. Mais elle devrait surtout agir pour faire compléter la directive SMA par cette obligation.
Plus important encore est l’absence de régulation sur le marché des réseaux sociaux. Certes, You tube permet de créer des médias audiovisuels qui ont toutes les caractéristiques des chaines de télévisions et des radios. Leur audience est publique ce qui permet d’assoir la facturation aux annonceurs. Et qui permet aussi à toutes les sociétés gérant les droits voisins de se rémunérer.
Mais Facebook, Twitter, Instagram et autres TikToK constituent de puissants outils de promotion pour les chaines de télévision, les radios, leurs programmes et les films de cinéma. Or, une partie importante de leurs recettes publicitaires est générée par ces contenus et reste du domaine de la jungle.
Les multiples représentants des propriétaires de contenus et des sociétés gérant les droits voisins sont des nains face à ces géants mondiaux. La loi, et, là encore, surtout une directive, devrait obliger ces géants à fournir toutes les informations dont ont besoin les ayants-droits pour assoir une rémunération sur les recettes des réseaux sociaux.
En fait, ces derniers cherchent toujours à se faire passer pour des sociétés de télécommunication qui ne font que transmettre des communications. Alors que ce sont des médias dont les algorithmes permettent de multiplier et d’orienter ces communications et que cette activité enrichie. Dans cette optique, ils doivent être obligés de rémunérer tous les ayants droits en fonction des chiffres d’affaires que ceux-ci leurs permettent de générer.
Avec le même raisonnement, la passionnante série suédoise « The Playlist » diffusée par Netflix, sur l’histoire de Spotify, raconte comment ce site a sauvé l’industrie de la musique. Mais aujourd’hui il enrichit ses actionnaires, les plus grandes stars de la musique et, surtout, les majors du secteur. Mais la masse des chanteurs et compositeurs, même s’ils ont du succès, ne peuvent vivre des revenus de Spotify ou de ses concurrents, car ceux-ci et les majors leurs affirment qu’être écoutés sur leur site constitue une promotion pour la vente de leurs CD ou de leurs concerts. La série démontre que les pouvoirs publics doivent intervenir pour mettre fin à cet abus de position dominante. https://fr.wikipedia.org/wiki/The_Playlist
LA RÉMUNÉRATION D’ÉRIC FRATICELLI
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « LE CLAN »
C’est le 2ème long métrage réalisé par celui qui est avant tout un comique à succès. A ce titre il est également l’un des principaux interprètes du film. https://fr.wikipedia.org/wiki/Éric_Fraticelli
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il est produit par Pan-Européenne (Philippe Godeau) pour un budget prévisionnel de 2,7 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Clan_(film,_2023)
Pour la préparation, 23 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 70 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est 30% de moins que la rémunération médiane des réalisateurs de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Il a également écrit le scénario rémunéré 90 000 €, ce qui est inférieur au budget médian des scénarios des films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
La société Blue Cat est coproductrice tout comme France 3. La région Corse lui a apporté son soutien. Canal+, Ciné+ et France 3 l’ont préacheté.
Pan-Européenne Distribution a donné un minimum garanti pour les mandats salle, vidéo, S-Vod et étranger.
Le précédent film réalisé par Éric Fraticelli était « Permis de construire », sorti en salle le 9 mars 2022 dans lequel il était également l’un des principaux interprètes. https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-eric-fraticelli/
Il était produit par Marvellous Production pour un budget prévisionnel de 5,3 millions €.
Pour la préparation, 33 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur était de 143 000 €, dont 67 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 75 000 € de salaire de technicien. Il avait coécrit le scénario avec l’autre des principal interprète, Didier Bourdon, et ils s’étaient partagés 90 000 €.
France 3 était coproducteur et le film avait obtenu le soutien de la région Corse. Canal+, Multithématiques, France 3 et C8 l’avaient préacheté.
