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LE PREMIER ET LE PLUS DÉTESTÉ DE L’AUDIOVISUEL

Alain Le Diberder, dans son site « Après la révolution numérique », continue d’analyser les perspectives d’évolutions des grands studios d’Hollywood. https://siritz.com/editorial/hollywood-anatomie-dune-chute/Après Disney https://siritz.com/editorial/disney-la-forteresse-fissuree-mais-debout/ et Paramount https://siritz.com/editorial/chef-doeuvre-en-peril-paramount/, il s’intéresse à Comcast-Universal.

Ce n’est pas le groupe le plus prestigieux, mais c’est celui qui a le plus gros chiffre d’affaires (en 2023 de 121,6 Milliards de dollars, soit autant que la somme de ceux de Disney et de WarnerDiscovery) et, surtout, de loin le plus rentable (15,4 milliards, à comparer aux sombres résultats des trois autres membres des la bande des quatre studios: +2,4 pour Disney, -3,1 pour Warner et -0,6 pour Paramount).

Et, il constitue un « embarrassant contre-exemple de l’idée que les conglomérats fondés sur la convergence des tuyaux  et des  contenus  sont voués à l’échec. » C’est un très important groupe de contenus avec les studios Universal, Dreamworks (partie animation) et Working Title, le network NBC, le grand réseau hispanique Telemundo, les chaînes thématiques Bravo, Sify, E ! ou MSNBC et le groupe Sky en Europe.  Mais c’est avant tout une entreprise de télécommunications, le premier câblo-opérateur américain, et le premier fournisseur d ‘accès large bande à Internet.

Autre fait marquant : il reste une entreprise familiale, le fondateur Ralph Roberts l’ayant légué à son fils Brian. Néanmoins la famille Roberts ne possède pas plus de 0,5% des actions du groupe, mais la totalité des actions de classe B (qui ont 70 fois plus de part de voix que les actions de classe A) ce qui lui donne un minimum de 33% des voix et donc le contrôle effectif du groupe.

La caractéristique de celui-ci  c’est qu’il s’est développé par achat et en s’endettant. Autre caractéristique, l’entreprise est régulièrement citée comme la plus détestée d’Amérique. C’est que son développement a commencé par le câble et que les câblo-opérateurs, du fait de leurs pratiques, sont très mal vus aux États-Unis. Comcast a véritablement commencé à se diversifier à partir de 1986 et a été l’un des premiers à comprendre l’enjeu d’internet, lancé par Clinton-Al Gore en 1992. Il a ainsi massivement fourni un accès internet pas le câble.

Aujourd’hui le groupe comporte cinq grandes activités : le câble (52% du chiffre  d‘affaires en 2022); la télévision aux Etats-Unis, dont le service de streaming Peacock, (19%), Sky en Europe (14%);  les studios (9%);  enfin les parc de loisirs (6%). Chacun de ces cinq pôles est rentable, mais 76% des bénéfices proviennent du câble. La capitalisation boursière de Comcast était de 174 milliards de dollars au début de 2024, soit un peu plus que les 166 milliards de Disney, après une croissance de 14% au cours de l’année 2023

Mais Alain Le Diberder souligne les faiblesses du groupe :

-l’énorme poids de la dette à long terme

– près de 80% du chiffre d‘affaires est réalisé dans des activités en déclin. En particulier 68% des bénéfices proviennent du câble

-Les activités de télévision linéaire de NBCUniversal aux États-Unis et de Sky en Europe ne sont pas non plus considérées comme des leviers de croissance.

Il est vrai qu’Universal a connu une très bonne année 2023 avec la sortie de deux très grands blockbusters (Oppenheimer et Super Mario)  et a même détrôné Disney à la tête du box-office mondial. Mais l’activité des studios reste la moins rentable de toutes les branches de Comcast.

Le véritable défi auquel est confronté le groupe c’est que sa croissance s’est toujours faite par acquisition et qu’il lui reste peu d’acquisition à faire qui ne soient pas bloquées par les autorités de la concurrence américaine. Dans le jeu vidéo il reste Electronic Arts, mais qui est un un acteur mineur en comparaison de Nintendo, Sony, Microsoft ou du chinois Tencent.

Alain Le Diberder estime en revanche que racheter Canal+ pourrait faire sens. Que Vivendi en fasse une branche à part de son groupe rendrait cette opération possible. Mais, même si celle-ci intéressait Vivendi, les autorités publiques françaises pourraient-elles accepter une telle prise de contrôle ?

LE BOA CONSTRICTOR

Après son analyse, dont nous rendions compte la semaine dernière,« Hollywood : anatomie d’un chute https://siritz.com/editorial/hollywood-anatomie-dune-chute/ Alain Le Diberder rappelle ce que l’on doit entendre par Hollywood dans : « L’audiovisuel américain, cartographie sommaire … et un boa constrictor. » https://alain.le-diberder.com/ C’est beaucoup plus vaste et complexe que les grands studios.

C’est  un géant incomparable puisqu’il emploie 822 000 personnes, soit 11 fois plus que la France alors que la population des États-Unis n’est que 5 fois celle de la France. C’est évidemment que son marché est mondial.

L’audiovisuel américain est actuellement dominé par 4 groupes.

Mais il comporte 80 000 entreprises. Certes, ces 4 groupes sont des nains comparés aux géants du numériques, mais leur capitalisation boursière représente tout de même 80% de celle de l’ensemble du secteur audiovisuel. Ce qu’il est important de savoir c’est qu’au « pays de la libre entreprise les réglementations sont surabondantes : Fédérales (FCC), mais aussi des États ou des municipalités ». Ainsi c’est la FCC qui a obligé les majors à vendre leurs salles.

C’est aussi un pays où la puissance des syndicats de l’audiovisuel est telle qu’elle conduit souvent à un corporatisme limitant la productivité. Ainsi, à l’occasion de mon étude « Les studios de tournage, un enjeu primordial pour la production en France » qui a conduit à faire de la création de plusieurs grands studios de tournage l’un des objectifs prioritaires du Plan d’investissement France 2030, je notais que les grands producteurs américains préféraient tourner en Europe pour éviter ce corporatisme. https://www.cnc.fr/documents/36995/156431/Les+studios+de+tournage%2C+un+enjeu+primordial+pour+la+production+en+France.pdf/5ec2b518-3d6e-c393-4f5a-38d97ce8d5a5?t=1557735478707 Notamment,  ils reconnaissaient la très grande qualité et productivité des salariés français. Mais notre pays avait deux handicaps : d’une part l’absence de grands studios de tournage, de plus en plus indispensables à un audiovisuel moderne, d’autre part son coût du travail, dû à des charges sociales trois importantes, qui a finalement été compensé  par le crédit d’impôt.

Alain Le Diberder souligne la singularité de Sony. Par rapport aux 4 autres grands studios, qui ont tous de grandes difficultés du fait de leurs chaines de télévision et de leurs plates-formes il est en bonne santé puisqu’il n’a pas investi dans ces secteurs et que son activité dans la musique (il y est le no1) dégage une énorme marge de 19%. Enfin, analysant les autres acteurs importants de l’audiovisuel, Le Diberder présente l’inattendu « boa constricteur » que je vous invite à découvrir en lisant son article.

HOLLYWOOD : ANATOMIE D’UNE CHÛTE ?

L’équilibre financier de notre industrie cinématographique repose largement sur le cinéma américain. Avant l’épidémie de Covid il générait jusqu’à 55% des entrées de nos salles de cinéma et permettait, chaque année, de dépasser les 200 millions de spectateurs, niveau indispensable pour assurer l’équilibre financier des salles.

