Son producteur, Alex Berger *, révèle comment , seule de toutes les séries françaises, elle arrive à livrer 10 épisodes par an
Siritz : Le « Bureau des légendes » est la seule série française qui diffuse 10 épisodes de 52 minutes par an depuis le début. Comment vous y prenez-vous ?
Alex Berger : Il faut tout d’abord que la série soit, dès le départ, prévue et organisée pour faire une série par an. Eric Rochant, avec qui j’ai créé la société de production,
TOP-The Oligarchs Productions, dès 2008, nous sommes demandés comment faire une série forte et exigeante Française, en faisant comme les américains, c’est à dire rendre des saisons de 8 à 24 épisodes par an. Ce processus industriel indispensable est prévu dès le développement. Aux Etats-Unis ça fonctionne comme ça depuis 60 ans. Ils ont prévu la writers room, que nous appelons atelier d’écriture structurée, ADES. Et toute l’organisation, écriture, tournage, montage se trouve dans le même lieu pour gagner le maximum de temps. En second lieu il faut une organisation particulière : des règles, comme les Guilds (syndicats)aux Etats-Unis : ils ont normé un système. La guilde des auteurs, la WGA établit les règles pour l’ensemble de l’organisation : le rythme, les rendus, la typologie de chaque production, le temps qu’on y consacre, les versions, les rôles, les responsabilités, les rémunérations pour chacun.
Siritz : Pour un pays qui se dit ultra-libéral…
Alex Berger : Dans ce domaine c’est le pays le plus régulé au monde après la Chine. Ces règles sont signées par tous : auteurs, réalisateurs, producteurs, distributeurs, diffuseurs. Ces normes sont négociés et mis à jour tous les 4 ans. Si on n’est pas signataire de ce tronc commun de règles on ne peut pas travailler. Donc, le marché est très compétitif, mais tout le monde utilise les mêmes normes, donc le processus est rodé et les productions s’insèrent tous dans une organisation préétablie. Et cela a donné depuis 20 ans le renouveau des séries menées par des auteurs-producteurs d’une créativité exceptionnelle comme les Sopranos (David Chase), The Wire (David Simon), The West Wing (Aaron Sorkin) ou des comédies comme Seinfeld (Jerry Seinfeld et Larry David) .
Siritz : Donc Éric et vous vouliez reproduire le système américain ?
Alex Berger : Oui, mais en tenant compte des particularités françaises. C’est à dire du droit d’auteur et non du copyright américain, du droit du travail qui est plus restrictif chez nous, notamment en ce qui concerne la durée du travail. Quant au travail en pool, on a commencé à y penser avec notre projet sur les oligarques russes, pour Canal. Et puis, plus tard, quand Eric a eu l’idée du « Bureau des légendes », il n’était pas question pour nous de faire autre chose qu’une saison par an, dans la même exigence, en mettant en place que nous devions adapter, en l’inventant pour la France et en faisant la pédagogie auprès de nos partenaires, Canal+ et Fédération Entertainment (la société de Pascal Breton, en charge de la distribution). Puis il a fallu faire la pédagogie de l’ensemble des équipes pour bien comprendre l’aspect timing très intense, afin que, quand nous commencions le da production d’une saison, nous étions déjà dans le développement de la saison suivante. Donc il a fallu véritablement s’organiser en amont.
Il a fallu faire émerger notre « marque »
Siritz : Depuis le lancement de la première saison les choses ont évolué ?
Alex Berger : Surtout le marché est devenu de plus en plus compétitif. En 2013 il n’y avait pas Netflix. Depuis les choses sont différentes. Il y a beaucoup plus de volume de séries, plus de diffuseurs et de plateformes. Il a fallu faire émerger notre marque.
Siritz : Ca veut dire quoi « marque » dans ce domaine ?
Alex Berger : C’est une marque à engagement émotionnel, où les spectateurs investissent des heures de leur vie, en l’occurrence 10 heures par an pour Le Bureau des Légendes, pour suivre des personnages, entrer dans un univers. Il fallait s’imposer dans un univers avec beaucoup plus de choix. Il fallait être surs et certains que nous ne séparions pas la création et l’idée du processus industriel mais surtout il fallait traduire l’ADN des écrits de bout en bout du processus et jusqu’à la fin, le marketing. On doit être vigilant et cohérent jusqu’au dernier metre, au dernier instant pour ne pas fausser la relation avec le spectateur, de ne pas le décevoir car c’est une relation fragile et de maintenir l’envie de revenir doit se gérer en amont aussi.
Siritz : Cela suppose un changement total de conception du producteur et des équipes, mais est-ce que ça ne suppose pas un changement total de la part de la chaîne ? Comment commencer le développement d’une nouvelle saison en même temps que le début de la production de la précédente alors que les chaînes françaises attendent de voir si la série a marché pour commander la suivante.
