Siritz : Est-ce que vous avez un film sur lequel vous travaillez et dont le tournage a été stoppé par le confinement ?
Michel Barthelemy : Non. Quand le confinement s’est déclenché, j’étais en phase de pré-préparation du projet de Pierre Salvadori, « La petite bande », dont le tournage devait démarrer mi-juin. En décor naturel, en Province et Ile de France. Certains films en tournage, qui devaient être réalisés en décor naturel se sont rabattus sur le studio, comme le film de François Ozon.
Siritz : Mais pourquoi ce film de Ozon s’est-il rabattu sur le studio ?
MB : Parce, je crois qu’il se passe en partie dans le milieu des hôpitaux et des EPAD, et qu’avec la menace toujours présente du Covid, ce sont des endroits sous tension. Il semble plus facile d’appliquer les protocoles et les gestes barrières dans les studios.
Siritz : Qu’est-ce que la crise sanitaire, quand les tournages vont reprendre, va changer dans les méthodes de travail des équipes de décoration ?
MB : A la demande de la Commission hygiène et sécurité du travail, la CCHSCT, qui a une branche cinéma et une branche audiovisuelle, L’Association des chefs Décorateurs de Cinéma, comme toutes les associations professionnelles, a rédigé un mémorandum sur les précautions primordiales à considérer pour la reprise du travail dans le contexte de cette crise sanitaire.
le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action
Siritz : Mais vous n’êtes ni devant ni derrière la caméra.
MB : C’est vrai. On est surtout en amont et autour. Mais on a des lieux et des horaires où il y a des recouvrements. Quand on prend l’ensemble des recouvrements, le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action parce qu’il faut prendre des précautions et des distances dans le transport et le travail, éviter que les équipes ne se croisent de trop près. Mais il y a aussi la possibilité d’utiliser le télétravail, ce qu’on ne faisait pratiquement pas avant, en tout cas pas de manière régulière. Cela peut, par exemple, être utile pour une partie de la préparation. Pour le travail dans les bureaux, ce seront les mêmes précautions que dans les autres métiers. Pour les ateliers et les plateaux, il faudra gérer les flux des équipes pour qu’il n’y ait pas de regroupements trop importants. En fait cela va être gérable sur les petits projets, et beaucoup plus compliqué sur les gros projets, avec de grosses équipes, d’où la tendance à reporter ces gros projets du type « Astérix ».
Siritz : Donc il y aura toujours des surcoûts.
MB : Oui. Il faudra louer plus longtemps les lieux dans lesquels on travaille. Il va falloir y créer un réfectoire qui, avant, n’était pas forcément utile. Et, pour tous les tournages, il y aura un référent Covid, qui peut par exemple être un régisseur, qui aura suivi une formation et qui sera à même d’appeler, s’il le faut, le médecin relié au projet. Il y aura forcément un guide des mesures à respecter, ne serait-ce que vis à vis des assurances. Les projets interrompus devront reprendre, pour être finalisés. Mais le projet sur lequel je travaille est lié à la saison. Si on rate cet été, c’est remis d’un an.
Siritz : Des tournages ont repris du côté européen. Vous avez déjà des retours d’expérience ?
MB : Le travail a repris en Suède, en Norvège, en Autriche, en Allemagne. Il y a eu quelques tournages de films publicitaires en France.
Siritz : Est-ce que ces expériences confortent vos analyses ou y-a-t-il eu des surprises ?
MB : Ils ont pris les précautions qu’on évoque. Néanmoins, on parle de pays du nord, avec un certain esprit de discipline et qui, en général, ont été assez peu impactés par la crise sanitaire, mais l’ont prise au sérieux. Mais les tournages sont ralentis, les comédiens se touchent le moins possible. Dans certains cas les comédiens ont été mis dans une quatorzaine de précaution ensemble, pour être sûr qu’il n’y ait pas de contamination, avec une veille médicale et des tests systématiques.
Le studio c’est notre usine
Siritz : Cette crise sanitaire bouleverse toute la production. Mais elle ne supprime pas les enjeux principaux de votre métier. Par exemple, un des enjeux principaux de la production en France est la relance des studios. Parmi les sujets dont les membres de l’Association des Décorateurs de films, ADC, discutent entre eux j’imagine que ce sujet est en bonne place.
MB: Oui. On en discute dans un groupe de travail très actif, avec l’association des métiers associés du décor (MAD). Nous avons la conviction que le studio c’est le meilleur endroit pour fabriquer des décors : c’est notre usine, même si le projet n’est pas tourné sur un plateau, un studio correctement équipé nous fournira le meilleur « camp de base ». Même si, par le passé, cela a pu être contesté, ce qui fait que les studios ont subi une certaine désaffection. C’est à la fois le meilleur endroit pour transmettre notre passion, mais aussi pour transmettre le savoir, développer l’apprentissage des arts décoratifs, qui ont peut-être été appris à l’école ou au sein du compagnonnage, mais qui doivent être mis en œuvre de manière très créative pour le cinéma.
Siritz : Par rapport au réalisateur, comment situez-vous votre rôle ?
Michel Barthelemy : Nous sommes là pour épauler la dramaturgie. On regarde ce que fait la caméra et les comédiens, et nous, notre domaine c’est l’environnement que filme la caméra et dans lequel évoluent les comédiens. Pour réaliser ce travail, quel meilleur outil que le studio ? avec ses plateaux, mais aussi avec ses annexes, ses ateliers, ses lieux de montage, de stockage, la possibilité de travailler d’une manière éphémère, mais très rapide, donc très technologique. Notamment d’y associer tout ce qui est numérique, comme les extensions de décors par le digital.
Siritz : Même quand vous construisez des décors hors des studios ils vous sont utiles ?
Michel Barthélémy : Oui, leurs annexes : leurs ateliers, leurs outils, pour le montage et le stockage.
Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque
Siritz : Votre association parle beaucoup de développement durable.
Michel Barthelemy : Oui, c’est très important. Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque. Or le cinéma est comme un microcosme de l’industrie française. Avec l’avantage que la façon dont nous travaillons est visible et que c’est rapide. On peut voir assez rapidement ce qui peut clocher dans un « process ». On en fait un laboratoire d’expérimentation. En tant qu’intermittent on est aussi un laboratoire en terme de sociologie du travail et de la flexibilité.
Siritz : Là, l’enjeu est tel que cela nécessite une interview qui lui soit entièrement consacré. Nous la ferons dès que les tournages reprendront.
Siritz : Vous êtes l’Association des directeurs de cinéma. Mais, aujourd’hui, la fiction, surtout les séries, en matière de décors, se situe au même niveau. Le décor du « Bazar de la charité » vaut celui de grands films historiques de cinéma.
Miche Barthelemy : L’Association a été fondée en 2005, un peu avant le développement des séries. Et puis les films étaient tournées en argentique et les fictions en numérique. Maintenant ce distingo a disparu. Aujourd’hui nos décorateurs font aussi bien du cinéma que de l’audiovisuel. Il y a une autre différence ce sont les conventions collectives qui ne sont pas les mêmes, notamment au niveau de rémunération, même si ça n’est pas si différent que ça.
Siritz : Lesquelles sont plus favorables ?
Michel Barthelemy : On est plutôt mieux rémunéré dans le cinéma, sauf les dérogations de l’Annexe III, mais les séries respectent à priori mieux la prise en compte des heures supplémentaires, donc ça s’équilibre et les différences ne sont pas si importantes. On pourrait donc effectivement s’appeler Association des décorateurs et décoratrice de cinéma et d’Audiovisuel. C’est d’ailleurs comme cela que l’on a nommé notre fédération européenne, créée l’année dernière.