Warner Bros avait donné un minimum garanti pour tous les mandats de distribution monde. En France le film avait rassemblé 562 000 spectateurs.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LA RÉMUNÉRATION DE BAYA KASMI
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « YOUSSEF SALEM A DU SUCCÈS »
Cette comédie est le deuxième long métrage réalisé par celle qui a aussi une carrière de scénariste et de comédienne. https://fr.wikipedia.org/wiki/Baya_Kasmi
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il est produit par Domino Films (Stéphanie Bermann et Alexis Dulguerian) pour un budget prévisionnel de 4 millions €. https://fr.wikipedia.org/wiki/Youssef_Salem_a_du_succès
Pour la préparation, 32 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice est de 53 000 €, dont 29 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 34 000 € de salaire de technicien. C’est la moitié de la rémunération médiane des réalisateurs de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
Elle a coécrit le scénario avec Michel Leclerc et ils se sont partagés 172 000 €. C’est le budget moyen des scénarios de films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Le film a bénéficié de 450 000 € d’Avance sur Recettes et de l’aide du CNC aux Images de la Diversité. France 2 est coproducteur et trois soficas y ont investi. Le film a bénéficié du soutien de l’Angoa, de la Procirep et de la Région Sud.
Canal+, Ciné+ et France 2 l’ont pré-acheté.
Tadem a accordé un minimum garanti pour les mandats de distribution salle, vidéo et vod et Charades pour le mandat de vente à l’étranger.
Le précédent film réalisé par Baya Kasmi était « Je suis à vous tout de suite », sorti le 30 septembre 2015. Il était produit par Karé Production & Delante Cinéma pour un budget prévisionnel de 3,9 millions €.
Pour la préparation, 43 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice était de 64 000 €, dont 14 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 50 000 € de salaire de technicien.
Elle avait reçu 60 000 € pour le scénario coécrit avec Michel Leclerc qui avait reçu 40 000 €. France 2 était coproducteur et cinq soficas y avaient investi.
La Région Ile de France lui avait apporté son soutien.
Canal+, Multithématiques et France 2 l’avait préacheté. Le Pacte avait donné un minimum garanti pour les mandats salle, vidéo et vod.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
LA RÉMUNÉRATION DE YANNN SAMUELL
CinéscoopPOUR LA RÉALISATION DE « LA GUERRE DES LULUS »
C’est le 6ème film de ce réalisateur ui est aussi scénariste. https://fr.wikipedia.org/wiki/Yann_Samuell
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il s’agit d’une coproduction entre la France (82%) et le Luxembourg (18%) pour un budget prévisionnel de 7,9 millions €.
Pour la préparation, le tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 130 000 €, répartie en part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. C’est à peu près la rémunération moyenne des réalisateurs de films français de fiction en 2022. https://siritz.com/financine/barometre-des-realisateurs-de-fiction-en-2022/
C’est l’adaptation de la série de bandes dessinées de Régis Hautière et Hardoc dont les droits ont été acquis 82 500 €. Yann Samuell a écrit le scénario et a reçu 100 000 € d’à valoir. Le budget du scénario est donc légèrement supérieur au budget moyen des films français de fiction sortis en 2022. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-scenarios-en-2022/
Les producteurs délégués français sont Superprod et Wild Bunch. 2 soficas et des investisseurs privés y ont investi. Pictanovo (Hauts-de-France) lui a apporté une aide remboursable. Canal+ et OCS l’ont préacheté.
Wild Bunch et Elle Driver ont donné un minimum garanti pour tous les mandats France et monde.
Le coproducteur luxembourgeois est Bidibul qui a bénéficié du soutien du Film Fund Luxembourg.
Le précédent film de Yann Samuell était « Le Fantôme de Canterville », sorti en salle le 6 avril 2016. C’était une coproduction entre la France (65%) et la Belgique (35%) pour un budget prévisionnel 12,4 millions €.
Pour la préparation, 45 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur était de 144 000 €, dont 45 000 € d’à valoir sur droits d’auteur et 99 000 € de salaire de technicien. Il avait écrit le scénario avec Yves Marmion et ils s’étaient partagés 130 000 €.
Le producteur était Les Films du 24, dirigé par Yves Marmion et filiale d’UGC. France 2 était coproducteur et deux soficas y avaient investi. L’avaient préacheté.
UGC avait tous les mandats de distribution sans minimum garanti. Le film avait rassemblé 355 000 spectateurs.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.
L’AVENIR DES PLATES-FORMES ET DU CINÉMA
Le CarrefourPour combien de plates-formes y-a-t’il de la place ?