Alex Berger: Ca été comme pour tout ce qui concerne « Le bureau des légendes », il a fallu faire de la pédagogie. Mais surtout il faut trouver les bons partenaires, le bon studio en l’occurrence FedEnt pour prendre le risque, jouer gagnant et pas forcément que prudent. Et convaincre Canal+ de s’engager à prendre le risque du développement.
Siritz : Par ailleurs, les chaînes françaises payent 800 000 € ou au plus 1 million€ l’épisode. Or votre série coûte beaucoup plus chère.
Alexc Berger: La première année il a fallu faire avec. Notre partenaire Federation Entertainment, qui, en tant que studio, a investi plus d’un million € dans le développement. Sur les 15 millions € que coûtait la saison 1, Canal+ s’est engagé sur 10 millions €. C’est notre partenaire Fédération Entertainment qui, en tant que distributeur est de nouveau intervenu.
Siritz : En pariant sur les ventes internationales ?
Alex Berger : Oui.
Siritz : Quelle a été la première chaîne étrangère qui a acheté la série ?
Alex Berger : La VRT, la chaîne flamande publique. Mais les ventes se font après la première saison. Les chaînes veulent être certaines que la série va revenir pour plusieurs saisons, les étrangers veulent pouvoir l’installer.
Siritz : Et ensuite ?
Alex Berger : Deux pays ont été véritablement déclencheurs de toutes les ventes internationales : les Etats-Unis et le Royaume-Uni. Aux Etats-Unis c’est un nouvel acheteur qui l’a emporté initialement, Apple. Au Royaume-Uni c’est Amazon. Aujourd’hui c’est Sundance dans ces deux pays.
Siritz : Et en tout vous avez eu combien de pays acheteurs ?
Alex Berger : D’après FedEnt et StudioCanal, près de 100.
Siritz : Outre sa qualité et sa périodicité, ce qui est remarquable avec « Le bureau des légendes » c’est que c’est un des grands réalisateurs du cinéma français, Eric Rochant, qui s’y est lancé. Il y a encore quelques années, en France, la fiction était considérée comme un art mineur, comparativement au cinéma, art majeur.
Alex Berger : Oui, cela a changé, cette forme narrative qui donne plus de temps à installer les personnages et les histoires attire les meilleurs. Depuis au moins une vingtaine d’années sont apparus les séries américaines que je citais, elles ont changé le paradigme, les séries relèvent d’un art majeur.
Le studio de tournage est essentiel
Siritz : Pour une série aussi ambitieuse le studio de tournage est essentiel ?
Alex Berger : Oui, à la fois pour y installer des décors récurrents, mais pour avoir une unité de travail : écriture, tournage, montage, production, PMDC (promo-marketing-digital et communication). Nous sommes installés à la Cité du cinéma qui nous convient très bien. Mais en 2013, il a fallu expliquer et négocier ce nouveau processus.
Siritz : Mais en 2023 la Cité du cinéma sera le siège des JO.
Alex Berger : Je sais. Mais il y a d’autres studios.
Siritz : De toutes façons, en France comme ailleurs, le nombre de séries produites va fortement augmenter. Il va y avoir une bataille attirer pour les talents, à commencer à celle entre le cinéma et les séries, puis entre les séries de toutes ces plates-formes.
Alex Berger : C’est le plus important. Signer des normes et des règles par tous les acteurs de notre industrie. Il faut ensuite enseigner ces règles dans les écoles, développer la formation. Implémenter des règles et normes pour tous : Français et étrangers commerçant sur notre marché. Il faut contribuer au CNC, adhérer à ses règles et à la SACD. De manière transparente. C’est en train de se faire avec des normes, adaptées à notre droit d’auteur, notre droit du travail à notre exception culturelle. On en discute et je participe à ces discussions car elles sont très importantes. C’est maintenant car aujourd’hui deux systèmes s’affrontent entre les normes US et Européennes.
* Alex Berger, né aux Etats-Unis, est un producteur, concepteur, consultant et entrepreneur dans le domaine des médias. Au cours de sa vie professionnelle, il a créé ou participé à de nombreux programmes (Rapido, Burger Quiz ), inventé le portail multi-accès (Vizzavi), fondé ou accéléré la croissance de plusieurs entreprises (NBdC,Chez Wam, Canal+), et a occupé de nombreux postes à responsabilité, notamment aux côtés de Pierre Lescure chez Canal + ou encore comme patron de CanalNumédia ou VivendiNet (Groupe Vivendi-Universal), et dernièrement en tant que co-fondateur de TOP – The Oligarchs Productions.
