Siritz.com : A qui s’adresse « Évaluer un scénario » ?
Yves Lavandier : En priorité aux professionnels qui sont censés évaluer un scénario (au sens de récit) : aux producteurs, aux consultants/scripts doctors, aux diffuseurs, aux membres des commissions, aux éditeurs de bande dessinée. En fait à tous les décideurs, à tous ceux qui se prononcent sur la lecture d’un scénario. Et puis aussi aux auteurs qui cherchent une grille de relecture de leur propre projet. Le chapitre 6 leur est spécifiquement destiné.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Yves_Lavandier
Siritz.com : En France, on estime que l’auteur d’un film est essentiellement le réalisateur et que c’est lui qui doit écrire le scénario, même s’il peut se faire aider par d’autres. C’est l’inverse des pays anglo-saxons, notamment des États-Unis, où, sauf exception, tout part du scénario et où le réalisateur intervient après. Je crois que, chez nous, cela date de la Nouvelle Vague. Est-ce que c’est en train d’évoluer ?
YL : Oui. Un petit peu. Pas assez à mon goût, mais il faut être honnête, ça évolue. Il y a un cas célèbre, post-Nouvelle Vague, qui a montré la voie, c’est « Ridicule », sorti en 1996. Le scénario a été écrit par Rémi Waterhouse (avec la collaboration de Michel Fessler et Eric Vicaut) et le film réalisé par Patrice Leconte. Ce dernier a eu l’honnêteté de ne pas mettre son nom au générique comme coscénariste et de se considérer uniquement réalisateur. A l’époque, c’était une exception spectaculaire. Aujourd’hui, on commence à comprendre que c’est non seulement un type de création possible mais que cela peut mener à une œuvre d’art, comme en leur temps « Douze hommes en colère », « Miracle en Alabama » ou « Amadeus ». Ou même, chez nous en 1945, « Les enfants du paradis », avant les excès de la Nouvelle Vague.
Notre loi stipule qu’un film a plusieurs auteurs
Siritz.com : Donc la tradition évolue.
YL : Oui. Notez que cette tradition, en fait, ne date pas de la Nouvelle Vague. Elle prend racine dans les années 1920. Quand Germaine Dulac, Élie Faure, Ricciotto Canudo et d’autres ont décrété, à raison d’ailleurs, que le cinéma était un art. Et qu’en plus, à ce titre, il ne pouvait y avoir qu’un seul artiste. Car, si l’art est dilué dans la collaboration, cela cesse d’être glorieux. Non seulement cette fierté est ridicule mais elle est aussi illégale en France. Notre code de la propriété intellectuelle, qui date de 1957 (légèrement révisé en 1992) stipule très clairement qu’un film, comme une œuvre audiovisuelle, ont plusieurs auteurs. On trouve même dans la loi trois mots qui donnent des pustules aux idéologues de la politique des auteurs : « réalisée en collaboration ». Ce n’est pas « créée en collaboration » ou « conçue en collaboration », non c’est « réalisée ». C’est tellement insupportable que, dans un traité récent, un défenseur ardent de la politique des auteurs cite le texte de la loi mais en omettant ces trois mots !
Siritz.com : En France, comme dans le monde entier il y a aussi une évolution très importante, c’est le développement des séries, et certaines d’entre elles sont incontestablement des œuvres d’art. Or, pour une série, le scénario est essentiel. Au point qu’il y a souvent plusieurs réalisateurs qui se partagent les épisodes. Et, très souvent aussi, il y a plusieurs scénaristes dirigés par un showrunner, une sorte de scénariste-en-chef. Vous ne pensez pas que cela va avoir une influence sur le cinéma ?
L’impact du succès et de la qualité des séries
YL : C’est le deuxième élément, après « Ridicule », qui nous laisse à penser que l’on va enfin cesser de nier le réel. Car, affirmer que le réalisateur est le seul auteur d’un film c’est nier le réel. La claque est arrivée à la fin des années 90 avec « Friends », « Urgences » et « Ally McBeal » en prime-time. C’était la première fois que des séries américaines avaient l’honneur du prime-time. A partir de là, les Scuds n’ont pas cessé : « Les Soprano », « South Park », « Breaking bad », etc… On a compris que pour arriver à cette qualité, les Anglo-Saxons ne mettent pas uniquement le scénario mais aussi le scénariste au centre du dispositif. Ce qui implique de traiter le scénariste correctement, donc de changer les mauvaises habitudes du cinéma et de l’audiovisuel français.
Siritz.com : Donc, ça doit avoir un effet énorme en France. D’autant plus qu’il y a des séries françaises de très haut niveau comme « Le bureau des légendes » ou « Un village français ». https://siritz.com/le-carrefour/the-making-of-le-bureau-des-legendes/
YL : Quelques unes, en effet, dans lesquelles, justement, le scénariste principal est respecté. Cela dit, il y a encore beaucoup de cinéastes qui ont un très grand mépris pour tout ce qui touche à la télévision. Certains vont jusqu’à refuser de regarder des séries. Ils doivent avoir en tête cette phrase de Godard : « Quand on va au cinéma, on lève la tête ; quand on regarde la télévision, on la baisse ». Le mot est joli. Mais j’ai envie de dire à Godard : « Prenez un écran16/9 haute définition, mettez-le sur votre réfrigérateur et vous lèverez la tête ». Je pourrais aussi suggérer à Godard de regarder « Sur écoute ». C’est une œuvre d’art, avec un point de vue sur le monde, dont l’auteur principal est scénariste et se nomme David Simon. Mais bon, nul doute que la qualité des séries commence à travailler l’inconscient culturel en France, y compris celui du cinéma.
Siritz.com : Est-ce que vous êtes intervenu comme script doctor de séries ?
YL : Très peu. J’ai surtout travaillé sur des films de cinéma, court ou long, et un peu de théâtre. Cela dit, la tâche est la même. Les grands principes de la narration s’appliquent autant aux unitaires qu’aux séries. C’est juste l’échelle qui change.
Les trois étapes de l’évaluation
Siritz.com : Pour l’évaluation du scénario, vous vous servez d’une métaphore médicale afin d’identifier trois étapes : le symptôme, le diagnostic et la prescription.
YL : Oui, trois positions dont la distinction est absolument nécessaire quand on reçoit une œuvre d’art. D’ailleurs, elle peut très bien s’appliquer à d’autres domaines que le cinéma. La musique, la peinture, la gastronomie… Le symptôme représente le ressenti personnel du récepteur. Il s’exprime forcément dans une phrase qui commencer par « Je ». Je ne comprends pas, je ris, je m’ennuie, je tourne les pages, je suis surpris… Le gros intérêt du symptôme, c’est qu’il est indiscutable. Si un consultant ou un spectateur dit à un auteur « Je me suis ennuyé », l’auteur ne peut pas répondre : « Mais non, vous ne vous êtes pas ennuyé ! ».
