Siritz : Vous êtes en train de tourner. C’est un film dont le tournage avait été arrêté ou qui a débuté ?
Rémi Chevrin : C’est un film qui était en tournage, depuis mi-février. « On est fait pour s’entendre », une comédie romantique réalisée par Pascal Elbé et produit par Jéricho Films (Eric Jehelman) et Père et Fils. On avait commencé la préparation au mois de janvier et à tourner à partir du 24 février, pour 7 semaines. Et le 16 mars, au bout de 3 semaines, on a arrêté. C’est un film qui se tourne majoritairement à Paris, avec 5 jours sur la côte normande. On avait entamé les gros décors parisiens et, quand le tournage s’est arrêté, nous venions d’entrer dans un grand appartement parisien du XVIème dans lequel on devait tourner 2 semaines. On n’en a fait qu’une.
Siritz : Combien de films ont été arrêtés ?
RC : D’après le calcul de l’AFC, 37 en tournage et 28 en préparation ont été arrêtés. Nous avons repris lundi 25 mai pour encore 4 semaines. Je pense que nous faisons partie probablement des premières reprises.
Siritz : Pourquoi avez-vous pu reprendre aussi vite ?
RC : Les raisons sont multiples : d’abord tout le matériel technique est resté dans l’appartement et nous avons maintenu le décor pré-lighté. On devait juste mette en place une nacelle avec une lumière extérieure. Il n’y a pas eu de facturation de location pendant le confinement. Nous avions une chance énorme, c’est que cet immeuble n’est pas habité. Nous occupions le premier et le deuxième étage. Mais, à la fin du déconfinement, il était important de le libérer au plus vite vis à vis des propriétaires et de profiter de la fenêtre de tir, sans trop connaître l’avenir
La deuxième raison est un impératif de disponibilité de comédien
Tourner en tenue de cosmonaute n’a pas de sens
Siritz : Il y a un Guide des règles sanitaires à respecter. Qu’est-ce que cela a changé dans votre travail et, surtout, avez-vous eu des surprises ?
RC : Non pas de surprise, mais une grosse adaptation. Ce guide est le résultat d’un long travail de toutes les associations de techniciens qui ont fourni leur fiche métier, de la CST, de la CHSCT, des ministères du travail, de la santé et de la culture. Cela a permis de définir les gestes de chacun sur un plateau et quelles barrières on pouvait mettre en place, afin de minimiser au maximum le risque de contamination.
Mais il faut être très clair : ce sont des préconisations, pas des obligations. C’est à la responsabilité individuelle et collective sur un plateau de les respecter. Cela permet de déterminer ce qui est indispensable pour réduire les risques au maximum et ce qui est trop chronophage. Et ce qui est impossible à faire dans l’exercice de nos métiers et de nos gestes. Tourner en tenue de cosmonaute n’a pas de sens
Siritz : Comment chaque membre de l’équipe a-t’il pris connaissance de ces règles ?
RC : À la reprise du travail, la production a briefé toute l’équipe. Puis, chaque chef de poste a briefé la sienne : j’ai expliqué à la mienne les règles de distanciation. J’ai insisté sur le fait que les éléments fondamentaux pour la reprise du tournage sont : ne pas être malade, porter le masque en permanence, la distanciation sociale et le lavage des mains en permanence. D’ailleurs, ce sont des gestes que l’on avait mis en place avant le confinement. Sauf le port du masque. Donc ces gestes ont été faciles à réinstaurer. Les gestes supplémentaires sont la désinfection du matériel, l’attribution d’un matériel à chacun selon son poste. Ce que l’on faisait avant, mais maintenant en beaucoup plus rigoureux.
Siritz : Mais à certain moment vous allez forcément vous croisez, par exemple avec des machinistes
Etrangement il n’y a pas d’allongement de la durée des tournages
RC : À partir du moment où l’on porte un masque on a le droit d’être à moins d’un mètre.
Siritz : Mais vous n’êtes pas obligé tout de même de limiter le nombre de personnes présentes dans l’appartement ?
RC : Pas de problème. Le matin il y a une mise en place de chacun avec le réalisateur. Tout le monde porte des masques. Sauf les acteurs pendant les répétitions ou les plans qu’on tourne. Et on s’arrange pour que les scènes de très grande proximité soient réduites ou tournées différemment. Nous avions évoqué l’idée d’utiliser notre caméra de tournage comme caméra de visionnage, pour les mises en place. Un peu comme une caméra de surveillance, avec une focale courte, afin que chacun puisse, des différents postes de retour vidéo, voir les mises en place et le travail du réalisateur. Sans être nombreux dans la pièce de tournage.
Notre caméra est ainsi reliée à un écran de télévision dans une autre pièce pour trois personnes et à un autre écran pour trois autres personnes dans une autre pièce. Ce qui fait que l’ensemble des chefs de poste peut voir une répétition. Et puis, tout le monde n’est pas nécessaire sur le plateau. Quand ils ont fini de travailler, ceux qui n’ont pas besoin d’y rester sortent du décor. Et une deuxième équipe les remplace. Il y a un roulement de travail.
Siritz : Donc, la conséquence de ces mesures, c’est que cela allonge la durée des tournages.
RC : Non. Etrangement ce n’est pas le cas. J’avais prévenu le producteur que, sur ces 5 journées de tournage en appartement, les gestes barrières fondamentaux risquaient de nous faire prendre une journée de retard. Or, non seulement on a fait le travail dans le temps initialement prévu, mais on n’a pas fait d’heures supplémentaires. Donc la rigueur du travail et le roulement des équipes fontt qu’on ne perd pas de temps. On pourrait même dire, au contraire.
Modification de plans, pas de scénario
Siritz : Ces règles sanitaires ne vous ont pas amené, avec le réalisateur, avant la reprise du tournage, à modifier les scénarios ? Par exemple Nathalie Durand dit que c’est le cas sur le téléfilm sur lequel elle travaille.
RC : Il n’y a pas eu de modification de scénario. Il y a eu des modifications de plans. Par exemple, on a une scène dans un ascenseur. On a fait un plan sur chacun des personnages, l’un sans que l’autre soit dans le champ. C’est vraiment à la marge. En outre, nous on est 30 dans deux appartements de 300 M2. Chacune des six pièces qui ne sont pas un décor sert pour un département. Personne ne va dans les pièces des autres. Enfin, pour chaque répétition, jusqu’au dernier moment, on laisse fenêtres ouvertes pour une meilleure ventilation de l’espace de travail, afin que le virus ne reste pas en aérosol.