Serge Siritzky : Il y a un an les plates-formes de S-Vod semblaient être le graal de l’audiovisuel, son secteur à plus fort potentiel de croissance et de rentabilité. Au point que presque chaque grand studio américain voulait avoir le sien. Aujourd’hui, seul Netflix est rentable et, même Disney, qui est en deuxième position, est très déficitaire. Est-ce qu’il y a la place pour plus de deux plates-formes rentables ? https://siritz.com/editorial/le-bouleversement-du-secteur-de-la-svod/
Alain Le Diberder : En fait, tous les studios qui se sont lancés dans la S-VOD, à l’exception de Netflix qui n’est pas un studio, ont commis une double erreur. La première c’était de prendre les chiffres de 2020, qui, à cause du confinement, étaient exceptionnellement bons, comme décrivant l’avenir et devant durer. Alors qu’en réalité c’était conjoncturel. La deuxième erreur a été de se dire que l’important c’était d’avoir des abonnés à tout prix. Il fallait donc investir beaucoup au début, mais que ça finirait par être rentable. Ce raisonnement se tenait à deux conditions. En premier lieu des taux d’intérêt très faibles et une bourse très positive qui cherchait des valeurs de croissance Tous ces nouveaux opérateurs expliquaient que leur secteur en était à ses débuts mais qu’il allait devenir gigantesque et que, donc, il fallait ne pas être le dernier à y investir. Ces deux conditions se sont évaporées en 2022.
Serge Siritzky : Mais aujourd’hui la situation s’est retournée. Ces deux erreurs sont manifestes ?
Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps
Alain Le Diberder : Oui. Et donc la plupart des opérateurs ont beaucoup réduit leurs investissements et licencié du personnel. Mais réduire la voilure ça veut dire conquérir moins d’abonnés. C’est un cercle vicieux. Il y a un problème de compréhension de l’économie de la S-VoD. Elle ne ressemble absolument pas à celle du cinéma ni à celle de la télé ni même d’ailleurs à celle de la télé commerciale, encore qu’il y ait des convergences. Dans l’économie de la S-Vod l’important c’est la durée des abonnés. Mais pas n’importe quel abonné. Il faut les garder. Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps. Un abonné qu’on vient juste de conquérir n’est pas encore rentable parce qu’on a dû dépenser beaucoup pour le faire rentrer et, le plus souvent, à bas prix. Ça c’est le problème de Disney, avec des abonnements qui ne rapportent que 5 $ par mois.. La valeur de l’abonnement à Amazon prime consacré à la S-vidéo c’est de l’ordre de 3 € à 3,4 $. Mais le truc c’est ce qu’on appel les subventions croisées de produits. C’est en fait la définition du dumping : les pertes sur la vidéo sont financées par les bénéfices sur le cloud ou le commerce électronique. C’est un peu déloyal, mais c’est stable, sauf si la réglementation intervient.
Serge Siritzky : Donc, pour ces trois-là, ça va durer ?
Alain Le Diberder : Oui. Malgré quelques difficultés, car ça va tanguer dans les années à venir. Amazon est clairement dans une situation de dumping, c’est une anomalie. Mais personne ne demande les comptes de la division vidéo d’Amazon qui sont très probablement déficitaires. Est-ce que les autres vont durer ? c’est beaucoup moins évident.
Serge Siritzky : Et Apple. Est-ce que ça n’est pas comme Amazon. Ses bénéfices, qui sont immenses, sont ailleurs.
Alain Le Diberder : D’abord Apple dépense moins. Son catalogue est plus petit que les autres, surtout que Disney et Netflix. Mais les autres font beaucoup de dépenses de promotion. Apple, compte sur sa marque et son écosystème, qui comprend les ordinateurs, les i-phones, les tablettes, les montres et la musique, a besoin de dépenses de promotion qui sont inférieures à celles des autres. Comme Amazon, eux aussi ont la capacité de supporter des pertes dans ce domaine parce que leurs énormes bénéfices viennent des matériels et des logiciels. C’est une entreprise très complexe. La division vidéo y est assez secondaire et sans doute en perte. Néanmoins, leurs actions en fin d’année vont assez mal. Mais ils peuvent très bien arrêter sans que cela ait un effet significatif, ce qui n’est pas le cas de Disney ou des autres majors.
Disney a les moyens de faire les films et la S-Vod
Serge Siritzky : Mais les autres studios, y compris Disney, s’il y a une chute de leur cours de bourse, est-ce qu’ils ne sont pas obligés très rapidement de lever le pied ?