Depuis, cet 2020 cet équilibre a été rompu parce que la production des grands studios de Hollywood s’est interrompue pendant l’épidémie, puis, de nouveau â la suite d’une grève de 6 mois des scénaristes et des comédiens. Normalement, cette production ayant repris, les indispensables blockbusters de Hollywood vont réapparaitre à partir du second semestre. C’est évidemment vital pour nos salles qui sont l’épine dorsale de notre industrie du cinéma..

Mais un article d’ Alain Le Diberder sur son site « Après la révolution numérique »,  analyse la crise sans précédent que traversent les grands studios américains et qui menace leur survie. Rappelons que Alain Le Diberder, qui a eu des fonctions importantes dans l’audiovisuel français, de Canal + à Arte, est aussi un des meilleurs économistes de l’audiovisuel. https://fr.wikipedia.org/wiki/Alain_Le_Diberder . En fait, : « Le vieil Hollywood : anatomie d’une chute » est le premier de 6 articles. Ils  nous obligent à nous interroger sur ce qui se passerait si Hollywood n’était plus au rendez-vous. https://alain.le-diberder.com/le-vieil-hollywood-anatomie-dune-chute/

Alain Le Diberder

Dans le premier article Il fait trois constatations. Tout d’abord l’effondrement du cours de bourse des majors depuis trois ans, de -15% pour Fox Broadcasting à -84% à Warner Discovery, en passant par -43% pour Disney. Or cette évolution est totalement à contre-courant de la bourse américaine. Nous avions souligné les menaces de démantèlement qui pèsent sur Paramount. https://siritz.com/editorial/vers-une-major-historique-de-moins/ Certes, certains de ces groupes sont encore bénéficiaires et ont de la trésorerie. Mais une grande part de leur capital est détenu par des fonds d’investissement. Or, l’évolution est telle que  ceux-ci risquent de se réveiller et d’exiger un grand nettoyage.

Cette évolution s’explique tout d’abord par l’effondrement des abonnements au câble outre-Atlantque. C’est grave parce qu’aux États-Unis les chaînes de télévision étaient toutes reçues par le câble et non par le hertzien. L’accès au câble est payant (en moyenne 150 $ par mois) et les réseaux payent très cher toutes les chaînes, généralistes ou thématiques. Cette importante recette est donc en train de chuter. Or la plupart des chaînes, à commencer par les 4 grandes généralistes appartiennent aux studios. Certes les foyers américains ont quitté le câble pour les opérateurs internet. Mais ceux-ci ne payent pas le même prix aux chaînes et les foyers ont abandonné l’abonnement à des chaînes au profit d’autres services.

Seconde constatation : Internet a vu la réussite d’un opérateur de S-vod, Netflix. Alain le Diberder décrit de manière édifiante l’aveuglement des majors à l’égard de ce nouveau service et leur incapacité à comprendre le numérique. Jusqu’à ce que chacun crée son propre service de S-Vod, en cumulant les erreurs, et qu’ils y perdent, en cumulé, 10 milliards $ par an. Leur diversification dans la S-vod est un véritable tonneau des danaïdes.

Enfin, troisième constatation, et qui explique la seconde, est le grand âge des dirigeants de ces groupes (75 ans en moyenne) alors que l’âge moyen des dirigeants du numérique est de 48 ans. Les dirigeants des majors sont d’une génération qui ne comprend ni les enjeux et ni les impératifs de ces nouvelles technologies. Et, en outre ils sont excessivement bien payés, même quand leurs résultats sont désastreux.

En conclusion Alain Le Diberder n’exclut pas l’entrée dans le secteur audiovisuel et cinématographique d’Apple et de Google.tv et le renforcement de celui d’Amazon. Tandis que 2025 devrait voir l’entrée en force de lIA dans la création. Les 5 articles suivants analyseront chacun des 5 grands studios survivants.

Bien entendu, au cours de leur histoire,  Hollywood, comme le cinéma, leur plusieurs fois semblé à l’aube de sa disparition et, à chaque fois trouvé les chemins de leur résurrection. Mais le cinéma français ne peut se désintéresser des nouvelles menaces qui pèsent sur le cinéma américain.

L’AVENIR DES PLATES-FORMES ET DU CINÉMA

Pour combien de plates-formes y-a-t’il de la place ?

Serge Siritzky : Il y a un an les plates-formes de S-Vod semblaient être le graal de l’audiovisuel, son secteur à plus fort potentiel de croissance et de rentabilité. Au point que presque chaque grand studio américain voulait avoir le sien. Aujourd’hui, seul Netflix est rentable et, même Disney, qui est en deuxième position, est très déficitaire. Est-ce qu’il y a la place pour plus de deux plates-formes rentables ? https://siritz.com/editorial/le-bouleversement-du-secteur-de-la-svod/

Alain Le Diberder : En fait, tous les studios qui se sont lancés dans la S-VOD, à l’exception de Netflix qui n’est pas un studio, ont commis une double erreur. La première c’était de prendre les chiffres de 2020, qui, à cause du confinement, étaient exceptionnellement bons, comme décrivant l’avenir et devant durer. Alors qu’en réalité c’était conjoncturel. La deuxième erreur a été de se dire que l’important c’était d’avoir des abonnés à tout prix. Il fallait donc investir beaucoup au début, mais que ça finirait par être rentable. Ce raisonnement se tenait à deux conditions. En premier lieu des taux d’intérêt très faibles et une bourse très positive qui cherchait des valeurs de croissance Tous ces nouveaux opérateurs expliquaient que leur secteur en était à ses débuts mais qu’il allait devenir gigantesque et que, donc, il fallait ne pas être le dernier à y investir. Ces deux conditions se sont évaporées en 2022.

Serge Siritzky : Mais aujourd’hui la situation s’est retournée. Ces deux erreurs sont manifestes ?

Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps

Alain Le Diberder :  Oui. Et donc la plupart des opérateurs ont beaucoup réduit leurs investissements et licencié du personnel.  Mais réduire la voilure ça veut dire conquérir moins d’abonnés. C’est un cercle vicieux. Il y a un problème de compréhension de l’économie de la S-VoD. Elle ne ressemble absolument pas à celle du cinéma ni à celle de la télé ni même d’ailleurs à celle de la télé commerciale, encore qu’il y ait des convergences. Dans l’économie de la S-Vod l’important c’est la durée des abonnés. Mais pas n’importe quel abonné. Il faut les garder. Ce qui est rentable c’est un abonné qu’on a depuis longtemps. Un abonné qu’on vient juste de conquérir  n’est pas encore rentable parce qu’on a dû dépenser beaucoup pour le faire rentrer et, le plus souvent, à bas prix. Ça c’est le problème de Disney, avec des abonnements qui ne rapportent que 5 $ par mois.. La valeur de l’abonnement à Amazon prime consacré à la S-vidéo c’est de l’ordre de 3 € à 3,4 $. Mais le truc c’est ce qu’on appel les subventions croisées de produits. C’est en fait la définition du dumping : les pertes sur la vidéo sont financées par les bénéfices sur le cloud ou le commerce électronique. C’est un peu déloyal, mais c’est stable, sauf si la réglementation intervient.

Serge Siritzky : Donc, pour ces trois-là, ça va durer ?

Alain Le Diberder : Oui. Malgré quelques difficultés, car ça va tanguer dans les années à venir. Amazon est clairement dans une situation de dumping, c’est une anomalie. Mais personne ne demande les comptes de la division vidéo d’Amazon qui sont très probablement déficitaires. Est-ce que les autres vont durer ? c’est beaucoup moins évident.