Siritz : Qui est le référent Covid sur votre tournage ?
RC : Cela dépend des films. Notre a choisi d’avoir une infirmière en permanence sur le plateau. Elle a la possibilité de faire une prise de température volontaire, un test PCR ou un test sérologique. On peut le faire à tout moment. Moi, j’en ai fait un en début de semaine et un autre en fin de semaine. Mais c’est du volontariat.
Siritz : Il y en a qui refusent de faire ces tests ?
RC : C’est possible. Le test PCR ne permet de savoir si vous êtes malade qu’aujourd’hui à un temps T. Demain, il peut ne plus être valable. Et puis, le test sérologique de prise de sang n’est actuellement pas fiable à 100%. Ce qui compte, c’est qu’il y a partout des gels hydro-alcooliques et six postes de savons de Marseille. Le lavage des mains régulier est essentiel. Et mon machiniste désinfecte le manche de la caméra à chaque changement de plan.
Ce que j’ai compris, c’est que respecter tous ces gestes réduit les risques de 85%. Les 15% qui restent on ne peut les supprimer. On a beaucoup plus de chance d’attraper le virus ailleurs que sur un plateau, dans les transports en commun ou dans certains magasins . D’une manière générale, le risque zéro dans la vie n’existe pas.
La magie absolue du développement chimique
Siritz : Vous avez tourné plusieurs films en argentique. Comme par exemple « Chambre 212 », réalisé par Christophe Honoré. Pourquoi ce choix ? Le numérique aujourd’hui ne permet-il pas d’obtenir le même résultat, avec même une palette de possibilités beaucoup plus grandes ?
RC : Il y a une différence charnelle sur le support. Il n’y a pas de différence technique, mais organique.
Siritz : Cette différence apparait sur le résultat à l’écran ?
RC : Oui et non en même temps. C’est comme le rapport de l’acteur au texte et vous êtes touchés par tous les éléments aléatoires. La magie absolue du développement chimique n’aura rien à voir avec le développement mathématique du numérique. Quand je tourne en numérique j’ai l’impression de me positionner comme un informaticien de l’image. Et l’argentique remet en place une certaine sacralisation du moteur et du coupez, comme si ce moment était unique et que chacun savait l’enjeu de la prise et du plan.
Siritz : Mais, alors pourquoi ne tournez-vous pas systématiquement en argentique ?
Il y a des réalisateurs qui adorent la liberté que donne ne numérique
RC : Certains metteurs en scènes préfèrent le numérique. D’abord parce qu’on peut tourner beaucoup plus longtemps en numérique. En argentique on tourne jusqu’à 50 minutes de rushes par jour, en numérique on peut aller jusqu’à 2 heures. Il y a des réalisateurs qui adorent ça, la liberté que cela leur donne. Cette liberté peut devenir plus important que le visuel général et la texture de l’image.
Dans la culture française du cinéma, surtout depuis la Nouvelle vague, les réalisateurs sont plus attachés au texte et à l’interprétation qu’à l’image, au visuel. Et ça n’a rien de péjoratif. Les anglo-saxons sont très intéressés par la mise en image. Un réalisateur aura donc plus de plaisir à tourner beaucoup de prises. Alors que l’argentique, est plus cher et il y a de moins en moins de labos qui savent bien le traiter. Mais, en 10 ans, j’ai fait 5 films en argentique et 10 en numérique.
Anglo-saxons et asiatiques n’utilisent pas systématiquement un directeur artistique
Siritz : Vous parliez des anglo-saxons par rapport à l’image. Là bas, sur les films il y a un directeur artistique, qui détermine l’image, le décors, les costumes. En France c’est un travail collectif entre le réalisateur, le directeur de la photo, le chef déco et le chef costumier. Certains directeurs de la photo souhaiteraient importer cette fonction. Comment vous situez-vous sur cette question ?
RC : J’ai longtemps cru que, dans le monde anglo-saxon, le directeur artistique était systématique, sur chaque film. Depuis plusieurs mois, au sein de l’AFC on a lancé une réflexion sur cette question. Or, un certains nombre de directeurs de la photo, qui travaillent de plus en plus souvent sur des films anglo-saxons et asiatiques (Eric Gautier, Benoit Delhomme, Denis Lenoir, …), nous disent que ça n’est pas systématique.
Siritz : Mais quand il n’y a pas de directeur artistique ça fonctionne comme chez nous ?
RC : Non cette direction artistique elle est prise en charge non seulement par le directeur de la photo et le chef déco, mais avant tout par le réalisateur. C’est ce qui fait l’énorme différence avec notre cinéma. Aux Etats-Unis le réalisateur a déjà une vision globale de son film et elle va être nourrie par les trois ou quatre chefs de poste. On peut y ajouter le monteur. Parfois il y a un directeur artistique qui ramène toujours le travail de chacun aux fondamentaux du film afin de ne pas s’éloigner du projet initial et qui a une idée globale du film. Je crois que les grands réalisateurs sont ceux qui ont une vision artistique de leur film et, notamment, de son image.
il serait temps que les réalisateurs s’intéressent à autre chose que le texte et l’acteur.
Siritz : Mais est-ce que vous pensez qu’il serait souhaitable, en France, de créer le poste de directeur artistique.
RC : Je dirai qu’en France il serait temps que les réalisateurs s’intéressent à autre chose que le texte et l’acteur. La direction visuelle d’un film n’est pas suffisamment partagée par le metteur en scène. Ce n’est pas le cas de tous les metteurs en scène français. Mais c’est un constat général. Un des handicaps du cinéma français, c’est que beaucoup trouvent qu’il manque d’ambition visuelle. Le cinéma c’est un point de vue, une intention.
La direction artistique des films de Kubrick c’est Kubrick, la direction artistique des films de Paul Thomas Anderson c’est Paul Thomas Anderson. Sur les films de Christophe Honoré, c’est Christophe qui donne le la et les grands intentions fortes du film, qui sont nourries ensuite par les chefs de poste artistiques. Idem pour Yvan Attal qui s’appuie beaucoup sur le cinéma qui l’a influencé et ses références sont fondamentales pour que nous puissions avancer et lui proposer plus encore.
Dans la tradition française le metteur en scène confie la direction artistique au directeur photo et au chef déco. C’est dommage parce qu’ être cinéaste c’est savoir s’entourer, mais aussi avoir des convictions visuelles.