Alain Le Diberder : Pour Disney, avec « Avatar » ils vont faire au moins deux milliards de dollars de recettes de box-office, dont un milliard pour eux. Ils ont les moyens de faire les deux : les films et la S-Vod. Cela ne les a d’ailleurs pas empêchés de réserver « Avalonia » à Disney+ à Noël.
Serge Siritzky : Mais ils ont finalement sorti « Black Panther » en salle. Peut-être parce que Black Panther » est réussi et a marché et qu’ « Avalonia » était moins réussi et aurait risqué d’être un échec en salle.
Alain Le Diberder : Ce n’est pas la raison. Ils avaient déjà réservé « Soul », film réussi, à leur service de S-Vod. Il est normal quand lance un service par abonnement de ce type-là de se réserver un certain nombre de sa production en exclusivité. Je pense que Bob Iger, qui est revenu aux commandes du groupe, va savoir naviguer dans ce genre de situation, trouver une espèce de juste milieu, en continuant à avoir des produits exclusifs pour Disney +, sans laisser tomber la salle qui est quand même très rentable. Ils ont en fait une marge de manœuvre comparable à celle de Netflix ou d’ Amazon, mais fondée sur d’autres arguments. Ce sont vraiment des marques mondiales. Tout le monde sait ce qu’est Disney de Kaboul à New York. Ce n’est pas le cas de Paramount que l’on connait quand on est spécialiste de l’audiovisuel, mais pas dans le grand public. Les autres sont donc obligés d’investir beaucoup plus en marketing. Faire rentrer un abonné de plus cela leur coûte 120 €. Un million de nouveaux abonnés cela commence par coûter 120 millions de dollars. Mais on est dans un métier où les abonnés doivent se compter par centaines de millions. Cent millions d’abonnés cela coûte donc 12 milliards de dollars.
Serge Siritzky : ll y a un an on disait que Netflix finirait par se faire racheter par une des autres majors ou un grand groupe de l’audiovisuel. Aujourd’hui Netflix est le très rentable, c’est premier et il semble irrattrapable.
Netflix n’a cessé de progresser et est très rentable
Alain Le Diberder : Au début de l’année on entendait ce type de commentaire parce que Netflix avait annoncé des pertes d’abonnés. Mais ces pertes étaient dues essentiellement à la perte des abonnés en Russie et en Ukraine occupée, les américains ayant lancé un embargo sur ces marchés. Et puis il fallait regarder les comptes : Netflix était rentable depuis 3 ans. Et largement rentable. En outre, l’action de Netflix a toujours été très bousculée. C’est à dire qu’il y a des fois où 51% des gens sont fascinés par Hastings, le patron de Netflix, et le cours des actions monte. Puis il y a des fois où 51% pensent qu’il n’est pas à la hauteur et le cours des actions baisse. Netflix, dans son histoire, a déjà connu 8 grosses crises boursières. Jusqu’à perdre 50% de sa valeur. Mais c’est une société qui n’a pas besoin de la bourse parce que, depuis 2018, sa croissance n’a pas été financée par la bourse mais par l’emprunt. Ce qui était intelligent parce qu’à ce moment les taux d’intérêt étaient très bas. Et aujourd’hui on est obligé de constater qu’elle fait 1 115 millions de dollars de bénéfices nets par an. Sa marge opérationnelle est de 20%. Amazon et Disney couvrent également le marché mondial. Pour Paramount, Comcast/Universal, Sony/Columbia ou Warner/Discovery, le marché États-Unis/Canada représente 70 à 80% de leur chiffre d’affaires. S’il y a une récession sur ce marché, ils sont touchés de plein fouet. Sony a déjà passé un accord avec Netflix en lui réservant ses films.
Serge Siritzky : Quelle est l’avenir de la télévision linéaire, en y incluant la télévision payante, mais avec le développement du replay ?