The making of « Le bureau des légendes »
Le CarrefourSon producteur, Alex Berger *, révèle comment , seule de toutes les séries françaises, elle arrive à livrer 10 épisodes par an
Siritz : Le « Bureau des légendes » est la seule série française qui diffuse 10 épisodes de 52 minutes par an depuis le début. Comment vous y prenez-vous ?
Alex Berger : Il faut tout d’abord que la série soit, dès le départ, prévue et organisée pour faire une série par an. Eric Rochant, avec qui j’ai créé la société de production,
TOP-The Oligarchs Productions, dès 2008, nous sommes demandés comment faire une série forte et exigeante Française, en faisant comme les américains, c’est à dire rendre des saisons de 8 à 24 épisodes par an. Ce processus industriel indispensable est prévu dès le développement. Aux Etats-Unis ça fonctionne comme ça depuis 60 ans. Ils ont prévu la writers room, que nous appelons atelier d’écriture structurée, ADES. Et toute l’organisation, écriture, tournage, montage se trouve dans le même lieu pour gagner le maximum de temps. En second lieu il faut une organisation particulière : des règles, comme les Guilds (syndicats)aux Etats-Unis : ils ont normé un système. La guilde des auteurs, la WGA établit les règles pour l’ensemble de l’organisation : le rythme, les rendus, la typologie de chaque production, le temps qu’on y consacre, les versions, les rôles, les responsabilités, les rémunérations pour chacun.
Siritz : Pour un pays qui se dit ultra-libéral…
Alex Berger : Dans ce domaine c’est le pays le plus régulé au monde après la Chine. Ces règles sont signées par tous : auteurs, réalisateurs, producteurs, distributeurs, diffuseurs. Ces normes sont négociés et mis à jour tous les 4 ans. Si on n’est pas signataire de ce tronc commun de règles on ne peut pas travailler. Donc, le marché est très compétitif, mais tout le monde utilise les mêmes normes, donc le processus est rodé et les productions s’insèrent tous dans une organisation préétablie. Et cela a donné depuis 20 ans le renouveau des séries menées par des auteurs-producteurs d’une créativité exceptionnelle comme les Sopranos (David Chase), The Wire (David Simon), The West Wing (Aaron Sorkin) ou des comédies comme Seinfeld (Jerry Seinfeld et Larry David) .
Siritz : Donc Éric et vous vouliez reproduire le système américain ?
Alex Berger : Oui, mais en tenant compte des particularités françaises. C’est à dire du droit d’auteur et non du copyright américain, du droit du travail qui est plus restrictif chez nous, notamment en ce qui concerne la durée du travail. Quant au travail en pool, on a commencé à y penser avec notre projet sur les oligarques russes, pour Canal. Et puis, plus tard, quand Eric a eu l’idée du « Bureau des légendes », il n’était pas question pour nous de faire autre chose qu’une saison par an, dans la même exigence, en mettant en place que nous devions adapter, en l’inventant pour la France et en faisant la pédagogie auprès de nos partenaires, Canal+ et Fédération Entertainment (la société de Pascal Breton, en charge de la distribution). Puis il a fallu faire la pédagogie de l’ensemble des équipes pour bien comprendre l’aspect timing très intense, afin que, quand nous commencions le da production d’une saison, nous étions déjà dans le développement de la saison suivante. Donc il a fallu véritablement s’organiser en amont.
Siritz : Depuis le lancement de la première saison les choses ont évolué ?
Alex Berger : Surtout le marché est devenu de plus en plus compétitif. En 2013 il n’y avait pas Netflix. Depuis les choses sont différentes. Il y a beaucoup plus de volume de séries, plus de diffuseurs et de plateformes. Il a fallu faire émerger notre marque.
Siritz : Ca veut dire quoi « marque » dans ce domaine ?
Alex Berger : C’est une marque à engagement émotionnel, où les spectateurs investissent des heures de leur vie, en l’occurrence 10 heures par an pour Le Bureau des Légendes, pour suivre des personnages, entrer dans un univers. Il fallait s’imposer dans un univers avec beaucoup plus de choix. Il fallait être surs et certains que nous ne séparions pas la création et l’idée du processus industriel mais surtout il fallait traduire l’ADN des écrits de bout en bout du processus et jusqu’à la fin, le marketing. On doit être vigilant et cohérent jusqu’au dernier metre, au dernier instant pour ne pas fausser la relation avec le spectateur, de ne pas le décevoir car c’est une relation fragile et de maintenir l’envie de revenir doit se gérer en amont aussi.
Siritz : Cela suppose un changement total de conception du producteur et des équipes, mais est-ce que ça ne suppose pas un changement total de la part de la chaîne ? Comment commencer le développement d’une nouvelle saison en même temps que le début de la production de la précédente alors que les chaînes françaises attendent de voir si la série a marché pour commander la suivante.