En France on est considéré comme collaborateur de création
Siritz : Est-ce qu’on peut dire que le chef décorateur est responsable de l’esthétique du film ? Est-ce que c’est accepté par les réalisateurs ?
Michel Barthelemy : En France on est considéré comme collaborateur de création. L’esthétique du film est réellement partagée entre réalisateur, le chef décorateur, le directeur de la photo et les Costumes. Beaucoup de réalisateurs ont une véritable conception visuelle. Patrick Leconte fait très attention à l’image qu’il produit, Jacques Audiard est très visuel. Personnellement je crois moyennement au poste de directeur artistique, le « production designer », qui serait responsable de toute la qualité visuelle d’un film, comme cela semble exister aux Etats-Unis. En France il y a un réel partage, mais à cause de la vieille tradition administrative qui fait de nous des « techniciens », la dimension artistique de notre travail n’est pas toujours reconnue, alors que dans les pays anglo-saxons, l’équipe décoration s’appelle « Art department » et que dans les pays scandinaves et germaniques, le/la décorateur-trice est considéré comme artiste et co-auteur de création.
Siritz : Est-ce que le chef décorateur peut intervenir au niveau du scénario, parce que, pour des raisons de coût ou de faisabilité, son avis est important.
Michel Barthelemy : Avant le tournage il y a en général une réunion de scénario avec le réalisateur, qui est très souvent celui qui a écrit, ou co-écrit, le scénario, le directeur de la photo et le chef de la décoration. Le réalisateur a une idée précise de ce qu’il veut. Mais, à ce stade, le chef décorateur peut faire apparaître des problèmes et le réalisateur peut adapter le scénario. La pression vient surtout des producteurs qui ont du mal à trouver le financement du budget et nous demandent de trouver le moyen de le réduire. On fait preuve d’imagination. En discutant ou, face à ces impératifs économiques, on trouve toujours des solutions.
Siritz : Quelle est la meilleure filière pour apprendre le métier de chef décorateur ?
Michel Barthelemy : Il y a l’école nationale de cinéma, la Fémis, mais les places sont chères. Un diplôme d’architecture est évidemment très utile puisque nous devons construire, et c’est dans ces écoles qu’on apprend à construire. Il y a aussi les Arts Déco. Et les Art Plastiques. Mais, après, il faut se former sur le terrain, par la pratique, le travail avec des chefs décorateurs expérimentés. Moi, en fait, je suis un autodidacte.
Michel Barthélémy est le chef décorateur de grands réalisateurs français comme Jacques Audiard, François Ozon, Dominique Moll ou Pierre Salvadori.
Voir aussi sur Michel Barthelemy
https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Barthélémy
Et aussi sur l’assurance du risque pandémique pendant les tournages :
https://siritz.com/le-carrefour/tournages-assurer-les-risques-pandemiques/
Au moment où Michel Barthélémy terminait l’interview, lADC, comme toutes les organisations professionnelles concernée par le tournage recevaient de des CCHST cinéma et audiovisuel le Guide des préconisations des sécurité sanitaire pour les activités audiovisuelle, cinématographique et publicitaire. Il fait 49 pages.
L’esthétique du film est réellement partagée
Le CarrefourSiritz : Est-ce que vous avez un film sur lequel vous travaillez et dont le tournage a été stoppé par le confinement ?
Michel Barthelemy : Non. Quand le confinement s’est déclenché, j’étais en phase de pré-préparation du projet de Pierre Salvadori, « La petite bande », dont le tournage devait démarrer mi-juin. En décor naturel, en Province et Ile de France. Certains films en tournage, qui devaient être réalisés en décor naturel se sont rabattus sur le studio, comme le film de François Ozon.
Siritz : Mais pourquoi ce film de Ozon s’est-il rabattu sur le studio ?
MB : Parce, je crois qu’il se passe en partie dans le milieu des hôpitaux et des EPAD, et qu’avec la menace toujours présente du Covid, ce sont des endroits sous tension. Il semble plus facile d’appliquer les protocoles et les gestes barrières dans les studios.
Siritz : Qu’est-ce que la crise sanitaire, quand les tournages vont reprendre, va changer dans les méthodes de travail des équipes de décoration ?
MB : A la demande de la Commission hygiène et sécurité du travail, la CCHSCT, qui a une branche cinéma et une branche audiovisuelle, L’Association des chefs Décorateurs de Cinéma, comme toutes les associations professionnelles, a rédigé un mémorandum sur les précautions primordiales à considérer pour la reprise du travail dans le contexte de cette crise sanitaire.
le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action
Siritz : Mais vous n’êtes ni devant ni derrière la caméra.
MB : C’est vrai. On est surtout en amont et autour. Mais on a des lieux et des horaires où il y a des recouvrements. Quand on prend l’ensemble des recouvrements, le facteur dominant c’est qu’il y a un ralentissement de l’action parce qu’il faut prendre des précautions et des distances dans le transport et le travail, éviter que les équipes ne se croisent de trop près. Mais il y a aussi la possibilité d’utiliser le télétravail, ce qu’on ne faisait pratiquement pas avant, en tout cas pas de manière régulière. Cela peut, par exemple, être utile pour une partie de la préparation. Pour le travail dans les bureaux, ce seront les mêmes précautions que dans les autres métiers. Pour les ateliers et les plateaux, il faudra gérer les flux des équipes pour qu’il n’y ait pas de regroupements trop importants. En fait cela va être gérable sur les petits projets, et beaucoup plus compliqué sur les gros projets, avec de grosses équipes, d’où la tendance à reporter ces gros projets du type « Astérix ».
Siritz : Donc il y aura toujours des surcoûts.
MB : Oui. Il faudra louer plus longtemps les lieux dans lesquels on travaille. Il va falloir y créer un réfectoire qui, avant, n’était pas forcément utile. Et, pour tous les tournages, il y aura un référent Covid, qui peut par exemple être un régisseur, qui aura suivi une formation et qui sera à même d’appeler, s’il le faut, le médecin relié au projet. Il y aura forcément un guide des mesures à respecter, ne serait-ce que vis à vis des assurances. Les projets interrompus devront reprendre, pour être finalisés. Mais le projet sur lequel je travaille est lié à la saison. Si on rate cet été, c’est remis d’un an.
Siritz : Des tournages ont repris du côté européen. Vous avez déjà des retours d’expérience ?
MB : Le travail a repris en Suède, en Norvège, en Autriche, en Allemagne. Il y a eu quelques tournages de films publicitaires en France.
Siritz : Est-ce que ces expériences confortent vos analyses ou y-a-t-il eu des surprises ?
MB : Ils ont pris les précautions qu’on évoque. Néanmoins, on parle de pays du nord, avec un certain esprit de discipline et qui, en général, ont été assez peu impactés par la crise sanitaire, mais l’ont prise au sérieux. Mais les tournages sont ralentis, les comédiens se touchent le moins possible. Dans certains cas les comédiens ont été mis dans une quatorzaine de précaution ensemble, pour être sûr qu’il n’y ait pas de contamination, avec une veille médicale et des tests systématiques.