Siritz.com : Puis il y a le diagnostic.
YL : C’est l’explication technique du symptôme. Par exemple, si je m’ennuie cela peut être dû au fait qu’il n’y a pas assez de conflit dynamique, ou pas d’enjeu, ou pas de protagoniste clairement identifié, etc… Une fois qu’on a fait le diagnostic, on peut passer aux prescriptions. C’est-à-dire expliquer aux auteurs ou au producteur ce qu’à notre avis, il faudrait faire pour améliorer le récit : mettre un incident déclencheur, raccourcir le troisième acte, intervertir protagoniste et antagoniste, exploiter une information en ironie dramatique plutôt qu’en mystère, etc. Au-delà de ces généralités, la prescription peut aller jusqu’à fournir des idées concrètes et spécifiques, adaptées au projet. Cela devient une forme de réécriture.
Siritz.com : Vous dîtes que la prescription doit fournir la piste, mais que c’est à l’auteur de la mettre en œuvre.
YL : Oui. D’abord parce que ce n’est pas le travail du consultant d’écrire à la place des auteurs. Ensuite, parce que les prescriptions peuvent être à côté de la plaque. Sur ce point il y a une expérience fascinante. Si vous allez dans un atelier de réécriture, comme on en trouve à Sundance ou à Plume & Pellicule, vous êtes souvent lu par une demi-douzaine de consultants. Systématiquement, vous constaterez qu’ils s’accordent sur le symptôme, un peu moins sur le diagnostic et très rarement sur les prescriptions. Pourquoi s’accordent-ils sur le symptôme ? Parce que le ressenti, même s’il est personnel, n’est pas uniquement subjectif. Une partie du ressenti est objective. On reçoit une œuvre d’art avec des critères qui sont universels, intemporels et communs à tous, en même temps que des critères personnels qui dépendent de notre éducation, de nos goûts et de nos névroses. Donc, sans s’en rendre compte, on mélange ressenti objectif et ressenti subjectif.
Siritz.com : C’est pourquoi tous s’accordent plus ou moins sur le symptôme. Mais le diagnostic ?
YL : S’ils sont tous pros, à partir du même texte et du même symptôme, ils vont faire le même diagnostic. Prescrire, c’est autre chose, c’est commencer à réécrire. Or les gens réécrivent en fonction de leur inconscient et de leur point de vue sur le monde. Quand on réécrit, on met du sens. Et celui du consultant n’est pas forcément celui de l’auteur. Donc les prescriptions doivent donner de grandes lignes, mais c’est à l’auteur de réécrire, quand il a compris quel est le problème et dans quelle direction chercher.
Les prescriptions ne doivent pas réécrire
Siritz.com : Et, de votre expérience, ces trois phases sont différenciées par les producteurs, consultants, diffuseurs ou comédiens ?
YL : Par les consultants professionnels, majoritairement oui. Mais pas du tout par les décideurs. Le travers classique et récurrent consiste même à entrer tout de suite dans la prescription sans passer par le symptôme. Ils vont dire à l’auteur, de but en blanc : « Pourquoi tu ne démarrerais pas après l’accident ? », « Et si la protagoniste était plutôt informaticienne ? », « Le café devrait être empoisonné »… Cela ne sert jamais à rien à l’auteur. Jamais ! L’auteur comprend que son lecteur a eu un problème, mais qu’il n’a pas été capable de l’identifier, encore moins de le diagnostiquer et qu’il est passé directement à la réécriture à la place de l’auteur. Dans ces cas-là, quand je suis scénariste (car je fais beaucoup appel à des script doctors pour mes propres projets), je demande systématiquement au lecteur de commencer par me parler de son symptôme. Pour la solution, je verrai plus tard.
Un auteur a besoin que l’on apporte de l’eau à son moulin
Siritz.com : Quelles sont les qualités à avoir pour être un bon consultant ?
YL : Il y en a beaucoup. D’abord, la bienveillance et l’humilité. Un consultant n’est pas là pour avoir raison ou pour imposer ses goûts personnels mais pour aider l’auteur à améliorer son récit et à transmettre sa pensée. Ensuite, la positivité. Que l’on soit consultant ou décideur, quand on a l’auteur en face de soi, on doit commencer par la partie pleine du verre. J’ai une formule à ce sujet : « Avant qu’on lui donne du grain à moudre, un auteur a besoin qu’on apporte de l’eau à son moulin. » Ce n’est pas une question d’ego à satisfaire. C’est une question d’énergie à entretenir. Malheureusement, cela donne l’air tellement plus intelligent de critiquer que de faire des compliments. L’authenticité, aussi, est importante. C’est même une valeur cardinale. Si vous lisez un scénario avec des a priori, une posture, en attendant l’auteur au tournant (que ce soit en bien ou en mal), vous ne lisez pas correctement. Vous êtes même le plus mal placé pour donner un avis.
Siritz.com : Votre livre a eu deux éditions successives après la première en 2011. C’est sans doute à partir de votre expérience de consultant que vous avez rajouté des éléments.
YL : Oui, bien sûr. Mon expérience professionnelle nourrit mes livres. Dans la première édition de 2011, j’ai développé une des annexes de « La dramaturgie » qui s’appelait « Lire une pièce ou un scénario » et qui occupait 5 pages. Cela faisait plusieurs années que je voyais à quel point l’évaluation du scénario est handicapée en France. D’ailleurs, nous avons déjà eu l’occasion d’en parler à la fin des années 90, quand j’écrivais des articles dans Écran Total. Vous m’aviez dit une phrase très juste, dont je me souviens encore : « Le scénario, c’est le goulot d’étranglement du cinéma ». Curieusement, ce sujet n’est traité par personne, même en anglais. J’ai donc développé mon petit chapitre et suis passé de 5 à 100 pages, au fil des rééditions.
Siritz.com : Est-ce qu’il y a des défauts courants dans les scénarios qu’on vous confie ?
YL : Oui. Les humains doivent avoir tendance à faire les mêmes erreurs. Je me compte volontiers dans le tas, quand je porte ma casquette de scénariste. C’est tellement difficile de réussir une création aussi riche et exigeante qu’un récit. Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de lire des scénarios pour s’en rendre compte, il suffit d’aller au cinéma. Ou de lire des romans. Parmi les défauts les plus courants : manque de clarté et manque de conflit dynamique. Trop de sujets d’identification possibles. Point de vue pas développé ou pas assumé. Absence de résolution. Manque de structure. Pas d’enjeu. Ce dernier point est tragique, car il est très difficile de s’identifier quand il n’y a pas d’enjeu. Dans « Évaluer un scénario », je liste et détaille une douzaine de travers récurrents.
« Evaluer un scénario » par Yves Lavandier
Le CarrefourSiritz.com : A qui s’adresse « Évaluer un scénario » ?