Alex Berger: Ca été comme pour tout ce qui concerne « Le bureau des légendes », il a fallu faire de la pédagogie. Mais surtout il faut trouver les bons partenaires, le bon studio en l’occurrence FedEnt pour prendre le risque, jouer gagnant et pas forcément que prudent. Et convaincre Canal+ de s’engager à prendre le risque du développement.
Siritz : Par ailleurs, les chaînes françaises payent 800 000 € ou au plus 1 million€ l’épisode. Or votre série coûte beaucoup plus chère.
Alexc Berger: La première année il a fallu faire avec. Notre partenaire Federation Entertainment, qui, en tant que studio, a investi plus d’un million € dans le développement. Sur les 15 millions € que coûtait la saison 1, Canal+ s’est engagé sur 10 millions €. C’est notre partenaire Fédération Entertainment qui, en tant que distributeur est de nouveau intervenu.
Siritz : En pariant sur les ventes internationales ?
Alex Berger : Oui.
Siritz : Quelle a été la première chaîne étrangère qui a acheté la série ?
Alex Berger : La VRT, la chaîne flamande publique. Mais les ventes se font après la première saison. Les chaînes veulent être certaines que la série va revenir pour plusieurs saisons, les étrangers veulent pouvoir l’installer.
Siritz : Et ensuite ?
Alex Berger : Deux pays ont été véritablement déclencheurs de toutes les ventes internationales : les Etats-Unis et le Royaume-Uni. Aux Etats-Unis c’est un nouvel acheteur qui l’a emporté initialement, Apple. Au Royaume-Uni c’est Amazon. Aujourd’hui c’est Sundance dans ces deux pays.
Siritz : Et en tout vous avez eu combien de pays acheteurs ?
Alex Berger : D’après FedEnt et StudioCanal, près de 100.
Siritz : Outre sa qualité et sa périodicité, ce qui est remarquable avec « Le bureau des légendes » c’est que c’est un des grands réalisateurs du cinéma français, Eric Rochant, qui s’y est lancé. Il y a encore quelques années, en France, la fiction était considérée comme un art mineur, comparativement au cinéma, art majeur.
Alex Berger : Oui, cela a changé, cette forme narrative qui donne plus de temps à installer les personnages et les histoires attire les meilleurs. Depuis au moins une vingtaine d’années sont apparus les séries américaines que je citais, elles ont changé le paradigme, les séries relèvent d’un art majeur.
Siritz : Pour une série aussi ambitieuse le studio de tournage est essentiel ?
Alex Berger : Oui, à la fois pour y installer des décors récurrents, mais pour avoir une unité de travail : écriture, tournage, montage, production, PMDC (promo-marketing-digital et communication). Nous sommes installés à la Cité du cinéma qui nous convient très bien. Mais en 2013, il a fallu expliquer et négocier ce nouveau processus.
Siritz : Mais en 2023 la Cité du cinéma sera le siège des JO.
Alex Berger : Je sais. Mais il y a d’autres studios.
Siritz : De toutes façons, en France comme ailleurs, le nombre de séries produites va fortement augmenter. Il va y avoir une bataille attirer pour les talents, à commencer à celle entre le cinéma et les séries, puis entre les séries de toutes ces plates-formes.
Alex Berger : C’est le plus important. Signer des normes et des règles par tous les acteurs de notre industrie. Il faut ensuite enseigner ces règles dans les écoles, développer la formation. Implémenter des règles et normes pour tous : Français et étrangers commerçant sur notre marché. Il faut contribuer au CNC, adhérer à ses règles et à la SACD. De manière transparente. C’est en train de se faire avec des normes, adaptées à notre droit d’auteur, notre droit du travail à notre exception culturelle. On en discute et je participe à ces discussions car elles sont très importantes. C’est maintenant car aujourd’hui deux systèmes s’affrontent entre les normes US et Européennes.
* Alex Berger, né aux Etats-Unis, est un producteur, concepteur, consultant et entrepreneur dans le domaine des médias. Au cours de sa vie professionnelle, il a créé ou participé à de nombreux programmes (Rapido, Burger Quiz ), inventé le portail multi-accès (Vizzavi), fondé ou accéléré la croissance de plusieurs entreprises (NBdC,Chez Wam, Canal+), et a occupé de nombreux postes à responsabilité, notamment aux côtés de Pierre Lescure chez Canal + ou encore comme patron de CanalNumédia ou VivendiNet (Groupe Vivendi-Universal), et dernièrement en tant que co-fondateur de TOP – The Oligarchs Productions.
Notre bataille d’Angleterre
ÉditorialTout le cinéma et l’audiovisuel doivent faire face à un véritable cataclysme
La semaine dernière nous pouvions consacrer le premier numéro de Siritz à l’extraordinaire potentiel de développement du cinéma et de l’audiovisuel, notamment en France. Cette semaine nous sommes obligés de prendre en compte le renversement complet de situation, du moins à court terme, mais pour un court terme dont personne ne connaît le terme.