Les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels
Alain Le Diberder : Pour la télévision gratuite, en France comme aux États-Unis, son audience baisse depuis 2012, avec un rebond en 2020, du fait du confinement. La baisse a donc commencé avant la S-Vod, parce qu’il y avait de nouveaux concurrents dans les loisirs à domicile. Ça avait été de même pour la presse qui a été très prospère jusqu’à ce qu’apparaissent des médias concurrents comme la radio et la télévision. Mais la télévision est toujours la première activité éveillée des Français, devant le travail. Certes son public vieillit. Mais la population aussi. On peut donc dire que cela mettra au moins une génération avant que la baisse soit mortelle. Et puis la télévision utilise de mieux en mieux son audience. Et elle a su évoluer de deux façons. Tout d’abord par la qualité de son produit. Dans les années 90 on avait encore des téléviseurs de 55 cm et analogiques. À partir de 2005 on a eu des écrans plats 4 K, image haute définition et son stéréo, que l’on aurait qualifié d’image cinéma dans les années 90. Et une réception numérique. Ce qui permet d’avoir plus de 30 chaînes en hertzien gratuit et plus d’une centaine en IP via box. En second lieu la numérisation de la fabrication et de la transmission de ses programmes a fortement diminué ses coûts. Il suffit de regarder les résultats financiers de TF1 ou M6. Ce sont des boites extrêmement rentables. La vérité c’est que les chaînes de télévision sont très sous-cotées.
Serge Siritzky : Ça démontre que les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels.
Alain Le Diberder : Oui. Le ratio valeur boursière/bénéfice (le PER ou price earning ratio) est de 23 à 25 pour les nouvelles technologies et de seulement 6 ou 7 pour les télévisions.
Serge Siritzky : Le problème de la télévision c’est que les jeunes ne la regardent pas.
Alain Le Diberder : Oui, mais ce sont les vieux qui ont un pouvoir d’achat. Quand on vit de la publicité c’est important.
Serge Siritzky : Et les télévisions à péage ?
Alain Le Diberder : Les grandes télévisions à péage anglo-saxonnes comme Sky en Grande-Bretagne ou HBO et Showtime aux États-Unis sont intégrées dans des groupes qui font plein d’autres choses. Sky est très puissant en Grande-Bretagne et on voit qu’il ils sont en train de vendre sa présence en Allemagne, et, peut-être, ensuite Italie. Canal + fait partie d’un groupe dans lequel la télé payante est le métier principal. Il a un énorme catalogue de films et de séries, il a des positions fortes dans le sport. Et avec MyCanal en France et M7 ailleurs en Europe il distribue d’autres services payants. Il a un rôle essentiel dans le financement du cinéma français. Même si sa position est menacée, Canal+ est en meilleur situation que ses homologues anglo-saxons. Mais le métier de la télévision payante principalement linéaire est en train de disparaître.
La chronologie des médias
Serge Siritzky : Mais cela soulève le problème de la chronologie des médias dure jusqu’en 2025. On arrive à des situations qui confinent à l’absurde. Est-ce que tout l’écosystème de notre financement du cinéma, qui inclut Canal+, les grandes chaînes gratuites et la S-Vod ne risque pas d’éclater.
Alain Le Diberder : Il est possible que la chronologie des médias dure jusqu’en 2023/25. Et puis qu’après on en vienne à la loi du marché, avec seulement une fenêtre de protection pour les salles. Dans ce cas, il y aura une concurrence frontale entre Canal+ et les plates-formes. Du coup, les investissements dans les films français vont diminuer. Mais ce ne serait pas grave selon ceux qui estiment qu’il y a trop d’argent dans le cinéma français. Mais il faut prendre en compte les effets en cascade de ce modèle.
Serge Siritzky : Si Canal+ perd son privilège il se transformera en deux chaînes : l’une cinéma et série, l’autre les autres programmes, surtout le sport. Le chiffre d’affaires sur lequel sont assises les obligations d’investissement s’effondrera.
Alain Le Diberder : Canal+ et les chaînes pourraient même dire qu’elles ne voient pas pourquoi elles investiraient dans les films. Ils pourraient se contenter de les acheter une fois sortis en salle. Mais l’État peut aussi estimer prioritaire de maintenir une politique protectionniste, en faveur d’un secteur jugé essentiel et face à une concurrence américaine encore plus forte qu’avant. Et on continuerait à obliger les chaînes à investir plus qu’elles n’en ont besoin. Le problème c’est que l’on veut faire jouer le marché avec un code du cinéma qui fait 1 000 pages.