Yves Lavandier : En priorité aux professionnels qui sont censés évaluer un scénario (au sens de récit) : aux producteurs, aux consultants/scripts doctors, aux diffuseurs, aux membres des commissions, aux éditeurs de bande dessinée. En fait à tous les décideurs, à tous ceux qui se prononcent sur la lecture d’un scénario. Et puis aussi aux auteurs qui cherchent une grille de relecture de leur propre projet. Le chapitre 6 leur est spécifiquement destiné.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Yves_Lavandier
Siritz.com : En France, on estime que l’auteur d’un film est essentiellement le réalisateur et que c’est lui qui doit écrire le scénario, même s’il peut se faire aider par d’autres. C’est l’inverse des pays anglo-saxons, notamment des États-Unis, où, sauf exception, tout part du scénario et où le réalisateur intervient après. Je crois que, chez nous, cela date de la Nouvelle Vague. Est-ce que c’est en train d’évoluer ?
YL : Oui. Un petit peu. Pas assez à mon goût, mais il faut être honnête, ça évolue. Il y a un cas célèbre, post-Nouvelle Vague, qui a montré la voie, c’est « Ridicule », sorti en 1996. Le scénario a été écrit par Rémi Waterhouse (avec la collaboration de Michel Fessler et Eric Vicaut) et le film réalisé par Patrice Leconte. Ce dernier a eu l’honnêteté de ne pas mettre son nom au générique comme coscénariste et de se considérer uniquement réalisateur. A l’époque, c’était une exception spectaculaire. Aujourd’hui, on commence à comprendre que c’est non seulement un type de création possible mais que cela peut mener à une œuvre d’art, comme en leur temps « Douze hommes en colère », « Miracle en Alabama » ou « Amadeus ». Ou même, chez nous en 1945, « Les enfants du paradis », avant les excès de la Nouvelle Vague.
Notre loi stipule qu’un film a plusieurs auteurs
Siritz.com : Donc la tradition évolue.
YL : Oui. Notez que cette tradition, en fait, ne date pas de la Nouvelle Vague. Elle prend racine dans les années 1920. Quand Germaine Dulac, Élie Faure, Ricciotto Canudo et d’autres ont décrété, à raison d’ailleurs, que le cinéma était un art. Et qu’en plus, à ce titre, il ne pouvait y avoir qu’un seul artiste. Car, si l’art est dilué dans la collaboration, cela cesse d’être glorieux. Non seulement cette fierté est ridicule mais elle est aussi illégale en France. Notre code de la propriété intellectuelle, qui date de 1957 (légèrement révisé en 1992) stipule très clairement qu’un film, comme une œuvre audiovisuelle, ont plusieurs auteurs. On trouve même dans la loi trois mots qui donnent des pustules aux idéologues de la politique des auteurs : « réalisée en collaboration ». Ce n’est pas « créée en collaboration » ou « conçue en collaboration », non c’est « réalisée ». C’est tellement insupportable que, dans un traité récent, un défenseur ardent de la politique des auteurs cite le texte de la loi mais en omettant ces trois mots !
Siritz.com : En France, comme dans le monde entier il y a aussi une évolution très importante, c’est le développement des séries, et certaines d’entre elles sont incontestablement des œuvres d’art. Or, pour une série, le scénario est essentiel. Au point qu’il y a souvent plusieurs réalisateurs qui se partagent les épisodes. Et, très souvent aussi, il y a plusieurs scénaristes dirigés par un showrunner, une sorte de scénariste-en-chef. Vous ne pensez pas que cela va avoir une influence sur le cinéma ?
L’impact du succès et de la qualité des séries
YL : C’est le deuxième élément, après « Ridicule », qui nous laisse à penser que l’on va enfin cesser de nier le réel. Car, affirmer que le réalisateur est le seul auteur d’un film c’est nier le réel. La claque est arrivée à la fin des années 90 avec « Friends », « Urgences » et « Ally McBeal » en prime-time. C’était la première fois que des séries américaines avaient l’honneur du prime-time. A partir de là, les Scuds n’ont pas cessé : « Les Soprano », « South Park », « Breaking bad », etc… On a compris que pour arriver à cette qualité, les Anglo-Saxons ne mettent pas uniquement le scénario mais aussi le scénariste au centre du dispositif. Ce qui implique de traiter le scénariste correctement, donc de changer les mauvaises habitudes du cinéma et de l’audiovisuel français.
Siritz.com : Donc, ça doit avoir un effet énorme en France. D’autant plus qu’il y a des séries françaises de très haut niveau comme « Le bureau des légendes » ou « Un village français ». https://siritz.com/le-carrefour/the-making-of-le-bureau-des-legendes/
YL : Quelques unes, en effet, dans lesquelles, justement, le scénariste principal est respecté. Cela dit, il y a encore beaucoup de cinéastes qui ont un très grand mépris pour tout ce qui touche à la télévision. Certains vont jusqu’à refuser de regarder des séries. Ils doivent avoir en tête cette phrase de Godard : « Quand on va au cinéma, on lève la tête ; quand on regarde la télévision, on la baisse ». Le mot est joli. Mais j’ai envie de dire à Godard : « Prenez un écran16/9 haute définition, mettez-le sur votre réfrigérateur et vous lèverez la tête ». Je pourrais aussi suggérer à Godard de regarder « Sur écoute ». C’est une œuvre d’art, avec un point de vue sur le monde, dont l’auteur principal est scénariste et se nomme David Simon. Mais bon, nul doute que la qualité des séries commence à travailler l’inconscient culturel en France, y compris celui du cinéma.
Siritz.com : Est-ce que vous êtes intervenu comme script doctor de séries ?
YL : Très peu. J’ai surtout travaillé sur des films de cinéma, court ou long, et un peu de théâtre. Cela dit, la tâche est la même. Les grands principes de la narration s’appliquent autant aux unitaires qu’aux séries. C’est juste l’échelle qui change.
Les trois étapes de l’évaluation
Siritz.com : Pour l’évaluation du scénario, vous vous servez d’une métaphore médicale afin d’identifier trois étapes : le symptôme, le diagnostic et la prescription.
YL : Oui, trois positions dont la distinction est absolument nécessaire quand on reçoit une œuvre d’art. D’ailleurs, elle peut très bien s’appliquer à d’autres domaines que le cinéma. La musique, la peinture, la gastronomie… Le symptôme représente le ressenti personnel du récepteur. Il s’exprime forcément dans une phrase qui commencer par « Je ». Je ne comprends pas, je ris, je m’ennuie, je tourne les pages, je suis surpris… Le gros intérêt du symptôme, c’est qu’il est indiscutable. Si un consultant ou un spectateur dit à un auteur « Je me suis ennuyé », l’auteur ne peut pas répondre : « Mais non, vous ne vous êtes pas ennuyé ! ».
Siritz.com : Puis il y a le diagnostic.