Le studio c’est notre usine
Siritz : Cette crise sanitaire bouleverse toute la production. Mais elle ne supprime pas les enjeux principaux de votre métier. Par exemple, un des enjeux principaux de la production en France est la relance des studios. Parmi les sujets dont les membres de l’Association des Décorateurs de films, ADC, discutent entre eux j’imagine que ce sujet est en bonne place.
MB: Oui. On en discute dans un groupe de travail très actif, avec l’association des métiers associés du décor (MAD). Nous avons la conviction que le studio c’est le meilleur endroit pour fabriquer des décors : c’est notre usine, même si le projet n’est pas tourné sur un plateau, un studio correctement équipé nous fournira le meilleur « camp de base ». Même si, par le passé, cela a pu être contesté, ce qui fait que les studios ont subi une certaine désaffection. C’est à la fois le meilleur endroit pour transmettre notre passion, mais aussi pour transmettre le savoir, développer l’apprentissage des arts décoratifs, qui ont peut-être été appris à l’école ou au sein du compagnonnage, mais qui doivent être mis en œuvre de manière très créative pour le cinéma.
Siritz : Par rapport au réalisateur, comment situez-vous votre rôle ?
Michel Barthelemy : Nous sommes là pour épauler la dramaturgie. On regarde ce que fait la caméra et les comédiens, et nous, notre domaine c’est l’environnement que filme la caméra et dans lequel évoluent les comédiens. Pour réaliser ce travail, quel meilleur outil que le studio ? avec ses plateaux, mais aussi avec ses annexes, ses ateliers, ses lieux de montage, de stockage, la possibilité de travailler d’une manière éphémère, mais très rapide, donc très technologique. Notamment d’y associer tout ce qui est numérique, comme les extensions de décors par le digital.
Siritz : Même quand vous construisez des décors hors des studios ils vous sont utiles ?
Michel Barthélémy : Oui, leurs annexes : leurs ateliers, leurs outils, pour le montage et le stockage.
Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque
Siritz : Votre association parle beaucoup de développement durable.
Michel Barthelemy : Oui, c’est très important. Le développement durable est évidemment un enjeu important de notre époque. Or le cinéma est comme un microcosme de l’industrie française. Avec l’avantage que la façon dont nous travaillons est visible et que c’est rapide. On peut voir assez rapidement ce qui peut clocher dans un « process ». On en fait un laboratoire d’expérimentation. En tant qu’intermittent on est aussi un laboratoire en terme de sociologie du travail et de la flexibilité.
Siritz : Là, l’enjeu est tel que cela nécessite une interview qui lui soit entièrement consacré. Nous la ferons dès que les tournages reprendront.
Siritz : Vous êtes l’Association des directeurs de cinéma. Mais, aujourd’hui, la fiction, surtout les séries, en matière de décors, se situe au même niveau. Le décor du « Bazar de la charité » vaut celui de grands films historiques de cinéma.
Miche Barthelemy : L’Association a été fondée en 2005, un peu avant le développement des séries. Et puis les films étaient tournées en argentique et les fictions en numérique. Maintenant ce distingo a disparu. Aujourd’hui nos décorateurs font aussi bien du cinéma que de l’audiovisuel. Il y a une autre différence ce sont les conventions collectives qui ne sont pas les mêmes, notamment au niveau de rémunération, même si ça n’est pas si différent que ça.
Siritz : Lesquelles sont plus favorables ?
Michel Barthelemy : On est plutôt mieux rémunéré dans le cinéma, sauf les dérogations de l’Annexe III, mais les séries respectent à priori mieux la prise en compte des heures supplémentaires, donc ça s’équilibre et les différences ne sont pas si importantes. On pourrait donc effectivement s’appeler Association des décorateurs et décoratrice de cinéma et d’Audiovisuel. C’est d’ailleurs comme cela que l’on a nommé notre fédération européenne, créée l’année dernière.
En France on est considéré comme collaborateur de création
Siritz : Est-ce qu’on peut dire que le chef décorateur est responsable de l’esthétique du film ? Est-ce que c’est accepté par les réalisateurs ?
Michel Barthelemy : En France on est considéré comme collaborateur de création. L’esthétique du film est réellement partagée entre réalisateur, le chef décorateur, le directeur de la photo et les Costumes. Beaucoup de réalisateurs ont une véritable conception visuelle. Patrick Leconte fait très attention à l’image qu’il produit, Jacques Audiard est très visuel. Personnellement je crois moyennement au poste de directeur artistique, le « production designer », qui serait responsable de toute la qualité visuelle d’un film, comme cela semble exister aux Etats-Unis. En France il y a un réel partage, mais à cause de la vieille tradition administrative qui fait de nous des « techniciens », la dimension artistique de notre travail n’est pas toujours reconnue, alors que dans les pays anglo-saxons, l’équipe décoration s’appelle « Art department » et que dans les pays scandinaves et germaniques, le/la décorateur-trice est considéré comme artiste et co-auteur de création.
Siritz : Est-ce que le chef décorateur peut intervenir au niveau du scénario, parce que, pour des raisons de coût ou de faisabilité, son avis est important.
Michel Barthelemy : Avant le tournage il y a en général une réunion de scénario avec le réalisateur, qui est très souvent celui qui a écrit, ou co-écrit, le scénario, le directeur de la photo et le chef de la décoration. Le réalisateur a une idée précise de ce qu’il veut. Mais, à ce stade, le chef décorateur peut faire apparaître des problèmes et le réalisateur peut adapter le scénario. La pression vient surtout des producteurs qui ont du mal à trouver le financement du budget et nous demandent de trouver le moyen de le réduire. On fait preuve d’imagination. En discutant ou, face à ces impératifs économiques, on trouve toujours des solutions.
Siritz : Quelle est la meilleure filière pour apprendre le métier de chef décorateur ?
Michel Barthelemy : Il y a l’école nationale de cinéma, la Fémis, mais les places sont chères. Un diplôme d’architecture est évidemment très utile puisque nous devons construire, et c’est dans ces écoles qu’on apprend à construire. Il y a aussi les Arts Déco. Et les Art Plastiques. Mais, après, il faut se former sur le terrain, par la pratique, le travail avec des chefs décorateurs expérimentés. Moi, en fait, je suis un autodidacte.
Michel Barthélémy est le chef décorateur de grands réalisateurs français comme Jacques Audiard, François Ozon, Dominique Moll ou Pierre Salvadori.
Voir aussi sur Michel Barthelemy
https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Barthélémy
Et aussi sur l’assurance du risque pandémique pendant les tournages :
https://siritz.com/le-carrefour/tournages-assurer-les-risques-pandemiques/
Au moment où Michel Barthélémy terminait l’interview, lADC, comme toutes les organisations professionnelles concernée par le tournage recevaient de des CCHST cinéma et audiovisuel le Guide des préconisations des sécurité sanitaire pour les activités audiovisuelle, cinématographique et publicitaire. Il fait 49 pages.
Comment amener la S-vod à financer notre cinéma ?
ÉditorialLes producteurs comptent sur ces investissements pour compenser la baisse de ceux des chaînes. Mais la partie est loin d’être gagnée
Comment amener la S-vod à financer notre production cinéma alors que le film de cinéma ne correspond pas aux principes de leur programmation ? En effet, ce n’est pas un programme exclusif puisqu’il doit d’abord être diffusé en salle, puis en vod et, puis, pour l’instant, sur Canal + et OCS. C’est tout le contraire des séries, dont le caractère exclusif contribue à l’identité de la plate-forme et qui fidélisent les abonnés sur plusieurs semaines, voire plusieurs années. Néanmoins, cette exclusivité souffre des exceptions puisque « Netflix » vient de présenter la série française « Carnage », quelques semaines après Arte.