Serge Siritzky : Les jeunes regardent de moins en moins la télévision. Mais, au cinéma, ils ne vont voir que les blockbusters américains et les enfants les dessins animés. C’est de plus en plus un média destiné aux vieux. Aujourd’hui le mode de consommation privilégié des jeunes c’est l’i-phone. Mais, quand ils vont devenir vieux, est-ce qu’ils ne vont pas conserver cette habitude et ne pas aller au cinéma, sauf exception ?
Le cinéma c’est avant tout l’occasion d’une sortie à plusieurs
Alain Le Diberder : Ce qui a changé avec avant c’est que les jeunes ont beaucoup plus de loisirs concurrents à domicile par rapport aux années 70/80 où, à part le sport et jouer au Monopoly ils n’avaient pas beaucoup de chose à faire. Aujourd’hui il y a les jeux vidéo, internet, les i-phones et les réseaux sociaux. C’est pour cela que les jeunes sont allés moins au cinéma tandis que les vieux y allaient plus et que, donc, la fréquentation globale s’est maintenue. Mais, pour eux, le cinéma c’est toujours une sortie. Quand ils y vont, ils y vont rarement seuls, mais au contraire entre ami(e)s ou en groupe. Et un groupe ne choisit pas un film comme un individu. Enfin, c’est plus facile de se mettre d’accord pour aller voir « Avatar » que pour aller voir un film de Pialat ou de Goddard. Mais, dans les années 70, ils allaient surtout voir des films comme « Les Charlots ». C’est, en amont, aux réalisateurs, aux scénaristes et aux producteurs de se rendre compte de ça. Le cinéma d’auteur à la française est, de facto, un cinéma de vieux. Sylvie Pialat l’a déjà dit fortement. Il ne faut évidemment pas généraliser, parce qu’il y a des films comme « Les Misérables » ou « Bac Nord » qui intéressent les jeunes. En fait, les trois quarts de la baisse de la fréquentation en 2022 s’explique par la diminution du nombre de films américains. Avant, les majors distribuaient ici une centaine de films par an. Maintenant c’est tombé à une soixantaine. La part de marché des films français a augmenté.
Serge Siritzky : C’est la seule explication de la baisse de la fréquentation en France ?
Alain Le Diberder : Non. Mais c’est la principale. On constate aussi que, même les films français qui marchent, font moins d’entrées que ce qu’ils auraient fait avant la crise. Le film qui aurait fait 750 000 entrées n’en fait que 500 000. Ainsi, « Maigret », réalisé par Patrice Leconte, avec Depardieu est un excellent film et qui a eu de bonnes critiques. Il est sorti avec encore encore 700 copies en troisième semaine. Il a fait 550 000 entrées alors qu’il aurait dû en faire 800 000 en 2018 ou 2019. C’est là-dessus que le cinéma français devrait se pencher. C’est une question plus subtile et peut-être aux implications plus graves que les interrogations binaires sur la fin/la nécessité du cinéma d’auteur ou la perte ou non d’habitude de la salle à cause du covid et de sa gestion de l’État. Il y a toujours un public qui sait trouver le chemin des salles pour voir des films français, mais il se trouve qu’il est simplement moins grand.
Serge Siritzky : Il est clair que les spectateurs sont beaucoup plus sélectifs. Si on leur dit que c’est un bon film ils ne vont pas le voir. Ils veulent qu’on leur dise qu’il est très bon. Et il y a aussi le fait qu’il y a beaucoup moins de comédies populaires à forte fréquentation, alors que ce sont elles qui font le gros des entrées des films français.
Alain Le Diberder : Oui. Nos comédies populaires sont « Les Tuche 4 » et la énième version de « Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ! ». On est sans doute en fin de cycle. Il n’y a pas de beaucoup renouvellement de sujets et de comédiens. Donc, il faut moins chercher dans l’évolution du public que dans l’offre de films. Quant aux films américains, la baisse de leur nombre avait commencé bien avant la pandémie et même le développement de la S-Vod. C’est un phénomène structurel et qui va durer.. En 2023 on ne retrouvera pas le nombre de blockbusters d’il y a 10 ans.