Siritz : Ca date de la Nouvelle vague.
RC : Oui. On est beaucoup à le penser. La Nouvelle vague a réinventé le cinéma. Elle a imposé aussi la notion de l’auteur réalisateur scénariste en privilégiant le texte et la direction d’acteurs, mais en oubliant un peu le visuel. Or un réalisateur ça n’est pas uniquement un scénariste. Chez les grands cinéastes asiatiques et anglo-saxons le visuel compte beaucoup.
Siritz : Mais pourquoi cette faiblesse continue. La Nouvelle vague est loin.
RC : J’ai essayé de me poser la question. Peut-être parce qu’en France on fait beaucoup de comédies et que les réalisateurs se disent qu’une comédie n’a pas besoin d’ambition visuelle. C’est faux. Quand je fais « Mon chien stupide » ou « Ma femme est une actrice » j’ai une ambition visuelle. Je ne me contente pas de gros plans sur les acteurs qui disent leur texte.
Voir aussi Le Carrefour d’une autre directrice de la photo, Nathalie Durand : heval-entre-lartistique-et-le-technique/
Voir la carrière de Rémy Chevrin :
https://www.afcinema.com/_Remy-Chevrin_.html
Et, notamment son interview sur « Chambre 212 », réalisé par Christophe Honoré :
https://www.afcinema.com/Ou-Remy-Chevrin-AFC-parle-de-son-travail-sur-Chambre-212-de-Christophe-Honore.html
Claude Lelouch auteur producteur complet
CinéscoopDans « Les plus belles années d’une vie » il est rémunéré à de multiples titres
Canal+ va diffuser, samedi soir, pour la première fois, « Les plus belles années de notre vie », de Claude Lelouch. Il était sorti en salle en mai 2019. C’est le 49ème film du réalisateur. Et, le troisième opus de la saga « Un homme et une femme », palme d’or au Festival de Cannes en 1966. « Un homme et une femmes : 20 ans déjà », l’avait suivi en 1986. https://siritz.com/cinescoop/le-3eme-opus-dune-trilogie/
Le réalisateur et cadreur, est un auteur complet. Mondialement connu et reconnu. Depuis son premier film, « Le propre de l’homme », il est le producteur de toutes ses œuvres à travers sa société « Les films 13 ». https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_Lelouch
Le budget de son dernier film est de 3,8 millions €, pour 21 jours de tournage. La rémunération du réalisateur a été de 260 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Par ailleurs, l’acquisition du sujet a été évaluée à 230 000 €. Et, la romancière Valérie Perrin (compagne de Claude Lelouch) a co-écrit le scénario pour 33 000 € d’à-valoir sur droits d’auteur. En outre, le réalisateur étant, comme toujours, un homme-orchestre, s’est attribué 276 000 € de salaires producteur, dont il a mis une partie en participation.
Les deux précédents films
A titre de comparaison, le précédent film de Claude Lelouch, sorti en 2017, avait un budget de 7,5 millions €. Le tournage de « Chacun sa vie », avec une pléiade de stars, avait été 25 jours. Le réalisateur avait eu la même rémunération. Et « Un+ Une », sorti en 2015, avait un budget de 7,9 millions €. Il y avait 39 jours de tournage en Inde, à Rome et à Paris. La rémunération de Claude Lelouch avait été beaucoup plus élevée : 550 000 €, dont 325 000 en à-valoir sur droits d’auteur et 225 000 € en salaire de technicien.
Ces trois films ont été distribués par Metropolitan Film Export (Victor Hadida).
Les données financières de cet article ont été fournies par Cinéfinances.info. www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Un réalisateur mieux rémunéré que les français
Cinéscoop« Duelles », d’Olivier Masset-Delpasse : un montage financier belgo-français exemplaire
Canal+ décalé rediffuse ce 11 juin, « Duelles », que Canal+ avait diffusé pour la première fois le 3 juin. C’est le belge Olivier Masset-Delpasse qui a réalisé ce suspens. En Belgique il a obtenu 9 récompenses à la cérémonie des Magritte. Dont celui du meilleur film, meilleur réalisateur et meilleure actrice.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Duelles_(film)
Le scénario a été écrit par le réalisateur, d’après un roman belge de Barbara Abel, publié en 2012.
C’est le troisième long métrage d’Olivier Masset-Delpasse, après « Cages » en 2008 et « Illégal » en 2010. Ce dernier avait reçu le prix SACD et le Valois du meilleur film au Festival d’Angoulème . Il avait, en outre, réalisé un téléfilm, pour Canal+.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Olivier_Masset-Depasse
Le tournage a duré 35 jours, entièrement en Belgique. La rémunération du réalisateur a été de 170 000 €, dont 110 000 € en à-valoir sur droits d’auteur et 60 000 € en salaire de technicien. C’est au-dessus de celle de la moyenne des réalisateurs français.
Ainsi, sa rémunération est supérieurs à celle de Christophe Honoré pour « La Chambre 212 », avec 3 jours de tournage de moins. https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-christophe-honore-realisateur/
Un film belge qui cumule les avantage de la production français et belge
En fait, c’est un film belge. Le distributeur français, Haut et Court (Carole Scotta et Caroline Benjo), ne l’a pas acheté contre un minimum garanti. Il l’a fait bénéficier de tous les avantages financiers d’une production française. Cumulés avec ceux d’une coproduction européenne.
Le film a un budget de presque 4 millions €. Il est produit par la société belge Versus Productions (Olivier Bronckaert), l’un des plus dynamiques producteurs de son pays et un partenaire régulier des français. Du côté belge, celle-ci a fait bénéficier le film de tous les soutiens financiers qui y sont accordés aux longs métrages francophones : 1,36 millions de Tax shelter, 437 000 € d’aide de la Fédération de Wallonie Bruxelles. Et, aussi, de 270 000 € de coproduction de Wallimage. Ainsi que 270 000 € de Screen Bruxelles (un cluster de prestataires bruxellois).
Versus productions a, par ailleurs, fait bénéficier le film de 50 000 € du Média Slate Funding (Programme Européen Média) qui soutient les tranches de projets européens. Et, s’agissant d’une coproduction européenne, Eurimages, le fonds européen, a accordé une avance, remboursable sous certaines conditions, de 262 000 €.
En outre, le film a été coproduit pour 84 000 € par la RTBF. La chaîne à péage Be TV l’a pré-acheté 90 000 €. Le film est distribué au Benelux par O’Brothers pour un minimum garanti de 20 000 €. Enfin, le minimum garanti sur la part belge des ventes internationales, confiées à Indie Sales, est de 82 500 €.