L’épidémie de Coronavirius bouleverse le fonctionnement de la société, comme de l’économie nationale et mondiale. Le cinéma et l’audiovisuel sont particulièrement concernés. Les salles de spectacle, et, notamment les salles de cinéma, sont les premières touchées. En Italie, où le développement du virus a une dizaine de jours d’avance sur la France, toutes les salles ont dû fermer. En France, alors que la fréquentation depuis le début de l’année s’était effondrée par rapport à celle des années précédentes, principalement du fait d’une offre beaucoup moins attractive, elles ont dû brusquement fermé à partir de dimanche. Le gouvernement s’est engagé à prendre en charge le chômage technique du personnel. Mais les loyers et les divers frais généraux ?
Pour les distributeurs de films qui viennent de sortir ou qui sont sortis ces dernières semaines, c’est un désastre comme le montre notre analyse dans Cinescoop sur le désastre financier pour trois films français sortis mercredi derniers. Les producteurs de ces films ne toucheront pas de supplément sur les recettes salles et leur fonds de soutien automatique sera amputé. Pour les films qui devraient sortir le 18 ou 25, lorsqu’ils sortiront, les distributeurs devront repayer tout ou partie de leurs frais d’édition. Et il ne seront pas certains que les comédiens seront disponibles pour la promotion.
Comme le montrent nos baromètres, la distribution est un secteur fragile. La majorité des films ne couvrent pas l’investissement du distributeur. Leur profit ne repose que sur le succès d’une poignée de films. Si les frais d’édition de ces films à succès potentiel augmentent, leur rentabilité va diminuer. Et si leur sortie est reportée, les distributeurs vont avoir du mal à financer les pertes des films précédents.
La production, y compris celle de l’audiovisuel, est tout aussi touchée,. En effet, à ce jour, les assurances ne couvrent pas les risques d’épidémies. Il faudra que les assureurs et les pouvoirs publics imaginent et mettent en place au plus vite une réponse à cette lacune. Mais l’impact du virus sur le fonctionnement de notre société aura inévitablement des conséquences. Ainsi, le tournage du prochain film de François Ozon a dû être suspendu, par ce qu’il se passait en partie dans un hôpital. Ce genre d’impossibilité touchera sans doute de nombreux tournages, y compris audiovisuels. Ainsi, hier, dès 14h15, Michel Gomez, le responsable de la Mission cinéma de la ville de Paris, envoyait un mail à toutes les associations de techniciens :
« IMPORTANT, Bonjour, Suite au passage au stade 3 l’ensemble des TOURNAGES en cours et à venir sont SUSPENDUS jusqu’à nouvel ordre.Nous restons avec Arnaud et l’équipe de Parisfilm à votre disposition en particulier lorsqu’il faudra dans plusieurs semaines remettre en route l’activité et la planifier avec doigté.Bien à vous Michel Gomez Mission Cinéma »
L’audiovisuel, bien que ses spectateurs peuvent le consommer à domicile, est déjà touché. Le Mip-tv, le plus important marché du monde, qui devait avoir lieu à Cannes à la fin du mois, n’aura pas lieu. Cela aura un impact sur les ventes de programmes et donc sur les recettes des distributeurs et des producteurs. Il en sera de même de Série Mania, qui devait avoir lieu à Lille d’ici la fin du mois.
Bien entendu, tout le monde s’interroge sur le principal marché du monde, le Festival de Cannes, qui devait avoir lieu en mai à Cannes, comme chaque année. Là encore il est probable qu’il doive être annulé.
Les chaînes de télévision vont devoir bouleverser leur programmation : plus de public dans certaines émissions et certaines émissions en direct, tout particulièrement de grandes émissions de variétés, devront sans doute être reportées, voire annulées. Tout comme le tournage de séries et de feuilletons, pour les mêmes raisons que pour les films de cinéma. Les chaînes vont puiser dans leurs stocks et multiplier leurs rediffusions. Comme les français resteront confinés chez eux, l’audience ne va pas forcément être affectée. Puisque les salles de cinéma seront fermées elles pourraient demander une dérogation pour augmenter leur diffusion de films, notamment les jours interdits. Mais les grands vainqueurs seront Netflix et Amazon Prime.
En fait, on n’a aucune idée de l’évolution de l’épidémie. Le fait qu’elle touche désormais des pays chauds de l’hémisphère sud laisse craindre qu’elle ne disparaitra pas avec la monté des températures.
Toutes les entreprises du secteur, comme de l’économie française, sont en crise.
Nos génération ont eu la chance de ne pas connaitre la guerre. Or, nous sommes confrontés à une véritable guerre. Et il nous faudra improviser une résistance comme ont dû et su le faire les britanniques en 1940.