Serge Siritzky : En 2023 si. Car, pendant le confinement les Américains, ont suspendu leur production. Quand a cessé confinement les majors ont produit les films dont le tournage avait été suspendus et ceux dont le tournage était prévu. La principale période où les studios sortent leurs blockbusters c’est l’été. Et ce sont des sorties mondiales, pour éviter le piratage. Or, l’été prochain, elles vont revenir à un blockbuster par semaine. Avec de très gros films. Et puis, les Français vont sortir un « Asterix » avec une pléiade de comédiens et un énorme budget. S’il est très drôle il peut faire beaucoup d’entrées. Puis, il y aura les deux d’Artagnan qui semblent très spectaculaires. Ce sont des films avec chacun un potentiel de plusieurs millions d’entrées. Et il peut y avoir des films inattendus comme « Intouchables » qui a fait 20 millions d’entrées. https://siritz.com/editorial/le-cinema-va-reprendre-le-dessus-sur-les-plates-formes/
Alain Le Diberder : Mais, après ce rattrapage, les studios risquent de revenir à une soixantaine de films par an. Surtout qu’avant d’abandonner les plates-formes qui ne marchent pas, dans un dernier sursaut, ils peuvent leur réserver l’exclusivité certains blockbusters.
Serge Siritzky : Néanmoins ils savent maintenant qu’il n’y a pas de meilleur business que de produire un « Avatar » ou un « Top Gun ». Et aussi que les films qui sont le plus vu sur les plates-formes sont ceux qui sont sortis en salle au préalable.
EXPORTATION : L’AUDIOVISUEL PLUS IMPORTANT QUE LE CINÉMA
ÉditorialMardi dernier ont eu lieu, au Publicis Champs-Élysées, le lancement, sous forme de discours, de tables rondes et d’interview, des troisièmes journées de l’export organisées par Unifrance. https://www.rdvparis.com/journee-de-lexport
Désormais l’institution s’occupe de promouvoir à la fois les films de cinéma et les oeuvres audiovisuelles français. C’est logique puisque de plus en plus de vendeurs, de producteurs et de réalisateurs travaillent sur les deux marchés. https://www.unifrance.org/corporate
L’Allemagne notre premier marché
Avec 27 millions de spectateurs et 167 millions d’euros de vente le cinéma a progressé de 33% par rapport à 2021. Mais il est loin d’avoir retrouvé ses chiffres d’avant la pandémie car la fréquentation en salle de la plupart des pays du monde est encore de 30 à plus de 50% en-dessous de l’avant pandémie. De toute façon, avec 375 millions d’euros de chiffre d’affaires l’audiovisuel est largement plus important que le cinéma et continue à progresser fortement. L’animation représente 32% des vente et la fiction 31%. Et encore, ce chiffre ne comprend pas le flux où la vente de format peut représenter des sommes énormes.
En cinéma, les trois principaux marchés sont, dans l’ordre l’Allemagne, la Pologne et la Russie (où nos films ont bénéficié de l’embargo des films américains). Dans l’audiovisuel c’est l’Allemagne, le Royaume-Uni et l’Italie.
Pour les deux secteurs nous sommes au troisième rang, évidemment très largement derrière les États-Unis et très légèrement derrière l’Inde.
Des films pour les festivals
Lors de la première table ronde le distributeur Suisse Laurent Dutoit (Agora Films) a fait une intéressante constatation : « Avant on considérait la sélection à un festival comme une rampe de lancement pour la sortie en salle. Maintenant on nous la présente comme une fin en soi. Le film est souvent si pointu que j’ai très peu de chance de l’amortir en salle. Le vendeur me répond : oui, mais il est sélectionné à tel festival ! ».
Le fait que les plates-formes ne donnent pas l’audience des films qu’elles diffusent ne permet pas de fixer un juste prix du marché. Sauf en Suisse où elles sont tenues de le fixer. Certains vendeurs européens suggèrent de compléter la directive SMAD par cette obligation.
Néanmoins les plates-formes, parce qu’elles sont mondiales, offrent le plus souvent une audience, et donc un marché, 10, voire 100 fois plus important que la vente territoire par territoire pour la salle.
Animation et séries
En audiovisuel l’animation française est l’une des meilleures au monde. Après les séries policières scandinaves nos séries se sont à leur tour imposées. « Arsène Lupin » comme « Meurtre à… » sont de grands succès internationaux.