YL : C’est l’explication technique du symptôme. Par exemple, si je m’ennuie cela peut être dû au fait qu’il n’y a pas assez de conflit dynamique, ou pas d’enjeu, ou pas de protagoniste clairement identifié, etc… Une fois qu’on a fait le diagnostic, on peut passer aux prescriptions. C’est-à-dire expliquer aux auteurs ou au producteur ce qu’à notre avis, il faudrait faire pour améliorer le récit : mettre un incident déclencheur, raccourcir le troisième acte, intervertir protagoniste et antagoniste, exploiter une information en ironie dramatique plutôt qu’en mystère, etc. Au-delà de ces généralités, la prescription peut aller jusqu’à fournir des idées concrètes et spécifiques, adaptées au projet. Cela devient une forme de réécriture.
Siritz.com : Vous dîtes que la prescription doit fournir la piste, mais que c’est à l’auteur de la mettre en œuvre.
YL : Oui. D’abord parce que ce n’est pas le travail du consultant d’écrire à la place des auteurs. Ensuite, parce que les prescriptions peuvent être à côté de la plaque. Sur ce point il y a une expérience fascinante. Si vous allez dans un atelier de réécriture, comme on en trouve à Sundance ou à Plume & Pellicule, vous êtes souvent lu par une demi-douzaine de consultants. Systématiquement, vous constaterez qu’ils s’accordent sur le symptôme, un peu moins sur le diagnostic et très rarement sur les prescriptions. Pourquoi s’accordent-ils sur le symptôme ? Parce que le ressenti, même s’il est personnel, n’est pas uniquement subjectif. Une partie du ressenti est objective. On reçoit une œuvre d’art avec des critères qui sont universels, intemporels et communs à tous, en même temps que des critères personnels qui dépendent de notre éducation, de nos goûts et de nos névroses. Donc, sans s’en rendre compte, on mélange ressenti objectif et ressenti subjectif.
Siritz.com : C’est pourquoi tous s’accordent plus ou moins sur le symptôme. Mais le diagnostic ?
YL : S’ils sont tous pros, à partir du même texte et du même symptôme, ils vont faire le même diagnostic. Prescrire, c’est autre chose, c’est commencer à réécrire. Or les gens réécrivent en fonction de leur inconscient et de leur point de vue sur le monde. Quand on réécrit, on met du sens. Et celui du consultant n’est pas forcément celui de l’auteur. Donc les prescriptions doivent donner de grandes lignes, mais c’est à l’auteur de réécrire, quand il a compris quel est le problème et dans quelle direction chercher.
Les prescriptions ne doivent pas réécrire
Siritz.com : Et, de votre expérience, ces trois phases sont différenciées par les producteurs, consultants, diffuseurs ou comédiens ?
YL : Par les consultants professionnels, majoritairement oui. Mais pas du tout par les décideurs. Le travers classique et récurrent consiste même à entrer tout de suite dans la prescription sans passer par le symptôme. Ils vont dire à l’auteur, de but en blanc : « Pourquoi tu ne démarrerais pas après l’accident ? », « Et si la protagoniste était plutôt informaticienne ? », « Le café devrait être empoisonné »… Cela ne sert jamais à rien à l’auteur. Jamais ! L’auteur comprend que son lecteur a eu un problème, mais qu’il n’a pas été capable de l’identifier, encore moins de le diagnostiquer et qu’il est passé directement à la réécriture à la place de l’auteur. Dans ces cas-là, quand je suis scénariste (car je fais beaucoup appel à des script doctors pour mes propres projets), je demande systématiquement au lecteur de commencer par me parler de son symptôme. Pour la solution, je verrai plus tard.
Un auteur a besoin que l’on apporte de l’eau à son moulin
Siritz.com : Quelles sont les qualités à avoir pour être un bon consultant ?
YL : Il y en a beaucoup. D’abord, la bienveillance et l’humilité. Un consultant n’est pas là pour avoir raison ou pour imposer ses goûts personnels mais pour aider l’auteur à améliorer son récit et à transmettre sa pensée. Ensuite, la positivité. Que l’on soit consultant ou décideur, quand on a l’auteur en face de soi, on doit commencer par la partie pleine du verre. J’ai une formule à ce sujet : « Avant qu’on lui donne du grain à moudre, un auteur a besoin qu’on apporte de l’eau à son moulin. » Ce n’est pas une question d’ego à satisfaire. C’est une question d’énergie à entretenir. Malheureusement, cela donne l’air tellement plus intelligent de critiquer que de faire des compliments. L’authenticité, aussi, est importante. C’est même une valeur cardinale. Si vous lisez un scénario avec des a priori, une posture, en attendant l’auteur au tournant (que ce soit en bien ou en mal), vous ne lisez pas correctement. Vous êtes même le plus mal placé pour donner un avis.
Siritz.com : Votre livre a eu deux éditions successives après la première en 2011. C’est sans doute à partir de votre expérience de consultant que vous avez rajouté des éléments.
YL : Oui, bien sûr. Mon expérience professionnelle nourrit mes livres. Dans la première édition de 2011, j’ai développé une des annexes de « La dramaturgie » qui s’appelait « Lire une pièce ou un scénario » et qui occupait 5 pages. Cela faisait plusieurs années que je voyais à quel point l’évaluation du scénario est handicapée en France. D’ailleurs, nous avons déjà eu l’occasion d’en parler à la fin des années 90, quand j’écrivais des articles dans Écran Total. Vous m’aviez dit une phrase très juste, dont je me souviens encore : « Le scénario, c’est le goulot d’étranglement du cinéma ». Curieusement, ce sujet n’est traité par personne, même en anglais. J’ai donc développé mon petit chapitre et suis passé de 5 à 100 pages, au fil des rééditions.
Siritz.com : Est-ce qu’il y a des défauts courants dans les scénarios qu’on vous confie ?
YL : Oui. Les humains doivent avoir tendance à faire les mêmes erreurs. Je me compte volontiers dans le tas, quand je porte ma casquette de scénariste. C’est tellement difficile de réussir une création aussi riche et exigeante qu’un récit. Il n’est d’ailleurs pas nécessaire de lire des scénarios pour s’en rendre compte, il suffit d’aller au cinéma. Ou de lire des romans. Parmi les défauts les plus courants : manque de clarté et manque de conflit dynamique. Trop de sujets d’identification possibles. Point de vue pas développé ou pas assumé. Absence de résolution. Manque de structure. Pas d’enjeu. Ce dernier point est tragique, car il est très difficile de s’identifier quand il n’y a pas d’enjeu. Dans « Évaluer un scénario », je liste et détaille une douzaine de travers récurrents.
Fermeture des salles : un tournant majeur
ÉditorialProducteurs et distributeurs vont vendre aux plateformes
La prolongation de la fermeture des salles est évidemment un nouveau coup de massue pour la culture et, notamment, le cinéma. D’autant plus qu’il est clair que le gouvernement ne maitrise pas la situation puisqu’il interdit les salles où toutes les règles sanitaires sont étroitement respectées et pas les grands magasins ou les métros bondés.