Certes, même pour les séries, les plates-formes discuteront pied à pied l’étendue des droits acquis et le pourcentage de leur chiffre d’affaires à investir. En outre, comme l’a rappelé Pascal Rogard dans Le Carrefour, le chiffre d’affaires d’Amazon Prime et d’Apple tv est un chiffre d’affaires artificiellement bas puisque leur plate-forme sert à vendre d’autres produits. Et les programmes ne sont qu’un produit d’appel servant à attirer les consommateurs sur cette plate-forme. Il est donc impératif d’établir un prix « réel », ce qui ne sera pas une mince affaire.
Le film n’est plus du tout le programme le plus performant des chaînes
En tout cas, il est probable que les plates-formes refuseront d’investir dans le film de cinéma autrement que symboliquement et, évidemment, à condition de ce soit dans la même fenêtre de la chronologie des médias que Canal + et OCS. Et elles auront un argument de poids. En effet, l’obligation d’investir dans les films français de cinéma a été imposée aux chaînes françaises à la fin des années 80, quand le film était, de loin, le programme le plus performant de la télévision. Ce n’est plus du tout le cas sur les chaînes en clair. Et, même Canal + et OCS assoient désormais leur promotion sur les séries. En fait, ces obligations n’ont été maintenues que parce que la télévision est leur principale source de financement. Et que, pour l’instant, il n’y a pas d’alternative du même niveau pour la production de films français.
Mais les imposer à de nouveaux acteurs sera une autre paire de manche. D’autant qu’on n’a pratiquement pas, sur ces plates-formes, d’éléments de comparaison de leurs audiences avec celles des séries. Il est vrai que Netflix a acheté à MK2 des classiques de François Truffaut qui peuvent constituer un début d’élément de comparaison. Et ce qui prouve que les films de cinéma, mêmes largement diffusés au préalable, peuvent présenter un intérêt pour eux. Néanmoins, ce sont toutes de grandes entreprises américaines. Et il ne faudrait pas prendre le risque de fournir à Trump un bon prétexte pour déclencher une guerre commerciale que la France ne peut se permettre.
L’Etat dispose d’un levier de poids
Mais alors, comment amener la S-vod à financer notre production cinéma, sans déclencher cette guerre commerciale ? En fait, l’Etat dispose d’un levier de poids pour obtenir que les plates-formes investissent dans le cinéma autrement que symboliquement. A ce jour, en effet, elles payent une TVA de 20% contre 10% pour Canal + et OCS. Il peut donc aligner leur taux sur ces 10% et obtenir qu’une part de ce « cadeau » soit consacrée au cinéma. A titre d’exemple, rien que pour Netflix, 5% du chiffre d’affaires pourrait représenter une trentaine de millions €. Comme il y a plusieurs plates-formes, cela pourrait représenter une somme non négligeable pour notre production cinéma. Mais attention. Les plates-formes, comme Canal et OCS d’ailleurs, vont exercer une très forte pression pour avancer leur fenêtre, ce qui risquerait de réduire encore le marché du DVD et de la S-Vod. Au détriment des producteurs, mais aussi des exploitants.
Voir aussi Le Carrefour de Pascal Rogard : https://siritz.com/le-carrefour/netflix-a-toujours-ete-dune-correction-parfaite/ et celui d’Alain Le Diberder https://siritz.com/le-carrefour/la-directive-sma-ouvre-la-boite-de-pandore/
Voir aussi l’analyse par Dalloz de l’annonce d’Emmanuel Macron sur la question
https://www.dalloz-actualite.fr/flash/plan-culture-d-emmanuel-macron-passe-par-transposition-de-directive-sma#.XsZR3S_pPLY
Céline Sciamma une valeur sûre du cinéma français
FinanCinéLes données financières sur « Portrait d’une jeune fille en feu » primé à Cannes et salué par la critique internationale
Canal+ a diffusé ce film mardi soir. C’est le quatrième de Céline Sciamma qui confirme qu’elle est une valeur sûre du cinéma français. En tant que réalisatrice, et une scénariste (elle a suivi la formation de scénariste à la Femis). Et aussi pour les producteurs qui lui font confiance. Alors que son premier film avait obtenu le prix Louis Delluc du premier film, son dernier a obtenu le prix du scénario au dernier Festival de Cannes. https://fr.wikipedia.org/wiki/Céline_Sciamma
Cinéfinances.info* nous a fourni des données financière précises sur le film. Comme le précédent, il a été produit par Lilies Films (Benedicte Couvreur). Son budget est de 4,86 millions €. Le producteur délégué a investi 160 000 € en numéraire et inscrit 760 000 € de crédit d’impôt prévisionnel. Il a mis en participation son salaire producteur (y compris les charges sociales) et ses frais généraux. Hold up productions (une autre société de Bénédicte Couvreur) a investi 180 000 € de soutien financier. Arte est également coproducteur à hauteur de 450 000 € en échange de 20% sur les recettes nettes part producteur salle, vidéo et étranger et 30% sur les RNPP TV.
Le film a bénéficié du CNC d’une avance sur recettes de 630 000 € et d’une subvention de 40 000 € pour les Créations Visuelles et Sonores. La région Ile de France lui a apporté 380 000 €. La sofica Cinécap a investi 270 000 €.
Arte a pré-acheté le film pour 150 000 €, Canal+ pour 840 000 € et Multithématiques pour 121 000 €. Le distributeur Pyramide a accordé un minimum garanti de 350 000 € pour les recettes salles. Le film a atteint de 311 000 entrées ce qui devrait permettre au distributeur de couvrir son investissement (minimum garanti et frais d’édition), de toucher une partie de sa commission et environ 200 000 € de soutien automatique. Mais pas de verser un supplément au producteur. MK2 a pris le mandat des ventes internationales et le film aurait dépassé les 900 000 entrées à l’étranger, ce qui constitue un des succès de l’exportation française cette année.
Céline Sciamma est donc bien une valeur sûre.
Les performances du film justifient donc totalement la rémunération de Céline Sciamma : 80 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur, autant de salaire réalisateur et 120 000 pour l’idée du sujet et le scénario.
Voir aussi « Ce qui nous lie » et Cédric Klapisch https://siritz.com/cinescoop/ce-qui-nous-lie-un-film-dauteur-producteur/
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Le confinement a fait découvrir films et séries aux français
BaromètresSelon un sondage Hadopi, 55 % des consommateurs de biens culturels déclarent avoir découvert des œuvres à la faveur du confinement
Le confinement a fait découvrir films et séries aux français. Initiée par l’Hadopi au titre de sa mission d’observation des usages sur Internet, la 4ème vague du baromètre sur Les pratiques culturelles à domicile en période de confinement*révèle que 55 % des consommateurs de biens culturels déclarent avoir découvert des œuvres grâce à la période de confinement. Tout particulièrement les jeunes publics (70 % des 15-24 ans indiquent avoir accédé à des œuvres qu’ils ne connaissaient pas à la faveur du confinement). Ils sont 42 % à avoir l’intention de consommer davantage de tels biens après le confinement.