La scénariste Anne Rambach (« Candice Renoir », « Engrenage »), présidente de la SACD, a expliqué les difficultés que rencontrent les auteurs. Par exemple, les grandes chaînes françaises ne veulent pas de séries qui tournent autour des jeunes car ce n’est pas le public qu’elles visent. Elles visent un public qui a un pouvoir d’achat. Donc ce sont les plates-formes qui monopolisent les séries pour les jeunes. De même, quand une série a du succès, il est très difficile d’empêcher les équipes de se disperser d’une année sur l’autre. Or le maintien de mêmes équipes est indispensable pour progresser. Enfin les Français n’ont pas les moyens d’industrialiser la fabrication des séries. Les Américains peuvent livrer 24 épisodes par an. Nous avons du mal à aller au-delà de 8.
Le réalisateur espagnol Albert Serra ( Pacifiction : le tourment des îles) a regretté que la plupart des films soient tournés en numérique comme s’il s’agissait de la pellicule, alors que, par les effets spéciaux, les réalisateurs ont une incroyable palette de possibilités. Et il a rappelé que l’un des atouts du récit cinéma c’est sa capacité « d’anti-climax ». Là où le spectateur changerait de chaîne ou le lecteur fermerait le livre, le spectateur reste assis dans son fauteuil et continue à regarder le film.
BAROMÈTRE DE LA DISTRIBUTION DES FILMS FRANÇAIS
FinanCiné« SIMONE-LE VOYAGE DU SIÈCLE » ET « QU’EST-CE QU’ON A FAIT AU BON DIEU » EN TÊTE
Le distributeur en salle est l’investisseur le plus important dans le financement d’un film français et sa capacité à exister. Non seulement parce que son éventuel minimum garanti est souvent un complément indispensable à l’équilibre de son financement, mais parce que, sans l’engagement de ce distributeur, les autres partenaires n’investissent pas et le film n’a pas son agrément.
Cinéfinances.info* qui publie les engagements des distributeurs sur tous les films français à mesure qu’ils sortent en salle nous les a fournis pour que nous puissions en tirer des baromètres très instructifs sur l’année 2022. Mais attention : ceux-ci comprennent tous les films français et donc les fictions aussi les animations et les documentaires (dont les minima garantis sont en général très bas, voire inexistants) tout comme les productions françaises minoritaires. Par ailleurs, nous n’avons pris en compte que le minimum garanti qui comprend le mandat salle, bien que celui-ci comprenne souvent d’autres mandats comme la vidéo, la vod, les ventes à l’étranger, voire la télévision.
Mais souvent le distributeur donne un minimum garanti séparé par mandat. Nous n’avons pris alors en compte que celui qui comprend la salle. De même, très souvent un grand groupe a investi une somme importante en tant que producteur du film et ne donne aucun minimum garanti. C’est par exemple le cas d’UGC pour « Qu’est-ce qu’on a Tous fait au bon Dieu ». C’est souvent le cas de Gaumont et Pathé.
On voit que le minimum garanti moyen est de 327 000 € et le médian de 100 000 €.
Le plus élevé est celui que Warner a accordé pour « Simone-Le voyage du siècle » et il est de 3,8 millions € pour tous les mandats. En France le film approche les 2,5 millions d’entrées, soit plus de 8,5 millions € de recettes salle pour le distributeur auxquels il faut ajouter 340 000 € de fonds de soutien automatique à réinvestir . https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-dolivier-dahan/
Comme on le voit il y a 10 films dont le minimum garanti dépasse 1,5 millions €.
Une autre façon de calculer très instructive est le nombre de copies, c’est-à-dire le nombre de salles dans lesquelles il est joué le premier jour. Arrive de loin en tête « Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu », avec 923 copies. Or UGC n’a pas donné de minimum garanti parce qu’il est producteur du film par l’une de ses filiales qui a investi 3,8 millions € (mais sans tenir compte du crédit d’impôt). https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-philippe-de-chauveron/
En 2022 y a 10 films qui ont bénéficié d’une sortie sur 616 copies ou plus. Le nombre de copies donne une indication du volume financier investi par le distributeur dans la promotion du film. C’est d’ailleurs en général son investissement le plus important.
C’est à comparer au nombre de copies par film qui est moyenne de 229. Le nombre médian est de 179.
www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie budget, le plan de financement et la répartition des recettes prévisionnels de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il s’agit des chiffres de l’agrément d’investissement sur la base duquel le producteur a monté son financement. Il dispose de nombreuses archives et d’un puissant moteur de recherche. Il dispose d’archives des films sortis depuis 2010 et d’un puissant moteur de recherche, avec de multiples critères.