Serge Siritzky : Et Apple. Est-ce que ça n’est pas comme Amazon. Ses bénéfices, qui sont immenses, sont ailleurs.

Alain Le Diberder : D’abord Apple dépense moins. Son catalogue est plus petit que les autres, surtout que Disney et Netflix. Mais les autres font beaucoup de dépenses de promotion. Apple, compte sur sa marque et son écosystème, qui comprend les ordinateurs, les i-phones, les tablettes, les montres et la musique, a besoin de dépenses de promotion qui sont inférieures à celles des autres.  Comme Amazon, eux aussi ont la capacité de supporter des pertes dans ce domaine parce que leurs énormes bénéfices viennent des matériels et des logiciels. C’est une entreprise très complexe.  La division vidéo y est assez secondaire et sans doute en perte. Néanmoins, leurs actions en fin d’année vont assez mal. Mais ils peuvent très bien arrêter sans que cela ait un effet significatif, ce qui n’est pas le cas de Disney ou des autres majors.

Disney a les moyens de faire les films et la S-Vod

Serge Siritzky : Mais les autres studios, y compris Disney, s’il y a une chute de leur cours de bourse, est-ce qu’ils ne sont pas obligés très rapidement de lever le pied ?

Alain Le Diberder : Pour Disney, avec « Avatar » ils vont faire au moins deux milliards de dollars de recettes de box-office, dont un milliard pour eux. Ils ont les moyens de faire les deux : les films et la S-Vod. Cela ne les a d’ailleurs pas empêchés de réserver « Avalonia » à Disney+ à Noël.

Serge Siritzky : Mais ils ont finalement sorti « Black Panther » en salle. Peut-être parce que Black Panther » est réussi et a marché et qu’ « Avalonia » était moins réussi et aurait risqué d’être un échec en salle.

Alain Le Diberder : Ce n’est pas la raison. Ils avaient déjà réservé « Soul », film réussi, à leur service de S-Vod. Il est normal quand lance un service par abonnement de ce type-là de se réserver un certain nombre de sa production en exclusivité. Je pense que Bob Iger, qui est revenu aux commandes du groupe, va savoir naviguer dans ce genre de situation, trouver une espèce de juste milieu, en continuant à avoir des produits exclusifs pour Disney +, sans laisser tomber la salle qui est quand même très rentable.  Ils ont en fait une marge de manœuvre comparable à celle de Netflix ou d’ Amazon, mais fondée sur d’autres arguments. Ce sont vraiment des marques mondiales. Tout le monde sait ce qu’est Disney de Kaboul à New York. Ce n’est pas le cas de Paramount que l’on connait quand on est spécialiste de l’audiovisuel, mais pas dans le grand public. Les autres sont donc obligés d’investir beaucoup plus en marketing.  Faire rentrer un abonné de plus cela leur coûte 120 €. Un million de nouveaux abonnés cela commence par coûter 120 millions de dollars. Mais on est dans un métier où les abonnés doivent se compter par centaines de millions. Cent millions d’abonnés cela coûte donc 12 milliards de dollars.

Serge Siritzky : ll y a un an on disait que Netflix finirait par se faire racheter par une des autres majors ou un grand groupe de l’audiovisuel. Aujourd’hui Netflix est le très rentable, c’est premier et il semble irrattrapable.

Netflix n’a cessé de progresser et est très rentable

Alain Le Diberder : Au début de l’année on entendait ce type de commentaire parce que Netflix avait annoncé des pertes d’abonnés. Mais ces pertes étaient dues essentiellement à la perte des abonnés en Russie et en Ukraine occupée, les américains ayant lancé un embargo sur ces marchés. Et puis il fallait regarder les comptes :  Netflix était rentable depuis 3 ans. Et largement rentable. En outre, l’action de Netflix a toujours été très bousculée. C’est à dire qu’il y a des fois où 51% des gens sont fascinés par Hastings, le patron de Netflix, et le cours des actions monte. Puis il y a des fois où 51% pensent qu’il n’est pas à la hauteur et le cours des actions baisse. Netflix, dans son histoire, a déjà connu 8 grosses crises boursières. Jusqu’à perdre 50% de sa valeur.  Mais c’est une société qui n’a pas besoin de la bourse parce que, depuis 2018, sa croissance n’a pas été financée par la bourse mais par l’emprunt. Ce qui était intelligent parce qu’à ce moment les taux d’intérêt étaient très bas. Et aujourd’hui on est obligé de constater qu’elle fait 1 115 millions de dollars de bénéfices nets par an. Sa marge opérationnelle est de 20%.  Amazon et Disney couvrent également le marché mondial. Pour Paramount, Comcast/Universal, Sony/Columbia ou Warner/Discovery, le marché États-Unis/Canada représente 70 à 80% de leur chiffre d’affaires.  S’il y a une récession sur ce marché, ils sont touchés de plein fouet. Sony a déjà passé un accord avec Netflix en lui réservant ses films.

Serge Siritzky : Quelle est l’avenir de la télévision linéaire, en y incluant la télévision payante, mais avec le développement du replay ?

Les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels

Alain Le Diberder : Pour la télévision gratuite, en France comme aux États-Unis, son audience baisse depuis 2012, avec un rebond en 2020, du fait du confinement. La baisse a donc commencé avant la S-Vod, parce qu’il y avait de nouveaux concurrents dans les loisirs à domicile. Ça avait été de même pour la presse qui a été très prospère jusqu’à ce qu’apparaissent des médias concurrents comme la radio et la télévision. Mais la télévision est toujours la première activité éveillée des Français, devant le travail. Certes son public vieillit. Mais la population aussi. On peut donc dire que cela mettra au moins une génération avant que la baisse soit mortelle. Et puis la télévision utilise de mieux en mieux son audience. Et elle a su évoluer de deux façons. Tout d’abord par la qualité de son produit. Dans les années 90 on avait encore des téléviseurs de 55 cm et analogiques. À partir de 2005 on a eu des écrans plats 4 K, image haute définition et son stéréo, que l’on aurait qualifié d’image cinéma dans les années 90.  Et une réception numérique. Ce qui permet d’avoir plus de 30 chaînes en hertzien gratuit et plus d’une centaine en IP via box. En second lieu la numérisation de la fabrication et de la transmission de ses programmes a fortement diminué ses coûts. Il suffit de regarder les résultats financiers de TF1 ou M6. Ce sont des boites extrêmement rentables. La vérité c’est que les chaînes de télévision sont très sous-cotées.

Serge Siritzky : Ça démontre que les marchés financiers sont loin d’être toujours rationnels.

Alain Le Diberder : Oui. Le ratio valeur boursière/bénéfice (le PER ou price earning ratio) est de 23 à 25 pour les nouvelles technologies et de seulement 6 ou 7 pour les télévisions.

Serge Siritzky : Le problème de la télévision c’est que les jeunes ne la regardent pas.

Alain Le Diberder : Oui, mais ce sont les vieux qui ont un pouvoir d’achat. Quand on vit de la publicité c’est important.

Serge Siritzky : Et les télévisions à péage ?

Alain Le Diberder : Les grandes télévisions à péage anglo-saxonnes comme Sky en Grande-Bretagne ou HBO et Showtime aux États-Unis sont intégrées dans des groupes qui font plein d’autres choses. Sky est très puissant en Grande-Bretagne et on voit qu’il ils sont en train de  vendre sa présence en Allemagne, et, peut-être, ensuite Italie. Canal + fait partie d’un groupe dans lequel la télé payante est le métier principal. Il a un énorme catalogue de films et de séries, il a des positions fortes dans le sport. Et avec MyCanal en France et M7 ailleurs en Europe il distribue d’autres services payants.  Il a un rôle essentiel dans le financement du cinéma français. Même si sa position est menacée, Canal+ est en meilleur situation que ses homologues anglo-saxons. Mais le métier de la télévision payante principalement linéaire est en train de disparaître.