Mais, en Allemagne, les salles de cinéma sont fermées au moins jusqu’en février. En Italie elles sont toujours fermées depuis le 26 octobre. Et aux Etats-Unis le nombre de salles fermées, qui était de 60%, continue à augmenter.
Reste que, en France, l’État, avec son chômage partiel et son soutien de 10 000 € par mois ou de 20% du chiffre d’affaires mensuel de l’année dernière, est le plus généreux d’Europe. Mais ces 20% sont plafonnés à 200 000 € et ne suffisent peut-être pas pour payer les loyers ou les remboursements d’emprunt des circuits nationaux de salles.
De toute façon, avec un couvre-feu que le gouvernement voulait fixer de manière stricte, à 20 heures et non à 21 heures, sans souplesse d’horodatage des tickets, l’ouverture des salles ne pouvait être rentable ni pour l’exploitant ni pour le distributeur.
Les distributeurs avaient pleinement joué le jeu de la réouverture. La programmation du 15 et du 23 était très porteuse. Il y avait même le blockbuster de Warner, « Wonder woman 1984 », dès le 15. Les distributeurs restent avec leur campagne publicitaire sur les bras : 1 million € selon Le Pacte dont 150 000 € pour la ressortie de ADN et 850 000 € pour « Le discours ». 1 millions € selon Memento Films pour « Mandibules ». Est-ce qu’ils seront remboursés de ces investissements ? A moins que les supports de promotion leur en fassent cadeau à titre de si bons clients.
Ce qui est le plus grave c’est que la brusque décision du gouvernement de fermeture des salles marque un tournant majeur. Tout d’abord, la prochaine décision d’ouverture des salles ne pourra être prise avant le 7 janvier, pour une ouverture au plus tôt le 15. Donc, dans un mois. Or, pour sortir un film un distributeur doit s’y prendre au moins trois semaines à l’avance, pour évaluer la concurrence, négocier ses sorties et engager la campagne de promotion. Or, cette fois-ci, échaudé, aucun distributeur ne prendra ce type de décision avant le 7 janvier. Sauf, éventuellement pour des films qui venaient de sortir ou étaient encore à l’affiche lors du dernier confinement. Mais cela ne suffira pas à inciter les exploitants à ouvrir leurs salles.
Donc, si le gouvernement estime, le 7 janvier, que les chiffres sont suffisamment bons pour ouvrir le 15 ou le 14, les salles ouvriront plutôt à la fin du mois. Et, là, le cinéma va se heurter à un problème supplémentaire : celui de l’encombrement. Certes, compte tenu de la situation aux Etats-Unis, il manquera la plupart des films américains, et, donc la moitié des écrans seront « disponibles. Mais l’offre cinématographique doit être diversifiée. Si l’on sort trois comédies françaises le même jour, il est probable qu’une ou deux, voir les trois, soient victimes de ce trop-plein.
Donc, ce stop and go du gouvernement est sans doute justifié par les chiffres alarmants qui, dans la plupart des pays, ont surpris tout le monde. Mais il change profondément les données de l’industrie. D’autant plus que l’on sait que, en 2021, l’approvisionnement en film américain sera très réduit. Surtout après ce que Warner vient de subir chez nous avec « Wonder woman 1984 ». https://siritz.com/editorial/le-simple-bon-sens-concernant-le-cinema/
Il est en tout cas plus que probable que des distributeurs et producteurs français, pour des films importants, vont cèder aux sirènes des plateformes.
Le baromètre des MG des indépendants en 2020
FinanCinéMontant et % par rapport au devis
Le distributeur joue un rôle essentiel dans l’économie du cinéma. En effet, tout montage financier est suspendu à l’accord d’un distributeur. Et ce montage financier dépend souvent du minimum garanti accordé par le distributeur. Mais l’activité de distributeur est la plus risquée de l’écosystème français du cinéma. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/distribution-cinema-les-succes-de-2020/
Les distributeurs indépendants, qui ne dépendent ni d’un grand circuit national de salles de cinéma ni d’un groupe de télévisions, jouent eux-même un rôle essentiel, notamment pour le cinéma d’auteur. https://siritz.com/les-barometres-de-la-distribution/berezina-de-la-distribution-des-films-francais/
Siritz.com a établi a un baromètre des minima garantis accordés aux films français sortis depuis le début de l’année. Il ne comprend donc pas les films qui n’ont pas bénéficiés de minimum garanti mais pour lesquels le distributeur prend tout de même le risque des frais d’édition.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Animation
Documentaire
(% du devis)
(en millier)
La Daronne- S,V,I hors Bélélux
(17%)
Les traducteurs- S, V
(9%)
Yakari, la grande aveture(A)-S,V
(7%)
Enorme-S,V
(16%)
Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait-S,V,VoD,I
(9%)
La bonne épouse-S,V,VoD,I
(3%)
La fille au bracelet-S
(6%)
Mignonnes-S,V,VoS
(6%)
Sous les étoiles de Paris,S
(7%)
Les Parfums-S
(7%)
(8%)
(11%)
Système K(D)- S,V,VoD,TV Fr
(19%)
(3%)
L’enfant rêvé-S
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Just Kids-S,V,I hors Bénélux
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Cunningham(`D)-S,V,VoD,S-VoD
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Le minimum garanti dépend en partie des mandats acquis par le distributeur. Dans ce tableau n’ont été pris en compte que les mandats crosscolatéralisés, et non les mandats acquis par un autre contrat.
On voit que le minimum garanti représente de 2 à 19% du budget initial du film.
En France, sauf pour les films d’animation pour enfant, les recettes CD et VoD sont très limitées. En fait, même pour le mandat international, beaucoup dépend du succès en salle en France.
Si l’on considère qu’une entrée représente en moyenne 2,4€ en part distributeur, on voit que des films comme « Un Divan à Tunis » ou « La bonne épouse » sont très rentables rien qu’avance les recettes salles, même en tenant compte des frais d’édition. D’autres films ne couvrent même pas leur minimum garanti.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
LA REMUNERATION DE BENJAMIN PARENT
CinéscoopPour la réalisation de « Un vrai bonhomme »
Jeudi 10 Canal+ cinéma a diffusé « Un vrai bonhomme », sorti en salle le 8 janvier 2020.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Un_vrai_bonhomme
Cette comédie dramatique a été réalisée par Benjamin Parent dont c’est le 1er long métrage. Il a mené jusqu’ici une carrière de scénariste de films de cinéma et de fiction.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Benjamin_Parent
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Le film a été produit par Delante productions (Carolin Adrian) pour un budget de 3 millions €. Il a été distribué par Ad vitam (Alexandra Honechberg), qui avait donné un minimum garanti de 150 000 € pour la salle, la vidéo et le VoD. Le film n’a rassemblé que 44 000 spectateurs.