La consommation de biens culturels sur internet se maintient à un niveau très élevé : 88 % des internautes interrogés indiquent consommer des biens culturels dématérialisés(contre 81 % en 2019. 64 % des consommateurs de biens culturels sur internet font, en outre, état de ce que la période de confinement a été marquée par l’intensification de leur accès à des biens culturels dématérialisés, notamment à des films et à des séries (pourcentage en hausse de quatre points en quinze jours : 62 % après deux semaines de confinement, 60 % après six semaines, 62 % quatre semaines). 54 % de ces consommateurs de biens culturels déclarent avoir ainsi visionné des films et 51 % des séries, soit des niveaux de consommation jamais atteints auparavant. La consommation des autres catégories de biens culturels en ligne reste stable.
En fin de confinement, l’accès aux biens culturels dématérialisés reste toujours majoritairement considéré comme l’activité la plus indispensable à l’équilibre de l’ensemble des internautes français. Après six semaines de confinement, ils sont ainsi 50 % à la placer en tête des activités indispensables à leur équilibre. Les pratiques sportives recueillent également chez les jeunes (15-24 ans), parmi les pratiques indispensables à leur équilibre à la veille du déconfinement, un haut niveau de suffrages : 53 % contre 56 % pour la consommation culturelle en ligne. Pour les publics âgés de plus de 40 ans, ce sont désormais les activités manuelles qui devancent de peu la consommation des biens culturels sur internet au titre des pratiques regardées comme indispensables : 50 % contre 49 % pour la consommation culturelle en ligne.
Retrouver le détail de l’étude :
https://hadopi.fr/sites/default/files/sites/default/files/ckeditor_files/2020_05_18_Barometre_Consommation_confinement_Vague_4_partie_1.pdf
Voir aussi le sondage sur le piratage : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/consommation-illicite-de-films-au-niveau-de-mai-2019/
« Ce qui nous lie » un film d’auteur producteur
FinanCinéDimanche soir, avec 4,1 millions de spectateurs et 17% de part de marché, France 2 a dominé de loin toutes les autres chaînes et, notamment le film américain de TF1.
La chaîne publique diffusait pour la première fois la comédie dramatique « Ce qui nous lie », réalisé par Cédric Klapisch. Il a été produit par Ce qui me meut qui appartient à Cédric Klapisch et Bruno Levy. Ce film est donc typiquement un film d’auteur puisque son réalisateur et scénariste est son propre producteur. Comme l’était Claude Berri qui avait créé l’Association des Réalisateurs Producteurs.
La carrière de Cédrik Klapisch, depuis ses premiers courts métrages, jusqu’à tous ces longs métrages, mais aussi ses téléfilms et séries est synonyme de qualité et d’originalité. C’est aussi une suite impressionnante de succès.. https://fr.wikipedia.org/wiki/Cédric_Klapisch
Les données que fournit Cinéfinances.info * sur « Ce qui nous lie » permettent de se rendre compte que le financement est très bien monté. Ainsi, le budget du film est de 7,8 millions €. Le producteur délégué a investi 230 000 € de soutien financier et 985 000 en numéraire. Mais il va récupérer cette somme avec le crédit d’impôt qui n’apparaît pas dans les sources de financement. Il a mis en participation tout son salaire de producteur (mais pas les charges sociales) ainsi que 330 000 € de frais généraux sur 476 000 €.
Canal+ a effectué un pré-achat de 1.881 000 €, Multithématiques de 270 000 € et France 2 de 650 000 €. Studio Canal a accordé des minima garantis de 600 000 € pour les salles, de 250 000 € pour la vidéo et de 850 000 € pour l’international, ce qui confirme la notoriété du réalisateur à l’étranger. La région Bourgogne où le film a été tourné (il parle du monde de la viticulture) a accordé 200 000 € de subvention.
France 2 Cinéma est également coproducteur pour 650 000 €. Après que Studio Canal aura récupéré ses minima garantis en touchant sa commission, elle recevra 25% de toutes les recettes et du soutien financier, après les 150 000 € de franchise réservés au producteur délégué.
A noter que la rémunération totale de Cédric Klapisch en tant que scénariste et réalisateur est de 530 000€.
Le film d’auteur producteur a atteint 750 000 entrées ce qui a dû permettre à Canal+ d’être bénéficiaire en France et, probablement à l’étranger. Ce n’est évidemment pas le cas de France 2 Cinéma qui ne retrouvera qu’une partie de son investissement. Mais pour la chaîne, tout pris en compte, comparativement au prix d’achat d’un épisode de 52′ de série ou d’un téléfilm et, compte tenu de l’audience du film, ça n’est pas une mauvaise u affaire.
Voir la rémunération d’autres réalisateurs à succès :https://siritz.com/cinescoop/194-000-e-a-cedric-kahn/ et https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-marsaud-idir-pour-la-vie-scolaire/
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
« Netflix a toujours été d’une correction parfaite »
Le CarrefourSiritz : La SACD a signé avec Netflix, quelques mois après son lancement en France, un contrat similaire à celui avec les chaînes de télévisions, pour la rémunération de ses auteurs.
Pascal Rogard : La particularité de cet accord tient au fait que nous avons communication du nombre de vues de chaque œuvre et que le barème adopté par le conseil d’administration de la SACD prévoit une rémunération en fonction de ces vues. Evidemment, le barème prévoit une majoration pour les œuvres inédites, des séries ou des téléfilms, dont la première diffusion est sur Netflix. Ça pourrait être aussi le cas pour les films de cinéma mais, pour le moment, il n’est pas dans la stratégie de Netflix de proposer en première diffusion des films de cinéma, c’est-à-dire des œuvres sorties en salles.
Siritz : Vous avez un moyen de contrôler ces chiffres qu’ils vous fournissent ?
PR : Je ne vois pas quel intérêt ils auraient à nous fournir de faux chiffres. De toute façon, ils nous payent un pourcentage de leur chiffre d’affaires.
Siritz : C’est leur chiffre d’affaires en France ?
PR : Notre contrat porte sur trois territoires : la France, le Luxembourg et la Belgique. Et pour les autres territoires qui bénéficient du même système qu’en France, comme avec les télévisions, les sociétés d’auteur locales nous reversent les droits en fonction de l’audience des œuvres inscrites à nos répertoires, sauf dans les pays où ils n’existe pas encore un droit à rémunération proportionnelle des auteurs.
Siritz : Mais vous n’avez toujours pas d’accord avec les autres plates-formes, qui diffusent pourtant aussi des œuvres audiovisuelles et des films ?
Amazon Prime et Apple ont des prix de bundle
PR : Effectivement, ni avec Amazon Prime, ni avec Apple. Ni d’ailleurs avec Facebook qui nous répond circulez, il n’y a rien à voir. On n’a pas d’accord non plus avec Disney +, que nous avons contacté avant le lancement de l’offre mais qui n’a pas encore répondu à notre demande d’entamer une négociation. Par contre nous avons a un accord avec YouTube. Il faut comprendre que chaque plateforme a ses particularités mais que certaines cherchent à fuir leurs responsabilités.
Siritz : Mais, avec Amazon, y a-t-il des discussions ou bien refusent-ils simplement de discuter ?
PR : Si, ils discutent. Mais ils ont comme Apple, des prix de bundle : les films et les œuvres sont un produit d’appel pour vendre une multitude d’autres choses. Certains professionnels critiquent Netflix – de moins en moins d’ailleurs – mais au moins, c’est un pur acteur du marché.