Ainsi, la part Belge du financement est de 75% (3 millions €). Pour y parvenir Versus a pu réunir 10 intervenants.
Le financement français
La coproduction française a apporté 25% du financement : Haut et court a investi 55 000 € sur 200 000 € de salaires producteur et 46 000 € sur 1230 000 € de frais généraux, que les producteurs ont inclus dans le budget.
L’avance d’Eurimages est de 87 500 € et une sofica a investi 180 000 €. Canal+ a pré-acheté le film 524 000 € et Multithématiques 60 000 €. Sur les ventes internationales, Indie sales a attribué à la France un minimum garanti de 25 000 €.
Malgré ses nombreux prix en Belgique le film a rassemblé moins de 10 000 spectateurs en France.
Les données financières de cet article ont été fournies par Cinéfinances.info. www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Le montage financier de « Chambre 212 »
FinanCinéUne coproduction avec la Belgique et le Luxembourg
« Chambre 212 », le film de Christophe Honoré, a été diffusé par Canal+, pour la première fois, mardi 9 juin. Voir https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-christophe-honore-realisateur/
Cinéfinances.info* fournit les données qui permettent d’analyser la rémunération du réalisateur sur ce film.
Il a été produit par « Les films Pélléas » (Philippe Martin et David Thion) pour un budget de 5,9 millions €. Le producteur délégué a investi 450 000 € en numéraire et 150 000 € de fonds de soutien. Il a également mis en participation 172 000 € sur 272 000 € de salaire producteur (hors charges sociales) et 161 000 € de frais généraux sur 317 000 €. Mais il n’a pas pris en compte le crédit d’impôt dont il bénéficiera et qui pourrait approcher les 600 000 €. A noter que Les films Pélléas avaient déjà produits les deux présents films de Christophe Honoré.
France 2 est coproducteur pour 350 000 € et a pré-acheté le film 350 000 €. Canal+ a préacheté le film pour 732 000 € et Multithématiques pour 121 000 €.
Soficas et distributeur
Quatre Soficas , ont apporté 350 000 € : Cinémage 14, La Banque postale image 12, La Banque postale 13 et La Palatine Etoile 17. Le distributeur Mémento a pris le film pour les mandats salles et vidéo. Il a accordé un minimum garanti de 450 000 €. Charades a pris les ventes internationales pour 150 000 €. La film, sorti sur 200 copies, a rassemblé 385 000 entrées. Donc, la distribution en France a été une bonne affaire.
La Belgique (Scope Productions) et le Luxembourg (Bidibul Productions) ont chacun 21% (1,2 millions €) du financement en coproduction.
A noter que les imprévus sont de 450 000 €, soit 10% du total du budget hors imprévus, frais généraux et assurances.
Voir plus d’information sur le film :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Chambre_212
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
La rémunération de Christophe Honoré réalisateur
CinéscoopPour « Chambre 212 » il est au-dessus de la moyenne de ses confrères
Mardi 9 juin Canal+ a diffusé pour la première fois le dernier film de Christophe Honoré, « Chambre 212 ». Il est sorti en salle en octobre 2019. Cinéfinances.info* fournit les données qui permettent d’analyser la rémunération du réalisateur sur ce film.https://siritz.com/cinescoop/le-montage-financier-de-chambre-212/
C’est un créateur aux multiples talents (roman, mise en scène de théâtre, réalisation de films et de téléfilms, etc…). Et qui n’a sa langue dans sa poche à propos du cinéma français.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Chambre_212
Pour ce film, qui a nécessité 32 jours de tournage, il a reçu 80 000 € d’à-valoir et 75 000 € de salaire de technicien. Soit 155 000 € de rémunération totale. C’est plus que la moyenne de la rémunération des réalisateurs de films français sortis depuis le début de l’année. . https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
En outre 140 000 € ont été alloués au sujet.
A titre de comparaison, pour son précédent film, une adaptation de « Les malheurs de Sophie », écrit avec Gilles Taurand, sa rémunération avait été de 175 000 €, dont 100 000 alloués à l’à-valoir sur droits d’auteur et 75 000 € au salaire technicien. Mais le film avait nécessité 56 jours de tournage. En outre, le sujet avait été acquis pour 50 000 € et le scénario écrit pour 45 000 €. Rappelons, par ailleurs, que Christophe Honoré avait commencé sa carrière en écrivant des livres pour enfants.
Enfin, soulignons que, dans Le Carrefour, le directeur de la photo, Remy Chevrin, qui est son collaborateur régulier (il est aussi celui d’Yvan Attal) , estime qu’il est un des rares réalisateurs français qui ont une « ambition visuelle» de leurs films .https://siritz.com/le-carrefour/remy-chevrin-notre-cinema-manque-dambition-visuelle/
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
« Carbone » : le producteur très bénéficiaire avant le sortie
FinanCinéMais une grosse perte pour ses partenaires
« Carbone », que France 2 a diffusé pour la première fois dimanche 8 juin a rassemblé 3,2 million de téléspectateurs et 13,2% de part de marché, ce qui est score médiocre pour la chaîne un dimanche soir.
Cinéfinances.info* a fourni les données qui permettent d’analyser son montage financier. Ce film réalisé par Olivier Marchal, https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-lolivier-marchal-pour-carbone/, a été produit par Les films Manuel Munz pour un budget prévisionnel de 10,9 millions €. Ce producteur délégué a investi 450 000 € en numéraire et 158 000 € de soutien financier. Mais il ne prend pas en compte le crédit d’impôt qui devrait se situer à plus du triple de l’apport en numéraire. Le producteur s‘est, par ailleurs, attribué 472 000 € de salaire producteur et 635 000 € de frais généraux.
Donc, avant que le film ne sorte, Les Films Manuel Munz auraient dégagé un marge de plus de 2 millions €. Et le budget comprend par ailleurs 870 000 € d’imprévus. En outre, le film n’a pas été préfinancé par une chaîne en clair. Il a donc été vendu à France 2, après son agrément. Et le producteur délégué touchera la plus grande partie de cette somme, comme au moins 150 000 € de soutien financier automatique.
Il y avait deux coproducteurs : Europacorp, qui avait investi 350 000 € en numéraire et La vérité production (Farid Lahoussa) qui avait investi 258 000 € en soutien financier.