La chronologie des médias

Serge Siritzky : Mais cela soulève le problème de la chronologie des médias dure jusqu’en 2025. On arrive à des situations qui confinent à l’absurde. Est-ce que tout l’écosystème de notre financement du cinéma, qui inclut Canal+, les grandes chaînes gratuites et la S-Vod ne risque pas d’éclater.

Alain Le Diberder : Il est possible que la chronologie des médias dure jusqu’en 2023/25. Et puis qu’après on en vienne à la loi du marché, avec seulement une fenêtre de protection pour les salles. Dans ce cas, il y aura une concurrence frontale entre Canal+ et les plates-formes. Du coup, les investissements dans les films français vont diminuer. Mais ce ne serait pas grave selon ceux qui estiment qu’il y a trop d’argent dans le cinéma français. Mais il faut prendre en compte les effets en cascade de ce modèle.

Serge Siritzky :  Si Canal+ perd son privilège il se transformera en deux chaînes : l’une cinéma et série, l’autre les autres programmes, surtout le sport. Le chiffre d’affaires sur lequel sont assises les obligations d’investissement s’effondrera.

Alain Le Diberder : Canal+ et les chaînes pourraient même dire qu’elles ne voient pas pourquoi elles investiraient dans les films. Ils pourraient se contenter de les acheter une fois sortis en salle. Mais l’État peut aussi estimer prioritaire de maintenir une politique protectionniste, en faveur d’un secteur jugé essentiel et face à une concurrence américaine encore plus forte qu’avant. Et on continuerait à obliger les chaînes à investir plus qu’elles n’en ont besoin. Le problème c’est que l’on veut faire jouer le marché avec un code du cinéma qui fait 1 000 pages.

Serge Siritzky : Les jeunes regardent de moins en moins la télévision. Mais, au cinéma, ils ne vont voir que les blockbusters américains et les enfants les dessins animés. C’est de plus en plus un média destiné aux vieux. Aujourd’hui le mode de consommation privilégié des jeunes c’est l’i-phone. Mais, quand ils vont devenir vieux, est-ce qu’ils ne vont pas conserver cette habitude et ne pas aller au cinéma, sauf exception ?

Le cinéma c’est avant tout l’occasion d’une sortie à plusieurs

Alain Le Diberder : Ce qui a changé avec avant c’est que les jeunes ont beaucoup plus de loisirs concurrents à domicile par rapport aux années 70/80 où, à part le sport et jouer au Monopoly ils n’avaient pas beaucoup de chose à faire. Aujourd’hui il y a les jeux vidéo, internet, les i-phones et les réseaux sociaux. C’est pour cela que les jeunes sont allés moins au cinéma tandis que les vieux y allaient plus et que, donc, la fréquentation globale s’est maintenue. Mais, pour eux, le cinéma c’est toujours une sortie. Quand ils y vont, ils y vont rarement seuls, mais au contraire entre ami(e)s ou en groupe. Et un groupe ne choisit pas un film comme un individu. Enfin, c’est plus facile de se mettre d’accord pour aller voir « Avatar » que pour aller voir un film de Pialat ou de Goddard. Mais, dans les années 70, ils allaient surtout voir des films comme « Les Charlots ». C’est, en amont, aux réalisateurs, aux scénaristes et aux producteurs de se rendre compte de ça. Le cinéma d’auteur à la française est, de facto, un cinéma de vieux. Sylvie Pialat l’a déjà dit fortement. Il ne faut évidemment pas généraliser, parce qu’il y a des films comme « Les Misérables » ou « Bac Nord » qui intéressent les jeunes. En fait, les trois quarts de la baisse de la fréquentation en 2022 s’explique par la diminution du nombre de films américains. Avant, les majors  distribuaient ici  une centaine de films par an. Maintenant c’est tombé à une soixantaine. La part de marché des films français a augmenté.

Serge Siritzky : C’est la seule explication de la baisse de la fréquentation en France ?

Alain Le Diberder : Non. Mais c’est la principale. On constate aussi que, même les films français qui marchent, font moins d’entrées que ce qu’ils auraient fait avant la crise. Le film qui aurait fait 750 000 entrées n’en fait que 500 000.  Ainsi, « Maigret », réalisé par Patrice Leconte, avec Depardieu est un excellent film et qui a eu de bonnes critiques. Il est sorti avec encore encore 700 copies en troisième semaine. Il a fait 550 000 entrées alors qu’il aurait dû en faire 800 000 en 2018 ou 2019. C’est là-dessus que le cinéma français devrait se pencher. C’est une question plus subtile et peut-être aux implications plus graves que les interrogations binaires sur la fin/la nécessité du cinéma d’auteur ou la perte ou non d’habitude de la salle à cause du covid et de sa gestion de l’État. Il y  a toujours un public qui sait trouver le chemin des salles pour voir des films français, mais il se trouve qu’il est simplement moins grand.

Serge Siritzky : Il est clair que les spectateurs sont beaucoup plus sélectifs.  Si on leur dit que c’est un bon film ils ne vont pas le voir. Ils veulent qu’on leur dise qu’il est très bon. Et il y a aussi le fait qu’il y a beaucoup moins de comédies populaires à forte fréquentation, alors que ce sont elles qui font le gros des entrées des films français.

Alain Le Diberder : Oui. Nos comédies populaires sont « Les Tuche 4 » et la énième version de « Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu ! ». On est sans doute en fin de cycle. Il n’y a pas de beaucoup renouvellement de sujets et de comédiens. Donc, il faut moins chercher dans l’évolution du public que dans l’offre de films. Quant aux films américains, la baisse de leur nombre avait commencé bien avant la pandémie et même le développement de la S-Vod. C’est un phénomène structurel et qui va durer.. En 2023 on ne retrouvera pas le nombre de blockbusters d’il y a 10 ans.

Serge Siritzky : En 2023 si. Car, pendant le confinement les Américains, ont suspendu leur production. Quand a cessé confinement les majors ont produit les films dont le tournage avait été suspendus et ceux dont le tournage était prévu. La principale période où les studios sortent leurs blockbusters c’est l’été. Et ce sont des sorties mondiales, pour éviter le piratage. Or, l’été prochain, elles vont revenir à un blockbuster par semaine. Avec de très gros films. Et puis, les Français vont sortir un « Asterix » avec une pléiade de comédiens et un énorme budget. S’il est très drôle il peut faire beaucoup d’entrées. Puis, il y aura les deux d’Artagnan qui semblent très spectaculaires. Ce sont des films avec chacun un potentiel de plusieurs millions d’entrées. Et il peut y avoir des films inattendus comme « Intouchables » qui a fait 20 millions d’entrées. https://siritz.com/editorial/le-cinema-va-reprendre-le-dessus-sur-les-plates-formes/

Alain Le Diberder : Mais, après ce rattrapage, les studios risquent de revenir à une soixantaine de films par an. Surtout qu’avant d’abandonner les plates-formes qui ne marchent pas, dans un dernier sursaut, ils peuvent leur réserver l’exclusivité certains blockbusters.

Serge Siritzky : Néanmoins ils savent maintenant qu’il n’y a pas de meilleur business que de produire un « Avatar » ou un « Top Gun ». Et aussi que les films qui sont le plus vu sur les plates-formes sont ceux qui sont sortis en salle au préalable.