Il a été préacheté par Canal+ et Mutithématiques. Et aussi préacheté et coproduit par France 2. La Belgique (Scope pictures et Tax shelter) est coproductrice à 7%. Deux Sofica ont investi et il y a un soutien de la région Ile de France.
Pour la préparation, 33 jours de tournage et la post-production la rémunération du réalisateur est de 66 000 €, répartie à part égale entre à valoir sur droits d’auteur et salaire de technicien. Il y a eu également 4 000 € de rémunération complémentaire. Mais c’est très inférieur à la rémunération médiane des réalisateurs de films français. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/.
Par ailleurs Benjamin Parent s’est partagé 78 000 € avec Théo Courtial pour l’écriture du scénario.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
TRANSPARENCE DU CINEMA, PUISSANCE DE LA S-VOD
FinanCinéLes réactions d’Hollywood au choix de Warner
La décision de Warner de sortir tous ses films en 2017 aux Etats-Unis, simultanément en salle et sur sa plateforme de S-VoD, HBO Max, rappelle la spécificité du cinéma, c’est-à-dire d’un film dans une salle. En effet, l’économie du cinéma est transparente puisque les performances de chaque film sont connues dans le détail. Les investisseurs et les talents peuvent donc faire dépendre leur rémunération en partie ou en totalité de ces performances. https://siritz.com/editorial/warner-abandonne-la-fenetre-salle/
Ce n’est pas du tout le cas de la diffusion sur les plateformes de S-VoD, celles-ci se réservant toutes les informations sur les performances d’un programme. Celles -ci sont d’ailleurs composites puisqu’elles comprennent à la fois le nombre de visions, le nombre de personnes ayant vu et le nombre d’abonnés gagnés.
La preuve en a été donnée par la décision de la major de sortir « Wonder woman 84 » à la fois en salle et sur HBO Max. Les agents représentants Gal Gadot, la star du film, et son réalisateur Patty Jenkins, sans parler de Charles Roven, le producteur, ont fait remarquer que leurs revenus, assis sur les performances du film en salle allaient forcement chuter. Et ils ont menacé de ne pas s’impliquer du tout dans la promotion du film. Warner aurait été obligé de leur verser un revenu fixe complémentaire et l’on parle de 10 millions $ pour Gal Gadot.
Quand Warner, a annoncé que ses 17 films de 2021 allaient sortir de la même façon, n’ayant averti les producteurs et les agents que 90 minutes avant l’annonce à la presse, les réactions de ceux-ci ont été immédiates : quelles compensations nous proposez-vous pour le non-respect d’une clause essentielle du contrat ? Dans un premier temps Warner a répondu que sa décision était due aux circonstances exceptionnelles créées par la pandémie, qu’il y aurait tout de même des recettes salles et qu’au bout d’un mois la chronologie habituelle des médias reprendrait. Tandis que l’autre option était, comme l’ont fait d’autres studios, un report de la sortie à une date lointaine, voir inconnue.
Mais agents et producteurs ne veulent rien entendre. Le producteur de « Dune » et de « Godzilla vs King-Kong » a même rappelé que, alors que Warner n’a financé que 25% du budget de 165 millions $ de « Dune », il a mis son véto au rachat par Netflix pour 250 millions $. Quant au réalisateur et aux stars du film ils ont rappelé qu’ils avaient accepté de baisser leur salaire que dans la perspective de suites si le film était un succès en salle.
Ainsi, comme on le voit, la pandémie est une occasion pour les plateformes d’acquérir des films prévus initialement pour le cinéma. Et deux de ces plateformes appartiennent aux deux plus importantes majors. Disney a choisi, pour privilégier sa plateforme, d’abandonner purement et simplement la sortie salle. Warner met fin à la fenêtre d’exclusivité de la salle là où sa plateforme est diffusée.
Enfin rappelons que Netflix a passé un contrat d’exclusivité avec le réalisateur David Fincher. Le premier opus fourni est le film « Mank », un chef d’œuvre de réalisation mais réservé à une petite communauté de cinéphiles connaissant l’histoire de Hollywood. Néanmoins, pour moins de 30 millions $ la plate-forme a obtenu une promotion médiatique exceptionnelle. Et pour encore 4 ans le cinéma a perdu l’un de ses plus grands réalisateurs.
Pour ceux qui parlent anglais ce très intéressant article du New-York Times.
WARNER PRIORITE A LA S-VOD ?
ÉditorialLA PANDEMIE UNE OCCASION DE CHANGER DE MODELE ECONOMIQUE
Jeudi soir une véritable bombe a explosé dans l’industrie du cinéma et de l’audiovisuel : la major Warner a annoncé qu’aux Etats-Unis, en 2021, ses 17 films sortiraient en même temps en salle et sur sa plate-forme de S-VoD HBO Max. Cela devait déjà être le cas pour son blockbuster « Wonderwoman 1984 » qui va sortir Noël à la fois en salle et sur HBO Max. Mais, pour ce film, les exploitants américains qui, jusqu’ici bénéficient d’une fenêtre de 3 mois, comprenaient que la situation était exceptionnelle, puisque la moitié d’entre elles sont fermées pour cause de pandémie. Mais toute l’année 2021 !
Est-ce parce que les dirigeants de Warner, qui ont beaucoup consulté les épidémiologistes, sont très pessimistes sur l’évolution de celle-ci en 2021 ? C’est ce qu’affirme son président Toby Emmerich. En effet, son intensité ne cesse de croître. Les Etats-Unis ont dépassé le chiffre record de 3 000 décès par jour et, selon les projections, le nombre de mort devrait avoir atteint 430 000 en mars prochain. En outre, les deux premiers vaccins empêcheraient les formes graves de la maladie, mais on ne sait toujours pas s’ils empêchent la transmission du virus ! Une incertitude de taille, confirmée par notre ministre de la santé jeudi soir.
Il faut se rappeler que Warner avait été la seule major à jouer la carte d’une sortie mondiale d’un blockbuster, « Tenet », fin août. Ce fut un échec et le film serait très déficitaire.
WARNER PLUS EXTRÊME QU’UNIVERSAL
En tout cas, la position de Warner est plus extrême que celle d’Universal qui avait pourtant fait exploser les exploitants américains. Dans un accord avec AMC, puis Cinemark aux USA, puis Cineplex au Canada, Universal leur accordait une fenêtre de 17 jours et un partage des recettes générées par ses films sur ses sorties en Vidéo Premium, c’est à dire la VoD à 19 $ la location. https://siritz.com/cinescoop/chronologie-des-medias-comcast-recadre-universal/ .
En revanche, dans la formule de Warner, le film ne sera présent sur HBO Max qu’un seul mois. Ensuite il reprendra la chronologie traditionnelle des médias. Cette différence confirme que les majors en sont encore à chercher leur stratégie.