Une grosse perte pour Europacorp
En ce qui concerne les chaînes de télévision, OCS a effectué un pré-achat de 1,75 millions € et Multithématiques de 232 000 €.
Europacorp a distribué le film, en salle, vidéo et international, pour un minimum garanti de 3,250 millions €. La Belgique a apporté un en coproduction 380 000 €.
Le film, qui est sorti sur 400 copies, a réalisé un 711 000 entrées. En France le distributeur a dû perdre plus de 2 millions € sur l’opération.Voir plus d’informations sur le film :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Carbone_(film
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
La rémunération d’Olivier Marchal pour « Carbone »
CinéscoopLa 8eme de celle des réalisateurs de films français sortis en 2017
France 2 a diffusé pour la première fois, dimanche 7 juin, « Carbone ». Ce film est la 5ème long métrage de cinéma réalisé par Olivier Marchal, spécialiste de films policiers. Cinéfinances.info* fournit les éléments pour analyser une partie du budget et, notamment, la rémunération du réalisateur. Voir : https://siritz.com/cinescoop/carbone-le-producteur-tres-beneficiaire-avant-le-sortie-s/?preview=true&_thumbnail_id=2024
L’idée part d’une escroquerie à la TVA sur les quotas européens de CO2. Elle a été fournie par Ali Hajdi. Et le scénario a été co-écrit par Emmanuel Naccache. L’ensemble a été rémunéré 300 000 €.
Pour 46 jours de tournage, Olivier Marchal a reçu une rémunération de 600 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien réalisateur.
Son précédent film était « Les Lyonnais ». Il avait nécessité 60 jours de tournage et son budget était de 18,6 millions €. Olivier Marchal avait reçu une rémunération de 700 000 €, dont 400 000 € en à-valoir sur droits d’auteur et 300 000 € en salaire de technicien. Le film avait atteint 1,3 millions d’entrées.
Olivier Marchal, a débuté comme policier. Puis il a eu une longue carrière de comédien, écrit de nombreux scénarios et dirigé des téléfilms et des épisodes de séries. C’est, notamment, le créateur de la série « Braquo » :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Olivier_Marchal
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Plutôt mieux que prévu
ÉditorialMais tout est entravé par la pusillanimité et la bureaucratie
Ça reprend. Et plutôt mieux que prévu. Les tournages de fictions et de longs métrages ont repris à la mi-mai. Les exploitants pensaient ouvrir leurs cinéma la première semaine de juillet et ce sera le 22 juin. Avec la jauge maximale de 50% espérée et sans port du masque obligatoire une fois assis. Au point que les distributeurs de films sont un peu pris de court, car un lancement ne s’improvise pas.
Bien entendu, certains distributeurs se demandent s’il n’est pas préférable d’attendre, craignant que les spectateurs ne se précipitent pas dans les salles obscures. Mais les français se sont précipités aux terrasses des restaurants et cafés, même les jours de pluie quand ces terrasses étaient couvertes. Cela indique qu’ils souhaitent reprendre leur « vie d’avant » et même, « rattraper le temps perdu ».
Pour les tournages, Le Carrefour de Rémy Chevrin, publié la semaine dernière, est capital : contrairement à ce qu’on pouvait craindre, les mesures de protections sanitaires ne semblent pas rallonger les tournages : https://siritz.com/le-carrefour/remy-chevrin-notre-cinema-manque-dambition-visuelle/
Les spécialistes de l’assurance estiment ce risque insoutenable
En tout cas, après l’arrêt total, on va assister à un inévitable embouteillage. On ne peut évidemment s’en plaindre. En fait, beaucoup va dépendre de l’évolution du virus. S’il disparait quasiment, tout laisse à penser que la consommation va repartir fortement et qu’il en sera de même de l’économie, donc du cinéma et de l’audiovisuel. Si, à la rentrée, il continue à roder et fait désormais partie de notre vie, ce sera une autre histoire.
En attendant, tout est loin d’être rose. Ainsi, l’assurance des tournages contre les risques de pandémie a été mise en place, grâce au fond d’indemnisation de 50 millions €, doté par le seul Trésor. Car, contrairement à ce qui était logiquement attendu, pour l’instant, la Fédération des Assurances n’y participe pas. Même symboliquement. Ce qui signifie que les spécialistes de l’assurance estiment ce risque insoutenable. Le moins que l’on puisse dire c’est qu’ils ne contribuent en rien à la relance de l’activité. En fait, seules les petites mutuelles semblent étudier leur participation au fonds, alors que les très grosses assurances refusent. Ce qui est un comble.
En outre, le remboursement est plafonné à un 1,2 € par film. Donc, prenons le cas d’un film de 10 ou 20 millions €. A deux semaines de la fin du tournage, un des comédiens principaux tombe malade. Et le tournage doit être annulé parce que les autres comédiens enchaînent sur d’autres films ou que l’acteur décède. Donc la plus grande partie du budget est à la charge du producteur. Si le Coronavirus continue d’être une menace sérieuse quel producteur peut prendre un tel risque ?
Il est vrai que, si les tournages savent intégrer cette menace et s’organiser en conséquence, comme l’indique Remy Chevrin, le risque peut être très limité. Mais alors, pourquoi les assurances ne veulent en rien participer au fonds ?
Le refus des banques
Autre problème. L’Etat prend à sa charge 84% du chômage partiel, ce qui est particulièrement généreux et va lourdement peser sur les finances publiques. Mais de nombreuses entreprises ont des coûts fixes, et tout particulièrement des loyers qui ont continué à courir pendant le confinement. Là encore, pour leur permettre de passer ce cap difficile, elles peuvent demander à leur banquier un prêt garanti à 90 % par l’Etat. Mais très souvent, les banques refusent d’accorder ce prêt, car elles ne veulent pas prendre de risque sur les 10% restant. Chez les prestataires il semble que les refus dépassent les 50%. Or, si l’activité de la France plonge de plus de 10%, comme le prévoit le gouvernement et ne retrouve pas, au plus vite, son niveau d’avant, les banques, comme les assurances d’ailleurs, en seront forcément victimes.