LES CLICHÉS SUR LE CINÉMA FRANÇAIS

IL EXISTE DES CRITÈRE OBJECTIF POUR LES ANALYSER

Cette semaine l’hebdomadaire Télérama consacre un grand dossier « Pour faire la peau aux clichés sur le cinéma français ». Et il conclut que « Non il n’y a pas trop de films. Non ils de sont pas intello-chiants. Non ils ne sont pas trop subventionnés. Non ils ne sont pas tous pareils. »

 Évidemment il s’agit de clichés, qui, comme tels, sont forcément excessifs. Mais, pour autant, tout est-il pour le mieux dans le meilleur des cinémas du monde ? Ainsi, l’appréciation de la qualité des films est subjective. Mais, étant donné qu’il s’agit d’un loisir collectif, qui vise à satisfaire un public, on peut prendre un critère objectif, celui du jugement de ce public. Et celui-ci peut être apprécié non par le nombre d’entrées totale de chaque film, mais par sa tenue sur la longueur. Il s’agit d’un critère « objectif », à la différence du point de vue des critiques ou de chacun d’entre nous qui est uniquement subjectif.

Tenue du film sur la longueur

Ainsi, un film totalise en fin de carrière en moyenne trois fois ses entrées de la première semaine. Si c’est sensiblement plus, c’est que le bouche à oreille était bon, donc que le film a plu à un public. Or, si, pour les films sortis en septembre les résultats des films français ont presque tous été décevants du point de vue de ce critère, ce n’est pas le cas des films sortis en octobre.

Ainsi, fin novembre, pour les films français sortis en octobre, quatre films français, soit en moyenne un par semaine,  ont largement dépassé le coefficient 3, et même quatre.

 Pour « Simone », il s’agit d’un véritable phénomène puisque le coefficient approche de 5. En novembre ces très bonnes performances de certains films français se sont poursuivies.

Et, avec ce même critère, le mois de novembre a vu plusieurs très bons succès de films français.

Le nombre de films français

En ce qui concerne le deuxième cliché,  savoir s’il y a « trop de films », là encore, cela ne veut rien dire en soi. En tout état de cause le cinéma est une industrie de prototype et il est dans sa nature de comporter beaucoup d’échecs.

 Néanmoins, là encore, on peut s’appuyer sur un critère objectif. Ainsi, en 2019, alors que, depuis plus de 10 ans, la fréquentation en France se situait au-dessus de 200 millions d’entrées, 301 films avaient été agréés par le CNC, dont 240 d’initiative française, les autres étant des coproductions françaises minoritaires. La fréquentation avait atteint  213 millions d’entrées, dont 117,5 millions (55%) pour les films américains et 75,5 millions (35%) pour les films français. Plus de 750 films étaient sortis en salle. 57 films ont dépassé le million d’entrées dont 34 films américains et 16 films français. Le premier film français n’arrive qu’en 4ème position.

En 1982, la fréquentation était de 202 millions d’entrées, dont 70 millions pour les films américains et plus de 100 millions pour les films français. 43 films ont réalisé plus d’un million d’entrées, dont 27 français et 12 américains. « ET » de Spielberg est en tête des entrées, mais derrière on trouve 7 films français.  Or, cette année là, la France avait produit 150 films, soit la moitié de ce qu’elle produit aujourd’hui.

Ainsi, le doublement de notre nombre de films a coïncidé avec un fort recul du cinéma français.

En tout état de cause, l’accroissement du nombre de films qui sortent, quelle que soit leur nationalité, a un double effet négatif : les médias ne peuvent parler de tous et l’attention du public ne peut  que se disperser et se porte sur une poignée de films. En outre, les distributeurs voudraient que les exploitants programment leur film à toutes les séances pendant deux semaines. Or c’est strictement impossible quand 15 films sortent en moyenne par semaine et, 20 films certaines semaines .

A noter que dans un très intéressant article, Alain Le Diberder explique que la forte augmentation du nombre de films français est due au remplacement des copies pellicule par la diffusion numérique en 2018 qui a abaissé fortement les frais d’édition et permis l’explosion de films de moins de 2 millions € de budget. Les films de plus de 2 millions € restent aux alentours de 130 par an https://alain.le-diberder.com/le-cinema-a-la-francaise-nest-pas-eternel/

ise-nest-pas-eternel/

Dans ce même article Alain Le Diberder rappelle que la production française est d’environ une comédie par semaine, qui représentent donc un peu moins du quart des films français, réalise 50% des entrées. « Mais la moitié de ces films monopolise 90% de ces entrées. Donc un petit dixième des films français, les comédies à succès, cumule 45% des spectateurs des films français, les 90% autres films se partageant les 55% restants« .

Les obligations d’investissement des chaînes et des plates-formes

Enfin Télérama affirme que le cinéma français n’est pas trop subventionné. Mais il ne prend en compte que le compte de soutien qui est financé par un droit de douane sur les films étrangers, principalement américains. Or l’aide des régions est également une subvention. De même l’obligation d’investissement des chaînes et, désormais des plates-formes, est, elle aussi, une subvention car, admettons que cette obligation ne porte que sur les œuvres en général-télévisuelles et cinématographiques- la part du cinéma serait fortement réduites car les chaînes diminueraient fortement leurs commandes de films de cinéma pour augmenter leurs commandes de séries.

Les déductions fiscales

De même, la déduction de l’impôt sur le revenu de 48% de l’investissement dans les soficas est bien une aide de l’État. Tout comme le crédit d’impôt de 30% de la plupart des dépenses de production.

Le montant des subventions au cinéma est donc très important et représente les gros des financement  de la production. La question est alors de savoir si ce soutien, qui n’a cessé d’augmenter au fil des années, est efficace. Les performances des films français devraient conduire à une réflexion.

LE PALMARES DES RÉALISATRICES DE FILMS

ILLUSTRATION DES DÉFAUTS DE L’ÉCOSYSTÈME DU CINÉMA FRANÇAIS

Dans son site « Après la révolution numérique », Alain Le Diberder publie un très intéressant article sur « L’évolution du nombre et du public des réalisatrices de cinéma ». https://fr.wikipedia.org/wiki/Alain_Le_Diberder

 

Alain Le Diberder

Il est notamment l’occasion de mettre en évidence certains des défauts du modèle économique du cinéma français. Voici certaines de ses analyses. https://alain.le-diberder.com/evolution-du-nombre-et-du-public-des-realisatrices-de-cinema/

De 1946 à 2000 ces réalisatrices ont cumulé en France 413 millions d’entrées, soit 2,5% du total. Une centaine a dépassé le million de spectateurs. Dans le peloton de tête on trouve Jacqueline Audry (17 millions de spectateurs de 46 à 62).

Jacqueline Audry https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacqueline_Audr

Ainsi que Coline Serreau et ses 10,2 millions d’entrées rien qu’avec « 3 hommes et un couffin ».

Mais, en fait, dans le top 25 on trouve 8 fois des américaines, dont Jeniffer Lee ( 5 millions de spectateurs avec « La reine des neiges » et 7,669 millions avec « La reine des neiges 2 ») ; Vicky Jenson, (4 millions de spectateurs pour « Shrek »), Brenda Jackson (3,5 millions de spectateurs pour « Le Prince d’Égypte »).