Amazon vend des tas de choses et le prix d’abonnement à Amazon Prime est un faux prix. Il est la moitié du prix de l’abonnement à Netflix. Pour moi, si l’audience d’une œuvre est la même que sur Netflix, il n’est pas normal que l’auteur touche deux fois moins. Les auteurs ne sont pas là pour vendre les produits entassés dans les entrepôts d’Amazon.
Siritz : Donc la discussion porte sur la valorisation de l’offre de vidéo.
PR : Pas seulement. Il existe plusieurs autres critères comme le nombre de gens connectés et la durée de connexion. Le véritable problème, que le CNC va aussi connaître pour collecter sa taxe tout comme le CSA pour faire respecter les obligations d’investissement, c’est que le chiffre d’affaires d’Amazon est réalisé sur un prix d’appel pour ses autres activités, comme pour Apple qui veut surtout vendre ses i-Phones.
Siritz : Mais alors comment fixer un prix ?
PR : Le prix de référence doit clairement être le prix des vrais acteurs du marché comme Netflix ou Disney qui sont de véritables acteurs de notre secteur : on regarde combien Netflix nous verse et cela permet de calculer un minimum garanti par abonné. Bien entendu, il peut y avoir des variables comme la présence de notre répertoire, mais cette présence augmentera en raison des obligations de la directive européenne.
Siritz : Mais pour l’instant Amazon diffuse des œuvres sans accord. Ils sont donc en infraction parce qu’ils n’ont pas les droits de diffusion.
PR : Pour l’instant les discussions existent, même si j’ai de sérieux doutes sur leur bonne foi. De toute façon, nous ne ferons rien dans l’immédiat car les tribunaux fonctionnent au ralenti. Mais si nous n’aboutissons pas rapidement, si nous ne sortons pas de ces interminables négociations, et dès que la justice se remet en marche, la SACD les assignera et je ne doute pas qu’ils seront condamnés. Presque toutes les négociations sont difficiles. Canal+ avait arrêté de nous payer et ne respectait pas son contrat. Pour les obliger à rémunérer les auteurs j’ai dû les assigner. On a conclu un accord quelques jours avant de passer devant le tribunal. Et là, nous avons encore des problèmes avec eux. Alors que je le dis, Netflix a toujours été d’une correction exemplaire.
Siritz : Le chef de l’Etat, lors de sa discussion avec les professionnels, a dit que la directive serait en application le 1er janvier. C’est très attendu, ne serait-ce que pour compenser l’inévitable baisse des investissements des chaînes. Mais est-ce que la profession sait ce qu’elle souhaite ?
Ce qui est compliqué c’est le partager les obligations entre le cinéma et l’audiovisuel
PR : Pas du tout. Ce qui est compliqué c’est de partager, selon les plates-formes, les obligations à l’égard du cinéma et de l’audiovisuel. On peut fixer un pourcentage d’investissement global que les plates-formes vont répartir comme elles veulent. On peut se baser, comme actuellement, sur les consommations. Le cinéma aura alors très peu. On peut aussi fixer, au sein d’un pourcentage global d’investissement un minimum pour le cinéma et un minimum pour les œuvres audiovisuelles.
Siritz : La profession n’avait-elle pas commencé à discuter ce point essentiel ?
PR : Non, cela devait commencer quand la crise est arrivée.
Le gouvernement avait nommé deux facilitateurs : Pierre Sellal, l’ancien ambassadeur auprès de l’Union européenne, un grand diplomate expert en négociations, et Florence Philbert, la directrice générale de l’IFCIC, qui connaît très bien le secteur. Mais ce dispositif n’a pas eu le temps de se mettre en place.
Siritz : Une fois réglée cette question de répartition comment tenir les délais ?
PR : On peut, après avoir transposé la directive par une loi ou une ordonnance, laisser la profession négocier, à condition qu’elle se soit mise d’accord sur tous les points. Mais je ne suis pas certain que la négociation par les professionnels soit une garantie du respect de l’intérêt général.
A un moment il faut que quelqu’un tranche
Siritz : N’est-ce pas logiquement à elle de mener cette négociation ?
PR : Si l’on regarde les résultats des dernières négociations, nous sommes contraints de constater que les résultats ne sont pas formidables. Celle avec Canal+ a abouti à un plafonnement de ses investissements et donc une baisse des financements pour le cinéma. Sur la chronologie des médias les résultats n’ont pas été extraordinaires non plus. Sinon, le gouvernement et le CSA reprennent la main pour accélérer le processus parce qu’à un moment il faut qu’une autorité tranche, dans la mesure où le cinéma va réclamer sa part du gâteau, l’audiovisuel va demander la sienne et il n’est pas sûr que les demandes des deux soient cohérentes.
Siritz : Et en ce qui concerne la chronologie des média ?
PR : Les plates-formes n’ont pas intérêt à investir dans le cinéma puisqu’elles doivent attendre très longtemps, bien après Canal+, pour diffuser les films. Elles devraient attendre un an de plus que Canal+ et OCS. Il serait logique de faire dépendre le délai, non pas du mode de diffusion, linéaire ou non-linéaire, mais du montant l’investissement fait dans le cinéma en respectant le principe de neutralité technologique.
Siritz : A l’heure actuelle la taxe que paye Netflix au CNC, c’est 5,15% de son chiffre d’affaires, comme les autres chaînes. Mais leur TVA est à 20%, à la différence de Canal+ et OCS qui ont une TVA à 10%.
PR : Effectivement. Des obligations d’investissement fortes devrait conduire à un alignement de leur taux de TVA. On ne peut pas les soumettre à 25% d’obligations d’investissement, limiter leurs droits à 2 ou 3 ans, aligner leur taxe au CNC et les placer après Canal+ et OCS dans la chronologie des médias. Avec l’actuel chronologie des médias, Canal+ peut passer des films Disney bien avant Disney +.
Siritz : Mais le gouvernement peut imposer ces règles par décret en arguant que, à la différence des diffuseurs français, ce sont des diffuseurs mondiaux.
Ne pas risquer de déclencher un conflit commercial avec Trump
PR : Il faut être prudent car ce sont des entreprises américaines. Si on leur impose des règles qui seraient jugées discriminatoires, cela risque de déclencher un conflit commercial avec Donald Trump. C’est là que quelqu’un comme Pierre Sellal, qui connaît bien ces les négociations internationales, est très utile. Il ne faut pas agiter le chiffon rouge devant Washington. Trump ne défend pas spécialement les GAFA, mais il ne faut pas lui fournir un prétexte pour mettre en cause les réglementations qui protègent la création.
Siritz : Avec Netflix quel est la question la plus sensible ?
PR : Ce n’est pas le pourcentage des investissements. Ils investissent déjà de plus en plus parce qu’ils savent que c’est bon pour leurs abonnements en France et que notre savoir-faire est reconnu dans le monde entier.
Le sujet ce sont les droits. Leur modèle économique c’est d’investir 120 à 130 % du coût et de prendre tous les droits. C’est le système des majors. En France la production indépendante veut conserver les droits.
Siritz : Mais, donc, il paraît peu probable que le 1er janvier le système soit en place.
PR : Il n’est pas impossible de tenir les délais. Il faut d’abord transposer la directive par une loi ou une ordonnance. Je ne crois pas que la profession soit capable de se mettre d’accord sur la répartition des investissements entre l’audiovisuel et le cinéma. C’est à la puissance publique de trancher. On n’a aucun moyen de trancher en regardant la consommation sur Netflix. La plate-forme ne diffuse aucun film inédit. En revanche le cinéma, lui, doit faire le choix : s’il veut conserver Canal+ comme premier diffuseur du Cinéma, cela bloquera les plates-formes. Le plus simple est que le gouvernement fixe les grandes règles par décret et que le CSA joue son rôle de régulateur.