Adieu à Jacques Dercourt
La semaine dernière a eu lieu la cérémonie d’adieu à Jacques Dercourt. Ce producteur de nombreux films de télévision était très aimé et admiré comme le prouvait la très grande assistance. Jacques était aussi un véritable patriarche d’une large famille réunissant trois générations. Au cours de son homélie le curé a parlé de l’action de Jacques en faveur des SDF, ce que, moi qui connaissait Jacques depuis les années 80, ne savait pas et alors que je me consacrais à la même action.
La rémunération des réalisateurs des films français sortis en 2019
BaromètresPour les films sortis en 2019, la rémunération moyenne des réalisateurs de films français était de 124 000 €. Géraldine Nakache (photo), réalisatrice de « J’irai où tu iras », produit pour Nord-Ouest films est dans ce cas, ce qui représente 2% du devis qui est de 5,4 millions €.
La rémunération médiane (autant de réalisateurs ont touché plus que de réalisateurs ont touché moins) est de 70 000 €. Sarah Suco pour « Les éblouis » et Eva Ionesco pour « Une jeunesse dorée » sont dans ce cas. Leur rémunération représente respectivement 2% et 3% du devis initial.
En 2019, C’est Luc Besson qui a été le réalisateur le mieux rémunéré pour un film français sorti en 2019. Le budget initial de « Anna» lui attribue en effet 2,1 millions € en salaire et droits d’auteurs du réalisateur, ce qui représente 7% du budget de 30 millions €. S’y ajoute autant pour le sujet. Il était en outre producteur, avec un salaire prévu de 1,2 million €.
Pour les films sortis en 2018, la rémunération la plus élevée était celle de Dany Boon réalisateur de « La ch’tite famille » : 3,5 millions €, soit 13% du devis initial. Il était en outre interprète principal et coscénariste.
170 000 € pour le réalisateur de « Lucky ».
Cinéscoop4 coproducteurs délégués
La comédie« Lucky », une coproduction franco-belge qui est sortie le 26 février et dont le budget est de 5,3 millions €, distribué par Apollo Films, a 4 producteurs délégués. Du côté français (77%) 2.4.7 films (Xavier Rigault) qui avait produit « K.O » et « Les hommes du feu », sortis en 2016, et Tchin-Tchin Productions (Gaëtan David), qui avait produit « Je te survivrai », sorti en 2012. Du côté belge (23%), Panache Productions (André Logie) qui, en 2018 était le producteur de « Jusqu’ici tout va bien », « Ma famille et le loup », « Toute ressemblance… » ainsi que « Une belle équipe). Lui est associé La Compagnie cinématographique (Gaïtan David) qui, en 2012, était le producteur « Je te survivrai ».
S’est le belge Olivier van Hoofsdat qui est le réalisateur de Lucky. Son premier long métrage, « Dikkenek », sorti en 2006, a été produit par Luc Besson. Sa rémunération de réalisateur est de 170 000 €, répartis à égalité entre salaire et droits d’auteurs. Le compositeur Agoria s’est vue confié la bande originale du film et les droits musicaux sont budgétés à 120 000 € (2,2% du budget). Le film est interprété par Michaël Youn, Florence Foresti et Alban Ivanov et le budget des rôles principaux est de 215 000 € (4% du budget).
Cinescoop est alimenté par les données fournies par https://cinefinances.info/ qui est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au
Une rémunération de 245 000 € pour la réalisation et le scénario de « Papi Sitter »
Cinéscoop100 000 € pour le compositeur de la bande originale du fil
C’est Same Player, qui a co-produit avec Gaumont (qui est également distributeur) « Papi-Sitter » qui est sorti le 4 mars . Same Player, la société de Vincent Roget et Gala Vara Fritz, est l’un des plus prolixes producteurs du cinéma français. Ainsi, il est le coproducteur délégué, avec Ciné Nominé, de « L’esprit de famille », réalisé par Eric Besnard, sorti le 26 février et distribué par Apollo Films. Il est le co-producteur délégué, avec Montauk Films, de « Mon chien stupide », réalisé par Yvan Attal, distribué par Studio Canal , sorti en 2019 et qui a réalisé 501 000 entrées. Mais un autre film, sorti en 2019, et coproduit par ces deux sociétés, « Alien Crystal Palace », réalisé par Arielle Dombasle, distribué par Orange Studio, a réalisé moins de 2 500 entrées.