« Ce top tend à suggérer qu’il y a donc deux manières d’avoir du succès quand on est réalisatrice : soit être américaine et faire des films d’animation (Jennifer Lee, Vicky Jenson, Brenda Chapman, deux films chacune dans le top 25), soit être française et avoir été comédienne (Coline Serreau, Josiane Balasko, Agnès Jaoui, Lisa Azuelos, Valérie Lemercier, Maiwenn, Emmanuelle Bercot et même Diane Kurys). »*

Autre constatation : « Parmi les dix réalisatrices ayant connu le plus grand succès, on comptait sept réalisatrices de films français entre 2006 et 2010 et seulement trois anglo-saxonnes. Dix ans après la proportion a fait plus que s’inverser car il n’y a plus que deux françaises dans la liste. »

« Un consensus politique mondial, depuis plusieurs décennies, est que la faible place des femmes réalisatrices dans le cinéma est une anomalie regrettable. Des politiques actives ont donc été mises en place dans plusieurs pays et notamment en France. »

En fait des réalisatrices françaises ont des budgets peu importants et de moins en moins importants.

Au contraire « Le vieil Hollywood comme le nouveau n’hésitent pas à confier des budgets considérables à Jane Campion, Kathryn Bigelow, Anna Boden ou Patty Jenkins. Dès 2000, Dreamworks confiait la coréalisation de « Shre »k et ses 66 millions de dollars à Vicky Jenson. On peut alors résumer la situation ainsi : les Américaines attaquent le marché par le haut (des budgets), les Françaises par le bas. »

Il serait qu’il y ait moins de films mais avec de meilleurs budgets

Et il conclut :

« Au total le développement du cinéma des réalisatrices est victime en France d’une contradiction qui pèse sur l’ensemble du secteur mais plus particulièrement sur les réalisatrices : d’un côté la volonté de produire plus, de donner leur chance à un maximum de talents féminins, mais de l’autre une situation générale où les financements ne sont pas infiniment extensibles. Et la contradiction se résout en souplesse par des budgets insuffisants. Il serait alors souhaitable, en théorie, qu’il y ait moins de films de réalisatrices mais avec de meilleurs budgets. (…..) une bonne partie du système du cinéma français, des obligations des chaînes au lobbying des producteurs en passant par les distributeurs et les représentants des artistes, est verrouillé en pilotage automatique vers la production de plus de 200 films, pour ne parler que de ceux qui ont un financement d’au moins une chaîne et une véritable distribution en salles. »

*Citations de l’article d’Alain Le Diberder

PS : Mon éditorial ne cite qu’une petite partie de l’article que je vous conseille de lire intégralement.

2022 : ANNÉE AUDIOVISUELLE « NORMALE » ?

UNE PASSIONNANTE ANALYSE D’ALAIN LE DIBERDER

Alain le Diberder, qui a eu d’importantes responsabilités dans le secteur de la Culture et, tout particulièrement de l’audiovisuel, est un des meilleurs économistes du secteur audiovisuel.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Alain_Le_Diberder

Il publie un blog « Après la Révolution Numérique » que nous vous conseillons de lire. Et, dans ce blog, il vient de publier une analyse particulièrement instructive de ce que devrait être l’année 2022 pour le secteur audiovisuel. https://alain.le-diberder.com/2022-une-annee-normale-partie-1/

Il constate les très mauvais chiffres de la fréquentation cinématographiques de janvier de cette année (10,7millions contre 18,3 et 2018 et 2019 et 14,7 en 2021), mais estime que l’on peut « espérer que 2022 soit la première année « normale » depuis 2018 dans notre domaine.  A partir du bilan de l’année écoulée, en s’appuyant sur les tendances observées au cours des douze dernières années, voici quelques analyses de ce que pourrait signifier une année « normale» pour les dépenses audiovisuelles des ménages, soit les trois quarts des flux financiers qui alimentent le système. »

Ces analyses sont évidemment essentielles pour tous les acteurs du secteur audiovisuel.

LES COMPOSANTES DE LA DÉPENSE AUDIOVISUELLES

Il commence par analyser les composantes de la dépense audiovisuelle en 2010, 2020 et 2021. Certaines, comme la redevance sont des approximations, car cette dépense est calculée de plusieurs façons. Mais, de toute façon, ce qui compte ce sont les évolutions.

Au total les évolutions des douze dernières années peuvent être résumées en deux points :

« –Au bouleversement du paysage audiovisuel, en termes physiques et technologiques, correspond en revanche une grande stabilité des dépenses. On va le voir au niveau des grandes masses au point suivant, mais on le trouve déjà ici au niveau de leur répartition. La redevance et les chaînes à péage par exemple représentent à elles deux les deux tiers des dépenses, en 2021 comme en 2010.

–L’achat des programmes, et notamment des films de cinéma, un par un, à l’acte, a considérablement décru, même si on se rappelle que l’année 2021 n’est qu’une demi-année pour les salles de cinéma. Les abonnements, donc en quelque sorte l’achat en vrac, sont passés de 36% de la dépense totale à 47% en douze ans. Dans le même temps, les achats à l’unité, pour lesquels on choisit un film singulier, en salles, en vidéo, en VOD se sont rétrécis de 26 à 9% du total. Si cette tendance se confirme elle sera lourde de conséquences sur la manière de penser, de réaliser et de financer les films de cinéma. »

 

150 À 170 MILLIONS DE SPECTATEURS POUR LES SALLES DE CINÉMA

Constatation fondamentale « L’évolution de la dépense audiovisuelle des ménages dépend de celle des revenus ». En fin de compte, même si  « c’est décevant pour les amateur( e)s de mondes d’après ou de disruption mais ni la “révolution numérique” ni le Covid 19 ne semblent de taille à perturber le sillage imperturbable du grand paquebot que sont les dépenses audiovisuelles des ménages. Non pas qu’il ne s’y passe rien, et la situation des salles de cinéma depuis deux ans est là pour prouver le contraire, mais la traduction  de ces grands accidents est amortie par la pesanteur des comportements d’une part, par les effets de compensation d’un sous-domaine à l’autre d’autre part. »

Alain Le Diberder analyse l’évolution de chaque secteur. En ce qui concerne les salles de cinéma « une fourchette allant de 150 à 170 millions d’entrées semble raisonnable pour 2022. En prenant comme référence l’année 2018, plus « normale » que l’exceptionnelle année 2019, et en considérant que les huit mois de réouverture des salles depuis le 19 mai 2021 ont connu une fréquentation représentant 78% de la moyenne 2018-2019, on obtient une valeur pivot de 160 millions d’entrées . Même si le mois de janvier a été très mauvais, l’arrêt des restrictions sanitaires, si elle se confirme, devrait remettre la fréquentation des salles dans sa nouvelle trajectoire, qui n’est plus de l’ordre de 200 millions d’entrées par an mais plutôt sur un socle de 150 millions, en raison de la contraction de l’offre de films de long métrage à fort potentiel dont, durablement, une partie ne sortira plus en salles. »

Il est évident que, pour l’industrie du cinéma français, une fréquentation annuelle de 15% à 20% inférieure à celle qu’elle était habituellement avant le pandémie va bouleverser son économie.

NETFLIX :MAUVAISE QUALITÉ DES FILMS

C’est ce que démontre une très intéressante étude réalisée par Alain Le Diberder, un des grands spécialistes français des médias numériques. https://fr.wikipedia.org/wiki/Alain_Le_Diberder

Elle se fonde sur les notes données par les spectateurs aux films diffusés par la plateforme sur IMDB ou Allo Ciné, comparée à celle de la moyenne des films. https://alain.le-diberder.com/la-disparition-le-triste-destin-des-films-de-plateforme

Certes, Netflix a diffusé « Okja » de Bong Joon Ho, « Roma » de Cuaron, « The Irish Man » de Scorcese,  « Mank » de Fincher ou « The power of the Dog » de Jane Campion. Mais ce sont des exceptions, destinés à la promotion de la plateforme. En fait, celle-ci  a diffusé 500 films.