Pascal Rogard a été secrétaire général de la Chambre syndicale des producteurs et exportateurs à partir de 1981. Il entre également au Comité des industries cinématographiques et audiovisuelles des Communautés européennes (CUCCE) dont il devient secrétaire général. Entre 1989 et 2003 il es délégué général de la société civile des auteurs, réalisateurs, producteurs (ARP) initiée par le réalisateur et producteur Claude Berri. Il devient directeur général de la SACD en 2004.
Le cinéma et les séries attendent toujours
ÉditorialLes annonces du gouvernement concernant l’ouverture des restaurants sont inquiétantes
Le cinéma et les séries attendent toujours des informations et des actes de la part des pouvoirs publics. Or, les annonces du gouvernement concernant l’ouverture des restaurants sont inquiétantes pour les salles de cinéma. Les règles sanitaires ne seront fixées définitivement que le 27 mai. Néanmoins le gouvernement dit souhaiter une séparation de 4 mètres carrés entre chaque table. Pour la plupart des restaurants c’est 25 % de la jauge habituelle. Une grande partie d’entre eux ne pourront rentabiliser les coûts supplémentaires générés par une ouverture. Transposée aux salles de cinéma cette précaution signifierait un fauteuil sur 4. Avec la mėme impossibilité, pour la plupart des exploitants d’amortir la rėouverture.
Il est clair qu’après avoir pėchė en déclarant que les masques n’étaient pas nécessaires au lieu de dire qu’ils étaient nécessaires mais qu’on n’en avait pas, le gouvernement ne veut, en aucun cas, risquer d’être accusé à nouveau d’avoir sous-estimé les risques.
Certes, il est possible que, d’ici la fin mai pour les restaurants, et de mi-juin pour les cinémas, en fonction des premiers résultats du déconfinement , ces règles soient assouplies. C’est à espérer.
Pour les cinémas il ne peut y avoir de zones vertes et rouges.
Mais, autre raison d’inquiétude, l’ouverture des restaurants le 2 juin ne sera permise que dans les dėpartements verts. Or, on n’a aucune idée des conditions et de la rapidité de passage du rouge au vert. Et, tant que les salles de cinéma de Paris et de l‘Ile de France n’ouvrent, pas aucun distributeur ne sortira son film. Même dans les zones vertes, la plupart des cinémas resteraient donc fermés. Pour les salles cinéma il ne peut y avoir de zones vertes et rouges.
La FNCF aurait pu saisir l’occasion du succès du Drive-in Festival pour argumenter que les français plébiscitent la sortie cinéma. Ainsi, en Italie l’équivalent de la FNCF, soutien une grande opération de drive-ins dans ce sens.
http://(https://siritz.com/cinescoop/succes-du-drive-in-festival/).
En France, la FNCF a préféré demander leur fermeture au CNC pour saisir l’occasion de reprocher aux pouvoirs publics de n’avoir toujours pas donné d’indication sur l’ouverture des salles. L’Etat aurait, en effet, pu fixer des conditions et une date d’ouverture, quitte à les conditionner à l’évolution de l’épidémie. Et les exploitants n’ont pas non plus d’indication sur ce que serait le plan annoncé de soutien de l’Etat aux salles. Il semble qu’il s’agirait de soutien à la promotion, ce que M6 avait déjà spontanément proposé à la FNCF, mais pas d’une augmentation du soutien automatique pour inciter à la programmation de films français porteurs dès l’ouverture.
http://www.leparisien.fr/culture-loisirs/franck-riester-si-je-pouvais-vous-dire-la-reouverture-sera-a-telle-date-je-le-ferais-09-05-2020-8313603.php
En ce qui concerne les tournages de films et de séries, la profession a déjà mis au point les nouvelles règles sanitaires. Elles devraient augmenter d’environ 10% les coûts, avec de fortes variations selon le genre de film ou de série. Le tournage de certains feuilletons quotidiens a déjà commencé. Mais leur spécificité est que le tournage suit de peu l’écriture du scénario et que celui-ci peut-être modifié sIl y a un incident de tournage. Enfin, le fonds de garantie des risques pandémiques, sans lequel les tournages de films ou de séries ne peuvent redémarrer, n’est toujours pas mis en place. Le chef de l’Etat a exigé que les soficas alimentent ce fonds alors que ça n’est pas prévu par la loi les créant ni leur statut. Ce qui les oblige à trouver des moyens de contourner ces obstacles. Espérons que ce n’est pas ce qui bloque la mise en place de ce fonds et, donc, la relance des tournages.
Donc le cinéma et les séries attendent toujours.
Succès du drive-in Festival
CinéscoopIl confirme l’envie des français de retourner au cinéma
Sold out ! se réjouit François Clerc qui dirige le distributeur Apollo Films à propos du film « Hippocrate », distribué par Le Pacte et qui est programmé ce soir samedi. Le Festival va diffuser « Les invisibles », un film d’Apollo.
Dès son ouverture, la première séance du Drive-in Festival qui a lieu sur une l’immense place des Quinconces à Bordeaux fait donc complet.
Sur la place, parmi les plus grandes d’Europe, avec ses 12 hectares, 200 voitures distantes d’un mètre et demi pourront se garer face à un écran géant de 190 m2. La sonorisation se fera via la bande FM de l’autoradio. Le prix de la place est 10 € pour un adulte et 5 € pour un enfant.
Marquages au sol, scan des billets préalablement achetés en ligne derrière la vitre du véhicule, port du masque obligatoire en cas de sortie de la voiture, un « strict cahier des charges sans contact physique » a été établi, précise Fabien Robert, l’adjoint à la culture de la Ville qui a gracieusement mis l’espace à la disposition du festival.
Cette « belle idée » reste de circonstance, dit-il, « nous voulons permettre la continuité de l’accès à l’art durant la période de déconfinement » alors que « les salles de spectacle et de cinéma sont fermées », mais il n’y a « pas d’intention d’installer ce festival ».
Le Drive-In Festival n’est pas non plus « une apologie de la voiture », affirme M. Robinet. « Les moteurs seront coupés pendant le film » et le coût de l’empreinte carbone du festival reversé à une association de protection de l’environnement.
Ce festival itinérant, qui devrait se poser ensuite à Marseille et dans les Hauts-de-France, va présenter pendant dix jours dans la capitale girondine, 10 films « issus d’une programmation exigeante et cinéphile », affirme à l’AFP
Mathieu Robinet.
Cet ancien directeur général du distributeur indépendant Bac films, préside l’association Drive-in festival dont le concept a germé « il y a moins de deux semaines » et qui se veut « éphémère ». Le festival s’arrêtera dès la réouverture des salles obscures.
De toute façon, « le Drive-In Festival n’a pas de potentiel commercial », car il n’est possible que grâce aux 35 bénévoles de l’association, détaille M. Robinet.
Les bénéfices éventuels seront remis aux « exploitants en péril ». Ce festival est aussi pour eux et vise à « préparer la réouverture des cinémas » avec la projection de bandes-annonces durant la séance, ajoute-t-il.
Au programme, il y en aura « pour tous les goûts » : la comédie « le Grand Bain », « Les invisibles », etc.
Le succès de cette opération est une bonne nouvelle pour les exploitants et les distributeurs. Il confirme l’envie des français de retourner au cinéma.