De même, la Banque Publique d’Investissement a été créée à grande pompe pour permettre aux entreprises françaises d’innover et d’investir dans les secteurs porteurs. En leur apportant des fonds propres ou des prêts à longs termes. Mais, là encore, c’est la même pusillanimité. Ainsi, les studios de tournage sont un secteur incontestablement porteur et créateur d’emploi, comme démontré dans une étude très étayée. C’est pourquoi leur restructuration est indispensable.
https://www.cnc.fr/professionnels/actualites/le-cnc-lance-un–plan-studios–pour-moderniser-les-plateaux-de-tournage-francais_1111847
Or, pour son projet de grands studios dans l’Essonne, alors que la région Île de France en manque singulièrement, TSF ne s’est vu accorder par la BPI que le tiers de sa demande. Les studios de Bry-sur-Marne, qui sont un remarquable outil de travail, reconnu par toute la profession, doivent impérativement racheter leur immobilier. Et aussi se développer pour satisfaire une demande croissante. Ils ont immédiatement obtenu le soutien de la région Ile de France, il y a plus d’un an. Mais celle du CNC, qui doit le compléter et dont le principe semble acquis, tarde à venir.
En fait, on l’a vu en ce qui concerne notre politique de santé, à l’occasion de la crise du Coronavirus : même quand il y met les moyens, la politique de notre Etat est entravée pour la lourdeur de sa bureaucratie et par une accumulation de grains de sable. Au point de frôler la catastrophe.
La rémunération de Cabello Reyes pour « Beaux-Parents »
CinéscoopForte chute par rapport à son premier film, mais sa côte remonte
C’est Hector Cabello Reyes qui a réalisé « Beaux-parents », diffusé samedi soir par Canal+. C’est son deuxième film en tant que réalisateur. Il a coécrit le scénario de cette comédie avec Benabar. C’est sont septième scénario et il a également été interprète dans cinq films. Le film est sorti en 2019. Voir aussi https://siritz.com/cinescoop/beaux-parents-un-succes-pour-ugc-distribution/
Cinéfinances.info* a fourni les informations financières pour analyser le budget de ce film. Pour un tournage de 29 jours, Hector Cabello Reyes a reçu un à-valoir de 30 000 € sur droits d’auteur et un salaire de technicien de 50 000 €. Donc, la rémunération d’Hector Cabello Reyes pour « Beaux-Parents » est de 80 000 €. Ce qui est la médiane de celle des réalisateurs français de films sortis en 2020 : https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/remuneration-des-realisateurs-de-films-francais-de-fiction/
Un à-valoir de 170 000 € a été attribué au scénario, qu’il a co-écrit avec Bénabar . En outre, le sujet du film a été acheté 100 000 €.
Sa rémunération sur « 7 jours pas plus »
A noter que le premier film d’Hector Cabello Reyes en tant que réalisateur était la comédie dramatique « 7 jours pas plus », sortie en 2016. Sa rémunération en tant que réalisateur avait été de 150 000 €, répartie à part égale entre à-valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Le scénario avait été écrit par Sébastien Borensztein, dont la rémunération était de 75 000 €. Ce film n’a atteint que 50 000 entrées, ce qui explique sans doute la forte diminution de la rémunération du réalisateur pour son deuxième film.
Voir la carrière d’Hector Cabello Reyes :
http://www.artmedia.fr/fiche.cfm/231717-hector-cabello_reyes.html
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
« Beaux-parents », un succès pour UGC distribution
FinanCinéLe producteur a véritablement investi du numéraire pour financer le film
« Beaux-parents », que Canal+ a diffusé samedi soir, a un budget de 5,4 millions €. Il était sorti en salle le 16 juin 2019. Cinéfinances.info* fournit les données pour analyser son montage financier.
Le film, réalisé par Hector Cabello-Reyes https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-cabello-reyes-pour-beaux-parents/, a été produit par Kabo films (Christian Baumard). Le producteur délégué a investi 851 000 € en numéraire et 90 000 € en soutien financier. Il inclut dans ses sources de financement 847 000 € de crédit d’impôt prévisionnel. Il a également mis en participation 223 000 € sur 256 000 € et la totalité des 312 000 € de frais généraux. A noter que les imprévus sont de 446 000 €. Si le producteur ne les a pas dépensés son investissement de départ en a été réduit de moitié. Mais, en tout cas, le film ne fait pas parti de ceux où le producteur délégué dégage une marge avant la sortie du film.
Orange Studio est coproducteur et a investi 400 000 €.
Pré-achat de 5 chaînes
Par ailleurs, le film a été pré-acheté 1,05 million € par Canal+ et 171 000 € par Multithématiques. Il a par ailleurs été pré-acheté par 3 chaînes en clair. Le premier passage par M6 pour 450 000 €. Puis, dans l’ordre des passages, par W9 pour 150 000 €, et C8 pour 200 000 €.
Enfin, UGC Distribution a pris le film en distribution sans minimum garanti, avec, en plus du mandat salle, celui de la vidéo. La sortie s’est faite sur 391 copies. Le film a atteint 506 000 entrées. C’est donc une bonne affaire pour le distributeur. Il a probablement versé une toute petite recette nette aux producteurs qui, en outre, ont touché du soutien financier.
Voir plus d’informations sur le film :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Beaux-parents_(film
* www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
Remy Chevrin : « Notre cinéma manque d’ambition visuelle »
Le CarrefourSiritz : Vous êtes en train de tourner. C’est un film dont le tournage avait été arrêté ou qui a débuté ?
Rémi Chevrin : C’est un film qui était en tournage, depuis mi-février. « On est fait pour s’entendre », une comédie romantique réalisée par Pascal Elbé et produit par Jéricho Films (Eric Jehelman) et Père et Fils. On avait commencé la préparation au mois de janvier et à tourner à partir du 24 février, pour 7 semaines. Et le 16 mars, au bout de 3 semaines, on a arrêté. C’est un film qui se tourne majoritairement à Paris, avec 5 jours sur la côte normande. On avait entamé les gros décors parisiens et, quand le tournage s’est arrêté, nous venions d’entrer dans un grand appartement parisien du XVIème dans lequel on devait tourner 2 semaines. On n’en a fait qu’une.
Siritz : Combien de films ont été arrêtés ?
RC : D’après le calcul de l’AFC, 37 en tournage et 28 en préparation ont été arrêtés. Nous avons repris lundi 25 mai pour encore 4 semaines. Je pense que nous faisons partie probablement des premières reprises.
Siritz : Pourquoi avez-vous pu reprendre aussi vite ?