La note moyenne accordée à tous les films par les spectateurs sur IMDB est de 6,9 et sur Allo Ciné de 3,12. Pour les films de Netflix elle est de 5,33 sur IMDB de 2,34 sur Allo Ciné, donc nettement au-dessous de la moyenne des films. Bien entendu ce critère n’a pas une valeur absolue, mais il est très indicatif.

En revanche, cela n’empêche pas certains de ces films, jugés médiocres, d’être en tête des audiences de la plateforme.

En prenant les mêmes critères les films diffusés par nos grandes chaînes de télévision ont des moyennes beaucoup plus élevées. Dans son rapport sur la production cinématographique française René Bonnell expliquait que la production française, qui nécessite l’intervention financière de plusieurs participants, passe par de nombreux filtres qui assurent un minimum de qualité.

Naturellement Netflix pourra objecter que ce sont les filtres mis par Hollywood qui l’ont amené à refuser de financer les chefs d’œuvres cités plus haut. En tout cas, dans l’écosystème français que les plateformes viennent d’accepter, elles devront commander des « films de cinéma », c’est-à-dire destinés à sortir en priorité en salle. Et qui, de ce fait, vont passer par un certain nombre de filtres, à commencer par le distributeur.

Les plateformes, qui, par ailleurs vont être obligées de respecter notre droit d’auteur, vont ainsi être obligées de modifier leur politique de production cinématographiques. https://siritz.com/editorial/plateformes-le-csa-fixe-des-regles/

« La directive SMA ouvre la boite de Pandore »

Siritz : Les professionnels du cinéma et de l’audiovisuel se sont réjouit de l’annonce par le chef de l’Etat de l’entrée en vigueur, dès le 1er janvier 202, 1de le directive Services Média Audiovisuels. Donc les plates-formes de S-Vod vont entrer dans le système de soutien à la production française. Ce qui va compenser l’inévitable baisse des investissements des chaînes françaises.

Alain Le Diberder : Cette transposition était inscrite dans le projet de loi audiovisuelle. Mais cette loi doit être suivie d’un décret qui fixera l’essentiel de ses modalités d’application et, en premier lieu, le pourcentage du chiffre d’affaires que ces plates-formes devront investir dans la production française. On parle de 16%, 20%, voire 25%. Il y a ensuite le problème de l’assiette, car, par exemple, Amazon Prime concerne d’autres services que les films et les séries. Il faut préciser également la  nature des investissements concernés. Par exemple, si Netflix avait tourné « The Irishman » en France est-ce que l’intégralité du coût du film aurait été pris en compte ? Dans le débat au Parlement il semble que ce devait être uniquement les droits France qui devraient être pris en compte. Enfin, quelle devrait être la ventilation des droits entre le cinéma et l’audiovisuel.

Siritz : 25% c’est pour le cinéma ou cinéma plus audiovisuel, avec un plancher pour le cinéma.

ALD : A priori c’est pour l’ensemble. La ventilation entre les deux c’est justement ce que les discussions interprofessionnelles préalables au décret devaient fixer.

Siritz : Le Parlement peut voter cette partie de la loi à la rentrée ou le gouvernement procéder par ordonnance.

Ce qui est important c’est le décret

ALD : Oui. Mais ce qui est important c’est le décret. Et aujourd’hui, tous les points ne sont pas tranchés. Netflix est en discussion avancé sur ces points. Ce n’est pas du tout le cas d’Amazon. Ni de tous les autres : Disney, Apple, Comcast, etc… A ce jour les Américains ont accepté le principe d’une contribution à la production française en payant une Taxe vidéo  de 5,15% au CNC. La question est celle des contreparties. Si Netflix doit investir le même pourcentage que Canal+ dans le cinéma, ils vont demander la même fenêtre dans la chronologie des médias.

Siritz : Mais ça signifie que les films sortent d’abord en salle et que Netflix acceptent l’exclusivité de plusieurs mois pour les salles.

Pour l’instant les discussions ont lieu principalement avec Netflix

ALD : Si les films ne sortent pas en salle, ce ne sont évidemment pas des films et il n’y a plus de problème de chronologie des médias. Mais les investissements ne sont pas pris en compte dans les obligations à remplir pour le cinéma. Mais, ce qui est inquiétant c’est que, pour l’instant, les discussions ont lieu principalement avec Netflix. Ils font du lobbying en France et ont signé des accords avec la SACD. Amazon, bien qu’ils diffusent des films et des œuvres françaises depuis plusieurs années, n’a rien signé avec la SACD et ne rémunère donc pas les auteurs.  On sait que ce groupe est assez indifférent à  notre droit du travail, notre droit de la concurrence et même à notre droit fiscal. Le film est  pour lui un produit d’appel. Ce sera la même chose pour Apple, et aussi pour Google et Facebook quand ils commenceront à leur tour à diffuser films et œuvres audiovisuelles. Ce sont les plus dangereux. Donc, être pressé de faire entrer dans notre système des groupes dont on n’a pas encore mesuré la stratégie d’ici 5 ans me paraît pour le moins précipité. Aujourd’hui, par exemple, Amazon paye des prix que les diffuseurs français ne peuvent payer. S’ils réussissent à les marginaliser, dans 5 ans ils feront ce qu’ils voudront.

La directive SMA n’a pas prévu de système de sanctions

Siritz : Mais si on fixe des règles précises, quelles sont les sanctions ? Les grandes chaînes françaises ont des fréquences hertziennes qu’on peut leur retirer.

ALD : La directive SMA n’a pas prévu de véritable système de sanctions. En France, derrière TF1 et M6, il y avait Bouygues ou la Lyonnaise des eaux qui dépendaient beaucoup des commandes publiques. Mais Amazon c’est 1 200 milliards $ de capitalisation boursière dans le monde., 600 000 salariés et ils ne dépendent d’aucune dépense publique.

Siritz : A l’heure du tout numérique notre réglementation est effectivement vieillotte.

ALD : C’est vrai, elle aurait dû changer dès 2010. A l’époque tous les « nouveaux » facteurs et acteurs qui composent le paysage audiovisuel d’aujourd’hui étaient présents. Mais la modifier sur des points importants comme la fiscalité ou la chronologie des médias pour avoir 50 à 60 millions €  d’investissements en plus dans la production  de films en 2021 ne me semble pas valoir le coup. C’est ouvrir la boite de Pandore. Les plates-formes peuvent attendre. Netflix a gagné 7 millions d’abonnés et produit de plus en plus de séries françaises avec notre réglementation actuelle. S’il s’agit de redynamiser le financement du cinéma français. il y a d’autres voies, comme celles proposées par le rapport Boutonnat.

Siritz : En tout cas, les plates-formes, quand elles interviennent, prennent tous les droits.

ALD : C’est le cœur de leur modèle d’affaires. Elles pourront faire des exceptions pour se faire admettre au début, mais à moyen terme c’est le modèle d’affaires qui s’imposera. Actuellement, la production française est dans un système de colocation. Location aux salles, au distributeur, aux télés, et souvent un film est préfinancé par trois chaînes, qui se partagent les fenêtres. Aucun de ces acteurs n’est propriétaire du film. Par contre, la plate-forme elle est propriétaire du film, parce qu’elle en veut la diffusion exclusive et qu’elle est prête à le financer seule.  

Siritz : Netflix demande la même fenêtre que Canal+. Mais, logiquement  le critère de la chronologie des médias, c’est  le prix public. Dans ce cas Canal +  doit se situer avant Netflix puisque son abonnement est deux fois plus élevé. 