« Papi Sitter » est une comédie, interprétée par Gérard Lanvin et Olivier Marchal. Son devis initial est de 5,7 millions € pour 32 jours de tournage. Le film a été réalisée par Philippe Guillard. Sa rémunération est de 120 000 € (2,1% du devis), répartis à part égal entre le salaire réalisateur et les droits d’auteur. S’y ajoute, pour son scénario et ses dialogues 125 000 € de droits d’auteur. Pour son précédent film, « On voulait tout casser », sorti en 2015, (budget de 9,3 millions €, 9 semaines de tournage), sa rémunération de réalisateur était de 200 000 €.
A noter que, pour sa composition de la bande originale, la rémunération de Roméo Guillard est de 100 000 € (1,7% du devis).
En 2019 les recettes salles de 71% des films français sortis n’ont pas couvert l’investissement du distributeur
BaromètresCe chiffre est encore de 57% si l’on prend en compte le soutien automatique et sélectif à la distribution
Certes, pour 48 % des films, le distributeur a un mandat de distribution sur un ou plusieurs autres médias pour amortir son investissement. Mais ces mandats ne peuvent avoir une valeur significative, et encore, que si le film est un succès en salle, ce qui ne change donc que marginalement les données de ce baromètre.
Ce baromètre est établi à partir de données fournies par le site https://cinefinances.info/ . C’est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Comme on le voit, sans le soutien du CNC, il n’y a pas un seul mois où les recettes en salle d’une majorité de films français couvrent les frais du distributeur. Et, en mars et juillet, sans le soutien du CNC, respectivement 82% et 84% des films sont déficitaires. En revanche, avec le soutien automatique et sélectif, en avril 40% des films sortis sont bénéficiaires et en novembre 47%. C’est pourquoi, compte tenu de ces résultats spectaculaires, c’est le nombre de films qui ne couvrent pas l’investissement du distributeur qui a été pris en compte plutôt que celui des films qui le couvrent.
Ces résultats montrent le poids du soutien, surtout dans les films à budget réduit et à investissement réduit du distributeur, pour lesquels ce dernier peut atteindre l’équilibre avec peu d’entrées.
Rappelons que le poids du soutien du CNC est principalement celui du soutien automatique (le soutien sélectif est très rare) pour les films qui font peu d’entrées. Ainsi, en janvier, la moitié des films réalisent moins de 50 000 entrées et leur soutien automatique est de 50% des recettes salles du distributeur.
Mais il ne faut pas l’analyser comme une subvention de l’Etat puisqu’il est financé, non par le contribuable, mais par un prélèvement de 10,7% sur la recette salle et de 5,5% sur la recette des chaînes de télévision. Il n’est reversé aux entreprises que sous condition d’investissement. C’est donc une épargne forcée. C’est aussi un droit de douane car il ne bénéficie pas aux entreprises ou productions étrangères.
Bien entendu, en plus de son investissement sur chaque film, le distributeur doit couvrir le coût de sa structure.
Mais ce baromètre ne fournit qu’une vision de l’économie de la distribution. Siritz.com va publier, d’autres baromètres qui analyseront les sortis de films français de d’autres points de vue. Les résultats seront tout aussi spectaculaires et parlants.
Notamment ils répondront à la question : si la majorité des films français ne sont pas rentables pour leur distributeur comment se fait-il qu’il y ait 120 distributeurs établis et que de grands groupes qui ont des activités rentables par ailleurs ont également une activité de distribution ?
https://cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
* Méthodologie de calcul des baromètres
Les baromètres sont établis à partir de calculs film par film. La marge brute (est-ce que le distributeur a couvert son investissement ?) est la différence entre le chiffre d’affaires salle du distributeur et son investissement (frais d’édition et, dans la plupart des cas, minimum garanti).
Le chiffre d’affaires est établi à partir du nombre d’entrées du film à la fin de sa carrière en salle multiplié par la recette moyenne du distributeur par entrée. Cette dernière est établie chaque année par le CNC qui calcule le prix moyen de la place de cinéma et la part moyenne du distributeur sur ce prix de place.
Le soutien automatique généré par un film est lié au chiffre d’affaires en salle de celui-ci et le soutien sélectif est publié par le CNC. Le soutien sélectif aux entreprise de distribution n’est pas pris en compte car il vise à couvrir une partie des frais des structures des distributeurs qui ont un plan de sortie d’au moins 3 films dans l’année.
Le minimum garanti est fourni par Cinéfinances.info dont les informations sur chaque film proviennent des contrats qui sont déposés au registre public du CNC.
Les frais d’édition (frais techniques, frais de promotion et de publicité) sont des évaluations de Siritz. Pour chaque film cette évaluation s’appuie sur l’étude annuelle du CNC sur les coûts de distribution des films français, qui prend en compte plusieurs critères. A partir de cette étude Siritz a établi un algorithme qui prend en compte plusieurs critères (ampleur de la sortie, budget du film, genre du film, profil du distributeur).