RC : Les raisons sont multiples : d’abord tout le matériel technique est resté dans l’appartement et nous avons maintenu le décor pré-lighté. On devait juste mette en place une nacelle avec une lumière extérieure. Il n’y a pas eu de facturation de location pendant le confinement. Nous avions une chance énorme, c’est que cet immeuble n’est pas habité. Nous occupions le premier et le deuxième étage. Mais, à la fin du déconfinement, il était important de le libérer au plus vite vis à vis des propriétaires et de profiter de la fenêtre de tir, sans trop connaître l’avenir
La deuxième raison est un impératif de disponibilité de comédien
Tourner en tenue de cosmonaute n’a pas de sens
Siritz : Il y a un Guide des règles sanitaires à respecter. Qu’est-ce que cela a changé dans votre travail et, surtout, avez-vous eu des surprises ?
RC : Non pas de surprise, mais une grosse adaptation. Ce guide est le résultat d’un long travail de toutes les associations de techniciens qui ont fourni leur fiche métier, de la CST, de la CHSCT, des ministères du travail, de la santé et de la culture. Cela a permis de définir les gestes de chacun sur un plateau et quelles barrières on pouvait mettre en place, afin de minimiser au maximum le risque de contamination.
Mais il faut être très clair : ce sont des préconisations, pas des obligations. C’est à la responsabilité individuelle et collective sur un plateau de les respecter. Cela permet de déterminer ce qui est indispensable pour réduire les risques au maximum et ce qui est trop chronophage. Et ce qui est impossible à faire dans l’exercice de nos métiers et de nos gestes. Tourner en tenue de cosmonaute n’a pas de sens
Siritz : Comment chaque membre de l’équipe a-t’il pris connaissance de ces règles ?
RC : À la reprise du travail, la production a briefé toute l’équipe. Puis, chaque chef de poste a briefé la sienne : j’ai expliqué à la mienne les règles de distanciation. J’ai insisté sur le fait que les éléments fondamentaux pour la reprise du tournage sont : ne pas être malade, porter le masque en permanence, la distanciation sociale et le lavage des mains en permanence. D’ailleurs, ce sont des gestes que l’on avait mis en place avant le confinement. Sauf le port du masque. Donc ces gestes ont été faciles à réinstaurer. Les gestes supplémentaires sont la désinfection du matériel, l’attribution d’un matériel à chacun selon son poste. Ce que l’on faisait avant, mais maintenant en beaucoup plus rigoureux.
Siritz : Mais à certain moment vous allez forcément vous croisez, par exemple avec des machinistes
Etrangement il n’y a pas d’allongement de la durée des tournages
RC : À partir du moment où l’on porte un masque on a le droit d’être à moins d’un mètre.
Siritz : Mais vous n’êtes pas obligé tout de même de limiter le nombre de personnes présentes dans l’appartement ?
RC : Pas de problème. Le matin il y a une mise en place de chacun avec le réalisateur. Tout le monde porte des masques. Sauf les acteurs pendant les répétitions ou les plans qu’on tourne. Et on s’arrange pour que les scènes de très grande proximité soient réduites ou tournées différemment. Nous avions évoqué l’idée d’utiliser notre caméra de tournage comme caméra de visionnage, pour les mises en place. Un peu comme une caméra de surveillance, avec une focale courte, afin que chacun puisse, des différents postes de retour vidéo, voir les mises en place et le travail du réalisateur. Sans être nombreux dans la pièce de tournage.
Notre caméra est ainsi reliée à un écran de télévision dans une autre pièce pour trois personnes et à un autre écran pour trois autres personnes dans une autre pièce. Ce qui fait que l’ensemble des chefs de poste peut voir une répétition. Et puis, tout le monde n’est pas nécessaire sur le plateau. Quand ils ont fini de travailler, ceux qui n’ont pas besoin d’y rester sortent du décor. Et une deuxième équipe les remplace. Il y a un roulement de travail.
Siritz : Donc, la conséquence de ces mesures, c’est que cela allonge la durée des tournages.
RC : Non. Etrangement ce n’est pas le cas. J’avais prévenu le producteur que, sur ces 5 journées de tournage en appartement, les gestes barrières fondamentaux risquaient de nous faire prendre une journée de retard. Or, non seulement on a fait le travail dans le temps initialement prévu, mais on n’a pas fait d’heures supplémentaires. Donc la rigueur du travail et le roulement des équipes fontt qu’on ne perd pas de temps. On pourrait même dire, au contraire.
Modification de plans, pas de scénario
Siritz : Ces règles sanitaires ne vous ont pas amené, avec le réalisateur, avant la reprise du tournage, à modifier les scénarios ? Par exemple Nathalie Durand dit que c’est le cas sur le téléfilm sur lequel elle travaille.
RC : Il n’y a pas eu de modification de scénario. Il y a eu des modifications de plans. Par exemple, on a une scène dans un ascenseur. On a fait un plan sur chacun des personnages, l’un sans que l’autre soit dans le champ. C’est vraiment à la marge. En outre, nous on est 30 dans deux appartements de 300 M2. Chacune des six pièces qui ne sont pas un décor sert pour un département. Personne ne va dans les pièces des autres. Enfin, pour chaque répétition, jusqu’au dernier moment, on laisse fenêtres ouvertes pour une meilleure ventilation de l’espace de travail, afin que le virus ne reste pas en aérosol.
Siritz : Qui est le référent Covid sur votre tournage ?
RC : Cela dépend des films. Notre a choisi d’avoir une infirmière en permanence sur le plateau. Elle a la possibilité de faire une prise de température volontaire, un test PCR ou un test sérologique. On peut le faire à tout moment. Moi, j’en ai fait un en début de semaine et un autre en fin de semaine. Mais c’est du volontariat.
Siritz : Il y en a qui refusent de faire ces tests ?
RC : C’est possible. Le test PCR ne permet de savoir si vous êtes malade qu’aujourd’hui à un temps T. Demain, il peut ne plus être valable. Et puis, le test sérologique de prise de sang n’est actuellement pas fiable à 100%. Ce qui compte, c’est qu’il y a partout des gels hydro-alcooliques et six postes de savons de Marseille. Le lavage des mains régulier est essentiel. Et mon machiniste désinfecte le manche de la caméra à chaque changement de plan.
Ce que j’ai compris, c’est que respecter tous ces gestes réduit les risques de 85%. Les 15% qui restent on ne peut les supprimer. On a beaucoup plus de chance d’attraper le virus ailleurs que sur un plateau, dans les transports en commun ou dans certains magasins . D’une manière générale, le risque zéro dans la vie n’existe pas.