Pour l’instant en tout cas, hors des Etats-Unis, notamment dans un pays comme la France où toutes les salles vont être ouvertes, « Wonder Woman 84 » sortira en salle dès le 16 décembre, en respectant les fenêtres de diffusion. Il est vrai que HBO Max n’y est pas diffusé. Et, pour les exploitants français, il y a au moins la certitude d’avoir, en 2021, les 17 films de Warner, dont plusieurs devraient générer des millions d’entrées. Mais Warner ne cache pas envisager de diffuser HBO Max dans le monde entier, donc en France, sinon dès 2021, probablement en 2022. Néanmoins, en France, comme dans beaucoup de pays européens, la fenêtre d’exclusivité de la salle est garantie par la réglementation. En outre, il s’agit de savoir quelle va être la stratégie à long terme de la major.
DEUX CAMPS AU SEIN DES MAJORS
En fait, au sein de Warner, comme sans doute au sein de toutes les majors, il y a un débat fondamental entre deux camps : ceux qui souhaitent revenir au modèle économique qui leur avait si bien réussi jusqu’ã la pandémie, avec une fenêtre d’exclusivité pour les salles; et ceux qui prônent un changement complet de stratégie qui ferait de leur plate-forme de S-VoD la locomotive de leur activité.
Dans l’écosystème actuel, le film blockbuster est la locomotive de l’activité. Il coûte environ 200 millions $ auquel il faut ajouter environ la moitié en frais d’édition pour une sortie mondiale. Avec un milliard $ de recettes salles partagées à 50/50 avec les exploitants il est donc déjà bénéficiaire de 200 millions $. Et il va en outre générer des recettes de VoD, DVD, S-Vod et TV. Plus le patrimoine que constitue le catalogue. Et, parfois, des recettes de produits dérivées. Même s’il y a des échecs, c’est une activité très rentable.
Bien entendu il n’y a pas que des blockbusters. Il y a des films a budget très inférieur, mais dont le modèle économique est similaire.
COMPARAISON DES MODELES ECONOMIQUES
Une plate-forme avec un abonnement ã 10 $ par mois, donc 120 $ par an, et ayant 100 millions d’abonnés dans le monde, aurait un chiffre d’affaires annuel de 12 milliards $. L’exclusivité sur un blockbuster chaque mois lui coûterait entre 2,5 et 3 milliards par an. Une série de 8 épisodes à 4 millions $ l’épisode lui coûterait 32 millions $. Une nouvelle série par semaine lui coûterait 1,664 milliard $ par an. On voit tout de suite que le coût des blockbusters est disproportionné. D’où la nécessité de le partager avec d’autres médias, à commencer par la salle. Mais l’exclusivité est essentielle pour une plateforme.
Il y a évidemment le coût de la prospection et de la gestion des abonnés et les frais généraux. Mais l’écart entre les coûts et les recettes potentielles est considérable. C’est une activité beaucoup plus rentable que la production et distribution de films pour le cinéma.
PAS LA PLACE POUR TOUT LE MONDE
Néanmoins le bon sens commande de prévoir qu’il n’y aura pas de place pour toutes les plateformes internationales en lice. Et ce, parce qu’il y a un goulot d’étranglement : le talent pour inventer toutes ces créations. D’où la priorité que certains veulent donner à faire la course en tête pour rester parmi les 3 à 5 survivants. Car, outre Netflix, Disney + et HBO Max il y a déjà Amazon Prime, Universal Premium et Apple va probablement développer fortement Apple TV tandis que Paramount va bientôt lancer sa plateforme.
C’est ainsi que Disney a choisi de permettre à ses abonnés de Disney + de louer en exclusivité « Mulan » pour 30 €, même dans les pays où, comme en France, toutes les salles sont ouvertes. Mais cela a dû être un échec puisque son blockbuster animé de Pixar, « Soul », sera proposé directement aux abonnés de Disney+.
En revanche les vainqueurs pourront alors augmenter leur tarif d’abonnement. Netflix est à moins se 10 € pour faire la course en tête, mais au prix d’un déficit et d’un fort endettement. Disney+ est à moins de 7€ pour rattraper son retard. HBO Max, lancé en mai, est à 15 $ mais n’a encore que 8,6 millions d’abonnés aux Etats-Unis. D’où, sa stratégie de sortie de ses films simultanément aux salles pour se booster.
Enfin, notons que Warner n’a averti les producteurs des films qu’au dernier moment, sans les avoir consultés. Or les contrats des producteurs, des réalisateurs et des stars comportent, en général, un intéressement aux recettes au-delà d’un certain chiffre d’affaires. Mais, il n’y a aucune recette supplémentaire sur la S-VoD, ni d’ailleurs aucune transparence sur ses audiences. Le climat est, parait-il, très tendue à Hollywood entre Warner d’une part, les producteurs et les talents de l’autre.
WALL STREET DEVALUE LES SALLES
Notons qu’il y a encore des différences fondamentales de stratégie des majors : Universal choisit de jouer carte de la VoD Premium, pour 19 $ et non celle de Peacock, sa plateforme S-VoD financée par la publicité. Disney propose à ses seuls abonnés de Disney + d’accéder à la VoD Premium pour 30 $. Et Warner saute la VoD Premium pour diffuser directement le film sur sa plateforme de S-VoD.
Par ailleurs le court de bourse d’AMC a chuté de 16%, celui de Cinemark de 22%. Et ce parce qu’il est peu probable qu’en perdant leur fenêtre d’exclusivité les salles vont conserver leurs entrées. Ni que le modèle du blockbuster conçu pour les salles soit alors encore valable. Après tout, le film « Mank », dont le budget ne se situe qu’entre 20 et 30 millions $, apporte à Netflix autant de promotion publicitaire qu’un blockbuster. Et si le modèle du blockbuster n’est plus valable, cela aura une incidence négative sur la fréquentation des salles françaises et européennes.
VERS UN REPORT DE L’OUVERTURE DES SALLES
FinanCinéOn vient d’apprendre que le taux de contamination à la Covid 19 était aux alentours de 10 000 par jours en début de semaine. Or le gouvernement visait un taux de 5 000 pour étendre le dé-confinement aux cinémas et aux théâtres à partir du 15 décembre. Il y a donc peu de chance que cet objectif soit atteint.
https://www.lemonde.fr/societe/article/2020/12/07/covid-19-l-executif-pessimiste-sur-l-objectif-des-5-000-cas-par-jour-fixe-pour-enclencher-le-deconfinement_6062505_3224.html
Est-ce que le gouvernement va repousser cette ouverture jusqu’à ce que l’objectif d’un maximum de 5 000 nouveaux cas par jour soit atteint ? Où va-t-il la maintenir avec un abaissement de l’heure du couvre-feu de 21 heures à 20 heures. Ce mercredi le gouvernement n’avait pas pris sa décision et il ne la prendra pas avant jeudi.