Les résultats de celui-ci ont été comparés aux contrats de distribution fournis par Cinéfinances.info qui indiquent les médias pour lesquels le distributeur a un mandat, les taux des commissions de distribution, le minimum garanti et le plafond des frais d’édition au-delà desquels le distributeur doit demander l’autorisation du producteur. Souvent, le contrat fixe aussi un plancher de frais d’édition. Sauf quelques rares exceptions l’algorithme donnent des chiffres conformes au contrat.
Par ailleurs, en 2019, Cinéfinances.info a interrogé des producteurs sur le montant des frais d’éditions transmis par le distributeur. En général, les plafonds et les planchers sont respectés. Et les évaluations se sont révélées exactes avec une faible marge d’erreur.
Enfin, sur un baromètre qui porte sur 15 à 20 films par mois, les marges d’erreur dans un sens ou dans l’autre se compensent en grande partie.
En revanche Sirit.com ne peut évaluer les marges arrière dont pourraient bénéficier certains distributeurs et qu’ils ne transmettraient pas au producteur.
Cerner les enjeux pour relever les défis
ÉditorialLe cinéma et l’audiovisuel prodigieuse source de création de richesses et d’emplois
Le monde est entré dans une période où le cinéma et l’audiovisuel vont connaître un développement exceptionnel. Ainsi, en 2019, presque partout dans le monde la fréquentation, mais aussi la production cinématographique, ont augmenté. Et les plates-formes de S-Vod font bondir les abonnés et les commandes de séries.
A titre d’exemple, selon les statistiques du British Film Industry, « les dépenses de production dans les films de cinéma et de fictions haut de gamme au Royaume-Uni devraient doubler, passant de 2 milliards £ à 4 milliards £ de 2017 à 2025 ». De même, HBO estime que, « avec ce qui est dans les tuyaux », c’est ã dire qui est commandé et en développement, il faudrait 2000 plateaux de tournage dans le monde, alors qu’il n’y en a que mille. En un mot, le cinéma et l’audiovisuel vont être une prodigieuse source de création de richesse et d’emplois. Et la France, avec la qualité reconnue de ses créateurs et de ses techniciens, un patrimoine unique au monde et le rayonnement de son histoire comme de sa culture semble parmi les mieux armés pour tirer partie de cette situation.
Or ça n’est pas le cas. Certes nous pouvons nous vanter d’être le premier producteur de films en Europe, mais nos exportations étaient jusqu’à présent dérisoires, reposant sur quelques films. Il est vrai qu’elles ont bondi en 2019, sans doute du fait de la très grande qualité de plusieurs de nos films qui ne sont pas contenté de distraire, mais ont abordé, avec talent et originalité, notre histoire, les grands problèmes de notre société ou la condition humaine. A titre d’exemple, les ventes remarquables de « Portrait de la jeune fille en feu », de Céline Sciamma, un film dont le budget n’atteint pas 5 millions €, prouvent que la « qualité France » peut-être reconnue et appréciée sur tous les continents. Il y a donc là un chemin à poursuivre. Par ailleurs, nous produisons deux fois moins de fiction que les britanniques ou les allemands et, nos exportations, sauf pour l’animation, sont très insuffisantes. Donc, malgré tous nos atouts, nous sommes loin de notre potentiel.
En fait, l’économie de ces secteurs repose sur des règles qui ont été mises en place en 1986 et sont fortement dépassées. D’autre part, ces règles reposaient sur le principe de la primauté du cinéma, la fiction étant un art mineur. Depuis, le monde a profondément évolué, sous l’effet de la numérisation et de la globalisation, tandis que la fiction, avec ses séries, est devenue un art majeur. Mais le cinéma a lui-même été révolutionné par les multiplexes et les sorties nationales, voire mondiales. Surtout, son développement dans les nouveaux géants de l’économie mondiale (Chine, Inde, etc…) à la fois nous ouvre de nouveaux marchés de vente à l’étranger et nous crée aussi des candidats à la production chez nous.
Le ministre de la culture et le président du CNCA préparent de profondes adaptations de nos règles du jeu. Elles vont inévitablement se heurter à d’inévitables conservatismes et à la défense de rentes de situation. Surtout, l’ampleur des changements nécessaires est telle que c’est comme refaire les fondations d’un immeuble sans que ses habitants en subissent le moindre gène.
Chaque lundi, Siritz.com aura pour but de faire prendre conscience des véritables enjeux et des principaux défis que notre cinéma et notre audiovisuel ont à relever. Il ne vise pas à couvrir l’actualité du secteur mais à fournir des outils d’analyse et de réflexion utiles. Avec des informations exclusives et en donnant la parole aux créateurs, aux techniciens, aux entrepreneurs ainsi qu’aux responsables politiques et administratifs. Tandis que ses comptes Facebook et Twitter vont permettre à l’ensemble des acteurs de réagir et de s’exprimer.