La magie absolue du développement chimique
Siritz : Vous avez tourné plusieurs films en argentique. Comme par exemple « Chambre 212 », réalisé par Christophe Honoré. Pourquoi ce choix ? Le numérique aujourd’hui ne permet-il pas d’obtenir le même résultat, avec même une palette de possibilités beaucoup plus grandes ?
RC : Il y a une différence charnelle sur le support. Il n’y a pas de différence technique, mais organique.
Siritz : Cette différence apparait sur le résultat à l’écran ?
RC : Oui et non en même temps. C’est comme le rapport de l’acteur au texte et vous êtes touchés par tous les éléments aléatoires. La magie absolue du développement chimique n’aura rien à voir avec le développement mathématique du numérique. Quand je tourne en numérique j’ai l’impression de me positionner comme un informaticien de l’image. Et l’argentique remet en place une certaine sacralisation du moteur et du coupez, comme si ce moment était unique et que chacun savait l’enjeu de la prise et du plan.
Siritz : Mais, alors pourquoi ne tournez-vous pas systématiquement en argentique ?
Il y a des réalisateurs qui adorent la liberté que donne ne numérique
RC : Certains metteurs en scènes préfèrent le numérique. D’abord parce qu’on peut tourner beaucoup plus longtemps en numérique. En argentique on tourne jusqu’à 50 minutes de rushes par jour, en numérique on peut aller jusqu’à 2 heures. Il y a des réalisateurs qui adorent ça, la liberté que cela leur donne. Cette liberté peut devenir plus important que le visuel général et la texture de l’image.
Dans la culture française du cinéma, surtout depuis la Nouvelle vague, les réalisateurs sont plus attachés au texte et à l’interprétation qu’à l’image, au visuel. Et ça n’a rien de péjoratif. Les anglo-saxons sont très intéressés par la mise en image. Un réalisateur aura donc plus de plaisir à tourner beaucoup de prises. Alors que l’argentique, est plus cher et il y a de moins en moins de labos qui savent bien le traiter. Mais, en 10 ans, j’ai fait 5 films en argentique et 10 en numérique.
Anglo-saxons et asiatiques n’utilisent pas systématiquement un directeur artistique
Siritz : Vous parliez des anglo-saxons par rapport à l’image. Là bas, sur les films il y a un directeur artistique, qui détermine l’image, le décors, les costumes. En France c’est un travail collectif entre le réalisateur, le directeur de la photo, le chef déco et le chef costumier. Certains directeurs de la photo souhaiteraient importer cette fonction. Comment vous situez-vous sur cette question ?
RC : J’ai longtemps cru que, dans le monde anglo-saxon, le directeur artistique était systématique, sur chaque film. Depuis plusieurs mois, au sein de l’AFC on a lancé une réflexion sur cette question. Or, un certains nombre de directeurs de la photo, qui travaillent de plus en plus souvent sur des films anglo-saxons et asiatiques (Eric Gautier, Benoit Delhomme, Denis Lenoir, …), nous disent que ça n’est pas systématique.
Siritz : Mais quand il n’y a pas de directeur artistique ça fonctionne comme chez nous ?
RC : Non cette direction artistique elle est prise en charge non seulement par le directeur de la photo et le chef déco, mais avant tout par le réalisateur. C’est ce qui fait l’énorme différence avec notre cinéma. Aux Etats-Unis le réalisateur a déjà une vision globale de son film et elle va être nourrie par les trois ou quatre chefs de poste. On peut y ajouter le monteur. Parfois il y a un directeur artistique qui ramène toujours le travail de chacun aux fondamentaux du film afin de ne pas s’éloigner du projet initial et qui a une idée globale du film. Je crois que les grands réalisateurs sont ceux qui ont une vision artistique de leur film et, notamment, de son image.
il serait temps que les réalisateurs s’intéressent à autre chose que le texte et l’acteur.
Siritz : Mais est-ce que vous pensez qu’il serait souhaitable, en France, de créer le poste de directeur artistique.
RC : Je dirai qu’en France il serait temps que les réalisateurs s’intéressent à autre chose que le texte et l’acteur. La direction visuelle d’un film n’est pas suffisamment partagée par le metteur en scène. Ce n’est pas le cas de tous les metteurs en scène français. Mais c’est un constat général. Un des handicaps du cinéma français, c’est que beaucoup trouvent qu’il manque d’ambition visuelle. Le cinéma c’est un point de vue, une intention.
La direction artistique des films de Kubrick c’est Kubrick, la direction artistique des films de Paul Thomas Anderson c’est Paul Thomas Anderson. Sur les films de Christophe Honoré, c’est Christophe qui donne le la et les grands intentions fortes du film, qui sont nourries ensuite par les chefs de poste artistiques. Idem pour Yvan Attal qui s’appuie beaucoup sur le cinéma qui l’a influencé et ses références sont fondamentales pour que nous puissions avancer et lui proposer plus encore.
Dans la tradition française le metteur en scène confie la direction artistique au directeur photo et au chef déco. C’est dommage parce qu’ être cinéaste c’est savoir s’entourer, mais aussi avoir des convictions visuelles.
Siritz : Ca date de la Nouvelle vague.
RC : Oui. On est beaucoup à le penser. La Nouvelle vague a réinventé le cinéma. Elle a imposé aussi la notion de l’auteur réalisateur scénariste en privilégiant le texte et la direction d’acteurs, mais en oubliant un peu le visuel. Or un réalisateur ça n’est pas uniquement un scénariste. Chez les grands cinéastes asiatiques et anglo-saxons le visuel compte beaucoup.
Siritz : Mais pourquoi cette faiblesse continue. La Nouvelle vague est loin.
RC : J’ai essayé de me poser la question. Peut-être parce qu’en France on fait beaucoup de comédies et que les réalisateurs se disent qu’une comédie n’a pas besoin d’ambition visuelle. C’est faux. Quand je fais « Mon chien stupide » ou « Ma femme est une actrice » j’ai une ambition visuelle. Je ne me contente pas de gros plans sur les acteurs qui disent leur texte.
Voir aussi Le Carrefour d’une autre directrice de la photo, Nathalie Durand : heval-entre-lartistique-et-le-technique/
Voir la carrière de Rémy Chevrin :
https://www.afcinema.com/_Remy-Chevrin_.html
Et, notamment son interview sur « Chambre 212 », réalisé par Christophe Honoré :
https://www.afcinema.com/Ou-Remy-Chevrin-AFC-parle-de-son-travail-sur-Chambre-212-de-Christophe-Honore.html