Pourtant, le 14 mai, la FNCF, qui représente les exploitants, a écrit au président du CNC concernant les séances de drive-in et de plein air, regrettant notamment « les dégats médiatiques et économiques que provoqueront ces manifestations qui détournent les spectateurs, les médias, l’administration locale et nationale du seul combat à mener : la réouverture des salles. »
Distribution cinéma : les succès de 2020
BaromètresSur les films français sortis en 2020, les 5 plus rentables du point de vue de la distribution comprennent 2 films d’auteur et un documentaire
Notre article « La fausse martingale pour le succès d’un film » détectait les trois plus massifs échecs financiers parmi les films sortis en 2020. https://siritz.com/?p=1449&preview_id=1449&preview_nonce=7bdae6673a&preview=true&_thumbnail_id=1450
En revanche, il est beaucoup plus délicat de classer les films selon leur rentabilité, car celle-ci varie suivant l’investisseur et en fonction du plan de financement. On peut néanmoins établir un classement de la rentabilité de la distribution, en prenant comme critère le nombre d’entrées généré par le minimum garanti. Cinéfinances.info* nous a fourni ces chiffres. Certes, ce calcul ne prend pas en compte les frais d’éditions. Néanmoins, on peut considérer que le distributeur les a proportionnés à son minimum garantis. De même, ce classement ne prend pas en compte les films pour lesquels le distributeur n’a pas fourni de minimum garanti. Souvent, c’est parce qu’il est lui-même producteur délégué ou coproducteur.
Mais le classement qui suit, concernant les films sortis les deux premiers mois de 2020, est tout de même significatif. On voit que parmi le Top 5 il y a deux comédies avec une star, mais aussi deux films d’auteur et un documentaire. Et l’une des comédie est une adaptation d’un roman à succès l’autre une franchise. Le documentaire est en quelques sorte la suite d’un succès précédent sur le même sujet.
« 10 jours sans maman » est une adaptation d’un roman argentin d’Ariel Winograd, « Mama se fue de viaje ». C’est une comédie avec Franck Dubosc.
Il a été réalisé par Ludovic Bernard et produit par Studio Canal et Soyouz films (Romain Brémond) pour un budget de 8,9 millions €. Studio Canal en est le distributeur pour un minimum garanti de 500 000 € (6% du budget). Il a atteint 1,1 million d’entrées.
https://fr.wikipedia.org/wiki/10_jours_sans_maman
« Un divan à Tunis » a été réalisé par Manele Labidi. Produit par Kazac Productions (Jean-Christophe Reynaud) pour moins de 2 millions €, c’est à la fois une comédie et un film d’auteur. Il est distribué en salle par Diaphana qui a donné un minimum garanti de 155 000 € (8% du budget) et atteint 316 000 entrées.
« La fille au bracelet » est également un film d’auteur, réalisé par Stephane Demoustier. L’intrigue se passe dans un procès aux assises au cours duquel une jeune femme est accusée d’avoir tué son amie. Produit par Petit Film (Jean Desforêt), son budget est de 3,3 millions €. Le Pacte a donné un minimum garanti de 180 000 € (6% du budget) et le film a atteint 320 000 entrées.
« Marche avec les loups » est un documentaire réalisé par Jean-Michel Bertrand. Il est la suite de « La vallée des loups », sorti en 2017 et qui avait atteint 200 000 entrées. Produit par MC4 (Jean-Pierre Bailly, son budget était de 890 000 €. Gebeka avait accordé un minimum garanti de 150 000 € (17% du budget). Il avait atteint 180 000 entrées quand les salles ont été fermées et était loin d’avoir terminé sa carrière. C’est typiquement le genre de film dont l’exploitation est très longue.
Enfin « Ducobu 3 » est une comédie réalisée et interprétés par Elie Semoun. « L’élève Ducobu » en 2011 avait atteint 1,5 millions d’entrées et « Les vacances de Ducobu » en 2012 un million d’entrées. Produit par les Films 24 et Les films premiers (deux filiales d’UGC), son budget est de 8,9 millions €. UGC a accordé un minimum garanti de 1,3 millions € (15% du budget). Le film a rassemblé 1,45 millions de spectateurs.
A ces films, même s’il ne peut être inclus dans notre tableau, parce que le distributeur, UGC, n’a pas accordé de minimum garanti, on peut ajouter la comédie dramatique « Le vétos ». Il a été réalisé par Julie Manoukian. Produit par les films du 24 (une filiale d’UGC) pour 6,4 millions € il a atteint 636 000 entrées. Ce qui devrait lui permettre de payer la commission du distributeur, de couvrir les frais d’édition et de verser un supplément au producteur.
Ces films, étant tous sortis en janvier ou février, leur carrière en salle était connus. On peut noter que deux films sortis en mars, et donc la carrière a été interrompue par la fermeture des salles, allaient être de gros succès : « De Gaulle », sur ces jours de 1940 où le jeune officier se révèle et entre dans l’histoire. Distribué par SND, il avait réalisé 600 000 entrées en 10 jours. « La bonne épouse », une comédie très originale, distribuée par Memento Films, avait réalisé 165 000 entrées en 4 jours.
Ces résultats ne font que confirmer que le cinéma est une industrie de prototypes. Il n’y a pas de martingale assurant le succès et les films d’auteur, y compris les documentaires, peuvent être très rentables. Comme on le sait cette industrie est donc aussi un art.
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
150 000 € pour Arnaud Lemort sur « Ibiza »
CinéscoopC’est son troisième long métrage en tant que metteur en scène
Canal+ va distribuer ce soir « Ibiza », sorti en salles en 2019. Cette comédie, interprétée par Christian Clavier et Mathilde Seigner, a été réalisée par Arnaud Lemort. Dans sa carrière il a été comédien, scénariste et réalisateur. Il a débuté au café théâtre.
Le film a été produit par l’Atelier de production (Thomas et Mathieu Veraeghe) et Gaumont. Son budget est de 12,5 millions €. Il a atteint 629 000 entrées. Canal+ l’avait préacheté 1,73 millions €. La rémunération d’Arnaud Lemort a été de 150 000 €, répartie en 75 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et autant en salaire. Il a co-écrit le scénario avec Mathieu Ouillon et ils se sont partagés 160 000 €.
Voir : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ibiza_(film,_2019)
Son premier film, « L’amour c’est mieux à deux » était également une comédie. Il avait été produit par Farrugia Entertainment Worldwide pour un budget de 5 millions €. Le film était sorti en 2010 et avait atteint 1,12 millions d’entrées. Canal+ l’avait préacheté 1,4 millions €. Arnaud Lemort l’avait coréalisé avec Dominique Farrugia. Les deux s’étaient partagé 145 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur et 195 000 de salaires. Arnaud Lemort était le scénariste du film avec Franck Dubosc.
Farrugia Entertainment Worldwide a aussi produit le second film d’Arnaud Lemort, « Dépression & des potes », sorti en 2012. Son budget était de 6,5 millions €. Canal+ l’avait préacheté 1,5 millions €. Le film avait obtenu 296 000 entrées. Arnaud Lemort l’avait réalisé seul, pour 58 500 € d’à-valoir sur droits d’auteur et autant en salaire. Il avait écrit le scénario du film.
Voir aussi : https://siritz.com/wp-admin/post.php?post=1338&action=edit et https://siritz.com/wp-admin/post.php?post=1386&action=edit