On fait entrer dans notre poulailler un renard très sympathique qui sera suivi par une meute de loups

ALD : Je crains qu’en vertu du principe très théorique de la neutralité technologique  ce soit la même fenêtre. Pour les plates-formes un film est intéressant par sa contribution à l’abonnement. Elle est déconnectée de l’audience du film. Un film dont on a beaucoup parlé, mais qui a été relativement peu vu, comme « The Irishman » de Scorsese, c’est très bon pour l’abonnement. Pour eux les dépenses dans des films sont fondamentalement des dépenses de marketing.

Siritz : Donc Netflix a une logique tout à fait différente des acteurs actuel de notre cinéma.

ALD : Oui. On fait rentrer dans notre poulailler un renard très sympathique. Mais qui va être suivi par une meute de loups. Ce renard, lui, n’a pas envie de tuer toutes les poules. Il a bien compris qu’il  faut qu’elles puissent se reproduire. Mais il a déjà une logique différente de celle du paysan-Canal+ qui faisait croître son poulailler. 

Siritz : Canal+ investit dans beaucoup de films.

ALD : Avec des budgets et des fenêtres d’exploitation contraintes et relativement courtes. Et en partageant son pouvoir, souvent avec une autre chaîne à péage et avec une ou deux chaînes gratuites. Pour financer son film un producteur empile des intervenants. L’inconvénient c’est que la prise de risque est sans doute trop diluée. Mais les investisseurs laissent en fait une paix relative au réalisateur et au producteur délégué. Avec les plates-formes le feu vert viendra des Etats-Unis.

C’est la vraie épine de Damoclès sur la tête du cinéma

Siritz : Canal+ était la chaîne du cinéma et du sport. La chaîne est prise à la gorge  par l’explosion des droits sportifs. Elle doit perdre des abonnés, elle est sans doute déficitaire et n’a pas encore déposé sa demande de renouvellement de fréquence qui arrive à échéance à la fin de l’année.

ALD : C’est la vraie épée de Damoclès sur la tête du cinéma. Canal+ pourrait renoncer à sa fréquence TNT, ce qui serait un coup de théâtre. Cela lui permettrait d’alléger une grande partie de ses obligations et, accessoirement, d’être vendue à un opérateur non-européen. Sky, qui appartient à Comcast, a déclaré au-début de l’année s’intéresser à cette hypothèse, c’est un vieux serpent de mer. Et puis la valorisation d’Universal Music est plus élevée que celle de Vivendi, sa maison mère, ce qui laisse supposer que, pour les marchés financiers, celle de Canal+ est quasi-négative. Si Canal+ est vendue et passe sous pavillon américain la question de la place des plateformes de S-vod sera réglée, elles seront indispensables.  Mais si le Canal+ actuel survit, les producteurs devaient éviter de faire du Canal+ « bashing » car son rôle financier reste extrêmement positif.  Ils se sont engagés à investir dans des premiers films et des films de producteurs indépendants ainsi que dans toute une série de contraintes que n’accepteront pas les plates-formes.

Siritz : Mais faire entrer les plates-formes dans notre système d’obligation  suppose qu’on aligne leur fiscalité sur celle des chaînes. Si elles payent une taxe vidéo de 5,15% comme Canal+ au lieu de 2% actuellement, leur TVA va passer de 20 à 10%. C’est un véritable cadeau.

ALD : Effectivement. Mais je ne vois pas le Parlement voter ce cadeau aux Gafa. La catastrophe serait de les aligner sur tout. Si on y pousse on va le regretter dans 3 ans. Déjà la directive SMA remplace la directive Télévision sans frontière qui imposait aux chaînes européennes d’avoir 50% de programmes européens. La directive SMA  en impose 30%. C’est mieux que rien, mais c’est un recul.

Ce sont la salle de cinéma et les festivals qui apportent leur valeur aux films

Siritz : Les salles de cinéma en France sont  un secteur très dynamique. 2019 a encore été une très bonne année. Les deux premiers mois de 2020  ont vu une baisse notable de la fréquentation, sans doute due à une offre de films plus faible que précédemment. Mais la fermeture des salles due au Covid 19 est une catastrophe. Il n’a  pas de recettes et des charges fixes dont elles peuvent reporter le paiement, mais qu’elles risquent de ne pouvoir payer quand elles rouvriront. Les trois grands circuits ont les moyens de passer ce cap. Mais pour les exploitants indépendants qui représentent 50% des entrées c’est une autre histoire.

ALD : Il y a effectivement un vrai risque de disparition des petites salles.  Or elles présentent deux intérêts majeurs. En premier lieu, pour la diversité des offres, car elles représentent plus 50% de la fréquentation pour le cinéma d’auteur. En second lieu  elles ont un rôle social essentiel dans les villes petites et moyennes. La crise sanitaire a été l’occasion d’une revalorisation de la place de ces villes dans la France future. Et, dans ces villes, où il n’y pas de multiplexes, la fermeture d’un cinéma serait une catastrophe symbolique. Et politique. En 2020 il y a un risque de voir 100, 200, 500 villes  perdre leur cinéma. C’est donc catastrophique pour le cinéma indépendant et d’auteur ainsi que pour la vie culturelle et sociale des territoires.

Siritz : Il faut donc absolument que l’Etat et les collectivités locales lancent un grand plan de soutien aux salles indépendantes?

ALD : Oui. Que l’on prenne en charge leur loyer pendant la période de fermeture. Certaines régions, comme Auvergne Rhône-Alpes,  préachètent des billets et les revendent un euro la place aux jeunes. Cela permettra de garantir la fréquentation et ça va faire revenir les jeunes au cinéma. Et cette argent va revenir à la distribution et à la production beaucoup plus que si on apporte un financement à  l’amont de la filière.

Siritz : Mais la salle de cinéma ne finance 10 à 15% du coût de la production.

ALD : Mais la salle de cinéma est le cœur d’un système de visibilité, par le promotion gratuite sur tous les médias. En plus des dépenses de marketing des distributeurs, la salle crée la valeur des films. Et il faut y ajouter les festivals. Le festival de Cannes c’est plusieurs centaines de millions € de promotion gratuite pour les films. Netflix a annoncé, en 2018,  qu’ils faisaient 80 films. Je pense que les gens n’ont entendu parler que d’un ou deux. En revanche, pour ne prendre que la dernière édition, Cannes « fait » la carrière de « Parasite » ou celle des « Misérables ». C’est ce couple salle-festival qui donne sa valeur aux films. Cela a beau être immatériel et ne pas être inscrit dans des contrats, le système salles plus festival physique est une pièce essentielle de l’économie du cinéma et le numérique est incapable d’être une alternative. En tout cas aujourd’hui et demain matin. Après, on verra.

*Alain Le Diberder a été conseiller de Jack Lang pour les médias et les nouvelles technologies, conseiller pour les nouveaux programmes d’Hervé Bourges, PDG de TF1 (1991 à 1994), directeur des nouveaux programmes de Canal+ (2001 à 2010), directeur des programmes d’Arte (2011 à 2017). Il a créé Buzz 2 Buzz qui est une «cabinet d’architecture en nouveaux médias et en internet ». Il a écrit «  La nouvelle économie de l’audiovisuel », publié aux Editions se la Découverte.

Voire aussi son article :

https://alain.le-diberder.com/cinema-aubenas-dabord-los-gatos-plus-tard/

Et l’Editorial du 4 mai :https://siritz.com/editorial/de-la-chronologie-des-medias-au-rapport-boutonnat/