Une nouvelle catastrophe pour le cinema
Pour le cinéma ce serait évidemment une nouvelle catastrophe puisque les campagnes de lancement des films sortant le 15, dont « Wonder Woman 84 », distribué par Warner, mais aussi plusieurs films de distributeurs indépendants, sont évidemment déjà lancées. Et, même pour les films dont la sortie est prévue pour le 23 décembre, la diffusion de la bande-annonce dans les salles au cours de la semaine précédente est essentielle tandis que leur promotion est déjà en partie lancée. En outre, bien évidemment, il risque d’y avoir trop plein de nouveaux films le 23 et d’ici la fin de l’année. https://siritz.com/editorial/le-simple-bon-sens-concernant-le-cinema/
La solution intermédiaire consistant à abaisser l’heure du couvre-feu limiterait la casse. Avec, une question toujours non résolue : celle de la possibilité de terminer les séances après le couvre-feu, le billet horodaté faisant foi. Les exploitants voulaient sauver leur séance de 20 heures ce qui était un grand progrès par rapport au premier couvre-feu. Qu’en sera-t-il si l’heure du couvre-feu est abaissée.
Néanmoins le gouvernement avait fixé un autre critère, c’est celui des lits en réanimation dans les hôpitaux qui devait tomber en-dessous de 2 500. Or on est à 3 000. On peut encore atteindre le chiffre visé. Dans ce cas, suffira-t-il pour rouvrir les salles ?
LA REMUNERATION DE SARAH SUCO
CinéscoopPOUR LA REALISATION DE « LES EBLOUIS »
Mercredi 9 décembre Canal + Décalé a diffusé « Les Eblouis », sorti en salle le 24 août 2019.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Éblouis
Ce film est réalisé par Sarah Suco dont c’est la premier long métrage et dont elle est également interprète. Elle a auparavant été actrice de nombreux films.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Sarah_Suco
Le film se passe dans une communauté religieuse charismatique. Or La réalisatrice a vécu 10 ans avec ses parents dans une telle communauté.
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Il est produit par Mon voisin productions (Dominique Besnehard) et Epithète films (Frédéric Brion) pour un budget de 3,55 millions €. Pyramide en est le distributeur pour un minimum garanti salle de 100 000 €. Sorti sur 146 copies il a rassemblé 230 000 spectateurs ce qui en fait une très bonne affaire.
Canal+ l’a préacheté avec OCS et non Multithématiques. France 2 l’a coproduit et préacheté. Le film a reçu 550 000 € d’avance sur recette.Pour la préparation, 42 jours de tournage et la post-production la rémunération de la réalisatrice est de 70 000 €, réparti en part égale entra à valoir sur droits d’auteur et salaire de réalisateur technicien. C’est sensiblement moins que la rémunération médiane des réalisateurs de films français. https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/.
Elle a par ailleurs reçu 33 000 € de revenus complémentaires. Elle s’est en outre partagé 27 000 € avec Nicolas Silhol pour le scénario.
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement et destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
L’EQUATION FINANCIERE DE MARTIN EDEN
CinéscoopUNE COPRODUCTION DE 3 PAYS RÉALISÉE PAR PIETRO MARCELLO
OCS City a diffusé jeudi 3 décembre « Martin Eden ». C’est la première fois qu’il est diffusé sur une télévision française.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Martin_Eden_(film,_2019)
Cinéfinances.info* a fourni les données financières de cet article.
Tiré du célèbre roman de Jack London, il s’agit d’un d’une coproduction entre l’Italie (70%), la France (15%) et l’Allemagne (15%). Il est tourné en Italien. Son réalisateur est l’italien Pietro Marcello dont c’est le 5ème long métrage.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Marcello
Il est sorti en France le 16 octobre 2019. Son budget est de 4 millions €. Le coproducteur français est Shellac qui est également le distributeur. Il a donné un minimum garanti de 50 000 € et le film a rassemblé 150 000 spectateurs.
Le producteur italien est Avventurosa. Il a bénéficié de 700 000 € de Tax crédit et a été acheté par la RAI 1,360 millions €. En France il n’a été préfinancé par aucune chaîne. C’est donc un achat d’OCS.
Pour la préparation, 54 jours de tournage et la post-production réalisateur a reçu une rémunération de 195 000 €, dont 45 000 € en à valoir sur droits d’auteurs et 150 000 € de salaire de technicien. Il a en outre partagé 10 000 € avec Maurizio Braucci pour l’adaptation du roman.
C’est légèrement au-dessus de la rémunération moyenne des réalisateurs de films français.
A noter que le film a reçu une avance sur recette de 140 000 € du CNC.https://siritz.com/financine/le-barometre-des-realisateurs-fin-octobre/
Mais c’est très en-dessous de celle de Marco Bellocchio pour « Le traitres ».https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-marco-bellocchio/
*www.Cinefinances.info est un site, accessible par abonnement, destiné aux professionnels du cinéma. Il publie le budget, le plan de financement et la répartition des recettes de tous les films français qui sortent (hors les films « sauvages » qui ne déposent pas leurs contrats au registre public et ne demandent donc pas l’agrément qui leur permettrait d’accéder à l’aide du CNC). Il dispose d’un puissant moteur de recherche multicritères et de 10 ans d’archives.
L’EQUATION FINANCIERE DE « L’ORDRE DES MEDECINS »
FinanCinéLES RISQUES DU METIER
« L’ordre des médecins » qu’OCS Max a diffusé lundi était sorti en salle le 23 janvier 2019.
https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Ordre_des_médecins
Dans un article de Siritz.com lundi dernier, la rubrique Cinescoop analysait la rémunération de son réalisateur Yoannn Guillouzouic dont c’est le premier long métrage. https://siritz.com/cinescoop/la-remuneration-de-yoann-guillouzouic/
Cinéfinances.info* avait fourni les données financières de cet article. Cette fois-ci il fournit le budget et le plan de financement de ce film.
DEVIS INITIAL
PLAN DE FINANCEMENT
Producteurs délégués
Elianeantoinette § Reboot films
Crédit d’impôts 495 000 €
Fonds propres 675 000 €
Rémunération du producteur en participation 108 700 €
Frais généraux en participation 154 257 €
Soutien
CNC aide réécriture+ puisque+ diversité
+transfert sur support photochimique 92 250 €
CICLIC 150 250 €
SOFICA
Cineventure 175 000 €
Préventes
Canal+ 731 457 €
Canal Afrique 3 000 €
OCS 90 000 €
Minima garantis
Pyramide salle 75 000 €
Pyramide étranger 50 000 €
Total général HT 2 798 664 €
Comme on le voit le producteur a pris beaucoup de risque par l’investissements de fonds propres importants. Il n’y a pas de chaînes en clair qui a participé au financement. Avec moins de 90 000 entrées, le film est forcément déficitaire.